白石词叙事时空研究

马思齐（陕西师范大学文学院，陕西西安 710119）

东汉《说文解字》中对于“时空”的内涵有明确的定义：“时，四时也，从日，寺声。”[1]“空，从穴，工声。”[1](420)时空的定义从最基础的字形来看，时间就是四季，空间就是古人建筑的洞穴或房屋，在没有科学技术支撑的时代，古人用经验性认识如此解释时间与空间。然而在儒释道传统而玄妙的哲学时空结构的影响下，古人对于时空的认识从物理时空跳跃到了心理时空与审美时空。表现在文学作品中则形成了一个完美的艺术时空，而宋词中的艺术时空的立体性与延展性更为突出，尤其是南宋著名词人姜夔词作中的时空结构。

古人遵循天人合一与道法自然，认识到时空的广阔，从而产生了惶惶的宇宙意识。人类的渺小与短暂和宇宙的浩瀚与不朽形成鲜明的对比，人类在这样的对比中开始进行生命最原始的躁动，感时惜物的伤感与及时行乐的豁达体现在文学作品中。唐以前，在以言志与缘情为目的的文学表达下，中国文学的时空结构靠近现实，用真正发生的人、事、物构成物理时空；而唐以后，以写意为目的的文学表达开始兴盛，抽象的艺术时空在唐宋的文学作品尤其是诗词中纵横，其所构筑的时空艺术以不同的形式呈现，创造出不同的美学价值。

在讨论姜夔词的时空艺术之前，先简单讨论唐宋诗词的时空结构对于姜夔词的影响。唐诗时空结构的表现极具代表性，最著名的是《登幽州台歌》，其宇宙观的辽远与历史观的雄厚，构成了古今贯通的时间轴，结合空间，作者在这样的时空结构中面对生命进行自省与反思。这种思考不像是魏晋南北朝时期文人对于死亡的悲伤与恐惧，或是劝人及时行乐的倾诉，而是一种钝化的理智表达；不是对死的恐惧，而是对生的思考。在此基础上的时空结构双向叠加，在不断靠近宇宙。唐人经常将大的空间移到小的空间中，或是长时间定格在一个变化着的事物上，感受时空的永恒性，有限与无限、大与小这两对矛盾在唐人诗句中经常出现。比如“窗含西岭千秋雪”一句，透过窗子所看到的是西陵的大雪，但在诗人眼中不过是一幅窗中的画，由近及远，再由远及近，空间的纵深感立现。

宋词时空结构其实也具备唐诗时空结构的特点，但不同的是，宋词的时空结构所隐含的逻辑更松散、更随意。原因在于词不是载道的伦理教化工具，其具备娱乐性与纯审美性，是一种可以呈现词人本真的生理反应与心理情绪。宋词的时空特征大多数表现为空间维度的瞬变性与时间维度的剪辑性。一首词中不同的意象在做不同方向的移动与改变，表现出的空间自觉拒绝了排列组合的数列形状，而是尽可能地呈现交叉性与并列性的特点，空间的多元视角发散被精神性的意识流统领从而迸发审美艺术。而宋词中时间的跳跃可以直观地体现出来，时间自觉或不自觉地跳跃与穿梭，包括站在顺序的时间线之外旁观过去的过去与将来的将来，这种闪电般的放映效果如同电影的蒙太奇手法。

姜夔词的时空艺术在继承唐宋诗词时空结构的基础上,结合对江西诗派与婉约、豪放派的诗词独到之处的借鉴,形成了自己独特的时空艺术。这种时空艺术产生于封建士大夫的集体传统文化下却带有超越时代的气质，与西方的时空表现技巧产生了一些暗合现象。

一、空间的政治性模糊

白石词空间的政治性模糊源于他的生活经历。姜白石在扬州等地游历时正值宋金开战、扬州经历战火的时间节点，面对战火连连、民生凋敝的扬州城，词人在词作中显露出在战乱的社会背景下被集体无意识作用而产生的政治哀悼。然而，由于其生活经历又与这种政治性的情感表达十分冲突。词人一生未出仕，曾作《大乐章》与《琴瑟考古图》上交朝廷，后又作《圣宋饶歌十二章》，获得考取进士的机会，但是最终失败。词人在经历社会动荡时受社会环境与民族心理影响，会进行带有政治性的群体写作，但同时又被个体际遇和审美体验限制。其词作中的空间政治性并不像南宋同时期词人词作那样突出，而是隐藏于修辞之中，词人在自觉地削弱意识形态的影响，并且在构建的叙事空间中将现实影响弱化。

