由谢时臣《虎丘图卷》浅析空间营造在山水画诗意产生中的作用

2021-11-28陈正觉

魅力中国 2021年33期

陈正觉

（中国艺术研究院，北京 100012）

前言

谢时臣在吴门画派中是兼具代表性与特殊性的，历史上对谢氏的评论较多情况下建立在吴派与浙派的对立基础上，又受到董其昌南北宗论尚南贬北的宗派意识影响，或将其归为吴派文人画一类大加赞赏，又或将其归为浙派行家，更有甚者直接将其视为俗品。这样的含混与批驳最终使谢氏的艺术变得越来越淡出明代山水画的关注核心，逐渐被简单化和片面化，直至近世才逐渐受到重新的关注。也由于此原因，有关谢时臣的研究大多集中在其生平经历、宗派归属与艺术思想等方面，关于其具体创作实践完成的艺术作品却较少进行详细的分析。若就具体的艺术实践而言，谢时臣山水画的重要特色即是画面严谨布局的空间，并且借由这种艺术的观照空间表现深远的诗意。这其中蕴含着深刻而综合的创作方法和美学思想，值得仔细探究。

一、《虎