笔者从这首著名的《扬州慢》来具体分析：

淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。

杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。[2]

扬州是著名的淮左都会，竹西亭有秀丽的风景，这是白石对扬州的初见感受。他被扬州城的风光吸引，就在这里稍做停留。接下来词人开始讲述被战争侵袭过后的扬州的物理空间：春风拂过，荠草长势茂盛却更显萧条，金兵南侵后，留给扬州的是荒废的城池与枯老的朽木，它们正在诉说对战争的厌弃，黄昏时分凄凉的号角声传来，繁华的扬州仿佛是一座空空的城池。陈廷焯《白雨斋词话》中云：“‘犹厌言兵’四字，包括无限伤乱语，他人累千百言，亦无此韵味。”虽然白石词以韵味胜出，却还是不及浓烈的语言铿锵有力，淡处太淡，表现不出词人面对自己的国家被蹂躏、被摧残的愤怒与惊惶。姜白石目之所及凄凉的景象在这首词中被弱化为一些精致的修辞与意象，在这种空灵的意境下，姜白石很难写出像辛弃疾一样的“何处望神州？满眼风光北固楼”的激愤昂扬、视死如归的词句，只能在这萧森的空城中自我感伤、自我缅怀。

下片运用了杜牧的“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”之语典，若杜牧故地重游，是不是就再也吟诵不出这样情意缱绻的诗句了，因为纵然是豆蔻梢头词意更胜，青楼梦里不会醒，也不能表达出这样的寂寥与荒芜。二十四桥依旧在，景物无情，人却有情，波心依旧荡漾，而头上悬着一弯冷月无声地望着人间惨剧与人心变化。最后一句更显世事无情，桥边芍药花盛开，却是无主自开，最是衬托这凄凉的场面。在一系列意境哀怨但精致且华丽的意象和典故中，姜夔词的空间政治性锐减，剩下的只是令人唏嘘之感，读者读罢不会产生要马革裹尸的誓死保卫国家的激愤，而是会继续沉浸在这低迷的情绪中。世事无情，万物却更无情，任凭世事残酷、人心不古，却冷眼旁观，物我不能融合一体。词人借外物与古人表达伤逝之感，虽表达方式巧妙，却将物我彻底隔离，让读者读罢只觉身心疲惫，分外凄凉。除了这首《扬州慢》外，姜夔其他词作中也具有空间政治性模糊的特点，比如他的《翠楼吟》（月冷龙沙）、《永遇乐》（云隔迷楼）、《齐天乐·庾郎先自吟愁赋》等。

二、时间的跳跃性与冷处理——理智的情深

由上述的词作分析可以得知，姜夔的词作中，没有激昂的情感爆发，没有悲愤的痛苦与壮志未酬，他用一种克制且理智的表达来体现时间过渡的情感变化与精神升华。这种“零度写作”在他的词作中经常出现，冷处理是他对于浓烈情感表达的方式，他的词中的时间表征可以被称为“理智的情深”。

比如《忆王孙》一词正可印证：

冷红叶叶下塘秋。长与行云共一舟。零落江南不自由。两绸缪，料得吟鸾夜夜愁。[2](90)

这是一首感慨自身漂泊与怀念妻子的词。时间线十分清晰，从现在进行时到将来进行时。首先从写景开始，点出了现下的时节正是秋季，冷红是指枫叶，枫叶正一片片落入池中。所谓“冷红”的称呼自然比枫叶更加艺术化，也为自然界因为生物规律进行的叶子飘落的现象找到了情绪化的出发点，与萧索的秋季正好相互呼应。不用“残”不用“凋”，简单的一个“冷”字，利用通感的方式，落叶被赋予了“理智的情深”。姜夔在其他词作中也经常用到“冷”字：“香冷入瑶席”“冷香飞上诗句”“波心荡、冷月无声”等。本因秋季时节产生伤逝之感并不稀奇，但是下一句词人显示出高超的写作技巧，行云通常用来比喻漂泊的游子，例如在张协《杂诗》中“流波恋旧浦，行云思故山。”词中的“行云”表示游子之意十分明显。姜夔一生布衣并且一直在漂泊，居无定所，所以他用行云自喻，但是在这一句词中他没有说自己似行云般漂泊，而是在强调自己一直与行云同乘一舟，将本来要自比的事物隔离，有距离地旁观但是又紧紧跟随，这种不直观的朦胧就是他克制的形象化手法，也就是“理智的情深”。后面一句“零落江南不自由”依旧是词人对自己身世漂泊的倾诉，不自由是他生活的常态，但是词人并没有显露出抱怨和愤懑的情绪，而是用“不自由”三个字凸显出词人对于自由的生活状态的渴望，以及对于仕途与功名的冷淡。词人用一个最朴素的否定句表达了最真实的内心，这种平静淡然的语气和句式也是“理智的情深”的表现方式之一。“两绸缪”正是指妻子与自己回忆中的两相缠绵，此句使用对面写法，不直接表明自己的刻骨相思，而是写在自己思念妻子的时刻妻子一定也思念着自己。词人在词作中从过去跳跃到现在，又从现在跳跃回过去，但是在过去的回忆中又暗示着将来的时间线索，在这种跳跃中，词人并没有将自己羁旅的疲惫和对亲人的刻骨相思直抒胸臆，而是在冷色调的景物描绘、朴素的否定句式和对面写法中克制地抒情和叙事，显示出词人时空艺术的独特性。姜夔的《长亭怨慢》（渐吹尽）、《一萼红》（古城阴）、《探春慢》（衰草愁烟）、《清波引》（冷云迷浦）等词都具有这种特点。

三、地理概念外的精神广场——绝对场域

白石词中也有一些时空结构完全与现实无关，有时只是词人思虑过多而产生的臆想与幻境。从物理时空中产生，但是脱离物理时空独立生存，形成一个地理概念之外的绝对场域。这个场域是精神性的，用词人的思绪做线索进行支撑，多用来表现词人对恋人的相思之情，两人现实中不得相见就只能在词人的梦中相见，存活于白石自己创造的回忆时空中。比如这首著名的《踏莎行》：

燕燕轻盈，莺莺娇软，分明又向华胥见。夜长争得薄情知，春初早被相思染。

别后书辞，别时针线，离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。[2](20)

白石在去湖州的行船上梦见了自己离别的恋人，于是才创作了这首词。上片开始直接写梦境中的恋人倩影绰约，身姿翩若惊鸿，声音就像黄莺般动听。词人在梦中见到恋人来相会，分明就是白日的情景，在似真似幻的时空中恋人对词人娇嗔：“你怪我是薄情的人，但你怎知我是如何熬过漫漫长夜，春天才至我就已经染上了相思病，我知你也是如此。”在语言描写中抒发了词人与爱人心心相印的惦念。下片开始叙述自己睹物思人后陷入幻境之中，看到恋人寄来的书信与恋人缝制的衣服，别后相思情难自已，于是转向对面写法，巧妙运用唐传奇《离魂记》中“倩女幽魂”的典故，幻想恋人的离魂追随词人一路来到了旅途中，但是追随的最终结果依旧是避免不了分别的命运。在淮南千山那清冷月华笼罩的地方，恋人的魂魄飘然而去，除了词人无人问津，更是突出白石与恋人的缠绵悱恻的情感与词人不见爱人的凄苦心情。姜夔词中像这种全词都在幻境中叙述的，其实并不多，除了上述分析的《踏莎行》，还有《鹧鸪天》（肥水东流）、《浣溪沙》（钗燕笼云）、《念奴娇》（楚山修竹）、《阮郎归》（旌阳宫殿）、《满江红》（仙姥来时）。

四、姜夔词暗合的“现代性”时空写作

（一）苦难时空的掩饰性

白石词中有一部分会带有不自觉地怀念故国和对于朝廷分崩离析后偏安一隅的愤恨与抗争，而这些情感大多表现在对恋人的思念与对自己身世凄凉漂泊的仓皇之中，是词人不经意间流露出来的。词人在集体无意识与个体无意识的作用下，将国家民族的苦难融入了自己的生命中，落笔时自然而然就表现在时空结构的诗性表达中。比如这首《凄凉犯》：

绿杨巷陌秋风起，边城一片离索。马嘶渐远，人归甚处，戍楼吹角。情怀正恶，更衰草寒烟淡薄。似当时、将军部曲，迤逦度沙漠。

追念西湖上，小舫携歌，晚花行乐。旧游在否？想如今、翠凋红落。漫写羊裙，等新雁来时系着。怕匆匆、不肯寄与误后约。[2](40)

此首词创作于1190年，姜夔居住于合肥，亲眼所见秋日中淮南地区成为边防前线，失去往日繁华的城池已经不堪一击，变得萧索冷清，于是词人心生感慨，创作出这一首《凄凉犯》。本词上片描写的是淮南边界的凄凉景色，所谓合肥巷陌皆种柳，巷陌中的杨柳依依与秋日的萧索形成了鲜明的对比，正是一片离索。“绿杨巷陌秋风起，边城一片离索”，属于自觉的粗笔描写，没有进入到细致与不自觉的伤感吐露。军马嘶鸣、百姓流离失所、城楼上吹起号角，这些都是萧索画面的配色，让读者先自觉地进入画面，寒烟弥漫，衰草疯长，恰似当年将军出塞的悲壮与清冷。下片进入对昔日游历生活的怀念，但是这怀念中隐藏着苦难时空，即“黍离之悲”。遥记当年在西湖上泛舟，画舫笙歌，景之记忆依旧，但是人却面目全非，“想如今”几句正是词人小心翼翼地揣测着现在的西湖是否荷花凋落、一片寂寥，人与景都已经不复当年模样。下片看似是词人对于自己昔日游玩时景色与年少时光的回忆与惋惜，但是结合上片，就可以看出词人其实是在用顾左右而言他的方式叙述自己与国家在苦难时空下的悲剧性命运。回忆昔日游历是为了表达对于故国没有经历战乱时候的怀念，若是没有朝廷的软弱退让、偏安一隅，就不会有合肥沦为淮南边境，没有了昔日的繁华盛景。而后文词人直接表达的怀念友人之真挚情感则与下片前文这几句词相互呼应，是思念故友，同时也在思念故国，词人只怕大雁行色匆匆，不肯帮他捎一封书信，在这种焦虑的拟人化描写下，更凸显出词人的寂寞处境与悲伤的情怀。姜夔的大部分词作都隐藏着个人与国家的苦难时空表达，比如他的《惜红衣》（簟枕邀凉）、《点绛唇·丁未冬过吴松作》等词。

这种表现手法与西方的记忆诗学的部分表达在技巧上暗合，可将其称之为“隐藏性的记忆词学”。记忆词学是从记忆诗学中脱胎而成，就是指苦难的记忆不允许历史中的苦难被放置在一个与主体无关的客观秩序中，就是主体要求苦难必须与自己有关，苦难记忆要求每一个个体的存在要把历史的苦难主体意识化，不把过去的苦难作为完全与自己无关的历史。而这种关联性有时是自觉的、主动性的，大多数时候是非自觉的，是被历史的苦难所引导的。作为个性化的主体因为生活在历史社会当中，故而无法脱离历史社会而独立存在，所以肯定会受到潜移默化的影响。姜夔词中的记忆词学就是隐藏性的非主动的，豪放派的苏轼词作中也经常会有这样的时空结构表达，例如《定风波·莫听穿林打叶声》《水龙吟》等。苦难存在于每一个心系祖国的中国古代文人的潜意识中，国家的危难对于文学家来说，是痛苦的源泉也是创作的动力。

（二）潜意识中的恋爱时空

词这一文体通常是在词人不自觉的感性思维中产生，词人在创作中会不自知地在各种叙述中加入最困扰自身心绪的哀叹，对于姜夔来说，最困扰他的就是词人回忆中的恋爱时空。梅洛·庞蒂曾经说过：“人童年、早年身体的触觉与运动感觉是人具有的第一时刻，后来一而再、再而三地被装入往后的每一刻中。”[3]姜夔词中经常会闪现出一些充满甜蜜回忆或者意中人音容笑貌的恋爱时空，仿佛是词人失去自我控制后自然而然地吐露与宣泄，这是存在于词人潜意识中的本能抒写。若是要理解姜夔词潜意识中的恋爱时空，就应了解他念念不忘的少年回忆——他的合肥恋人。姜夔表达对恋人的思念与不舍的词有近20 首之多。他在咏物词中也时常提及梅花，是因为他与合肥恋人最后一次分别时，身侧梅花盛开枝头，他见梅花就如见到恋人那日思夜想的美丽脸庞。姜夔词中的咏梅花的词共有17 首，占其咏物词数量的一半以上，由此可见姜夔对于这位求而不得的恋人的思念之深。

在白石词这种恋爱时空中，频繁出现他的恋人，并且在词中经常与他的爱人进行交流对话，抒发缠绵的爱意。除了恋人以外，他还虚构了一个不存在的倾听者，因为他独白式的情绪喷薄而出，急切需要一个载体，他找到了一个具体的宣泄指向，于是他在“失恋”的情诗中表达的不仅是对恋人的相思之苦，更有自己无法发泄出来的压抑与烦闷。姜夔用他自己特殊的恋爱时空来证明自己在场，将记忆空间与物理空间进行完美的复制式融合。比如这首《鹧鸪天·元夕有所梦》：

肥水东流无尽期。当初不合种相思。梦中未比丹青见，暗里忽惊山鸟啼。

春未绿，鬓先丝。人间别久不成悲。谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。[2](29)

1197年的元夕之夜，姜白石又梦见了旧日的爱人，这距离他初见恋人已经20 多年了。姜白石已经是一个鬓微霜的中老年人，却还是对昔日合肥恋人念念不忘。梦境中肥水东流，经过合肥汇入巢湖，正好交代了这段恋情的发源地。水流不尽，情愫也没有尽头，而这岁月却是历经沧桑，世事变幻，物是人非。当初若是没有种下这颗相思种子，现在词人心上是不是就不会有棵生根发芽的相思树，让这相思与日俱增，从来没有一日停歇。“种”就是词眼，是词人使用的一种陌生且形象化的表达，将相思在心头挥之不去的感受具象为一个实体的动作，进而直接具象成一颗会发芽的种子，长成扎根的树，相思便是“才下眉头却上心头”了。长期的分离导致梦中人的形象还不如丹青所画的清晰，在半睡半醒间，忽然就听见山鸟的鸣叫，于是词人猛然惊醒，情人那模糊的画面瞬间就消失了。词人在梦境与梦境、梦境与现实中穿梭，唯一不变的就是对于恋人的思恋，梦醒的遗憾与梦中的惆怅，都是词人的软肋。

下片正是梦醒的惆怅与唏嘘，一年又一年，词人已经老态龙钟，一句“人间别久不成悲”道尽了多少说不得的心事与秘密，恰恰也饱含着深刻的人生体验。年龄的增长和岁月的变迁，带来的是情感的愈演愈烈，记忆越来越模糊，可恋人的形象却在心底越来越清晰。日复一日的相思使伤痛与寂寥都慢慢地变得迟钝与麻木起来，正所谓“多情却似总无情”，心中的悲哀沉淀得太重时就连自己都不会意识到内心最深处的悲伤。对于上了年纪的人来说这种深入骨髓的相思不会表现为强烈的感情爆发和外在悲痛，而是在平静的外表下潜行着激流。姜夔就处于这样一个阶段，一个年轻时经历了一见钟情的爱情的中年男人，在回忆往事时堵塞在喉咙中的不能吐也不能咽的寂寥与平淡在这首词中表达充分。《浣溪沙》（著酒行行）《小重山令·赋潭州红梅》《杏花天影》（绿丝低拂）等词也都能体现姜夔词叙事时空之不自觉的恋爱书写这一特点。

白石词从潜意识中流淌出来的反映当时恋爱情形的时空场景经常会控制作者主观的写作，不自觉地粉红色抒写占据了白石词的大多数，这是一种变异的“身体词学”。这种变异的身体词学在宋代多数词人的词作中都有体现，只不过白石词中是不由自主的潜意识的恋爱时空的流露，而大部分词人是主动且露骨的恋爱时空的表达。比如颓放派最著名的词人柳永，柳永将那些歌姬、舞女作为词作的主人公，不仅刻画她们的日常生活，而且还会为她们呼吁有权利追求自由的平等，比如《柳腰轻》、四首《木兰花》等。这种明显的主观推动的女性化视角，使得其在身体词学引导下的潜意识中的恋爱时空在全词中凸现出来，会让读者失去注视最深刻情感的注意力，转而开始以一种轻浮的态度去阅读。柳永的潜意识中恋爱时空被作者主观能动性推动前置，成为词作的中心，这与白石词的无意识的观照性恋爱时空是完全不同的。

结 语

姜夔词时空结构的特殊性是其作品具有独特魅力的重要原因。其词作中清空的意境和旧典新用的修辞手法都使得词人在时空叙事上与西方时空表现方式暗合，而南宋社会动荡与姜夔终身未仕的个人经历，促使其词带有疏离感和游离感。对于姜夔词的研究，从读者的角度探讨，在坚持从原作文本出发的同时，揭示出其超越性并且加入陌生化的再度解读，这种方法也是传统诗词的另一条研究道路。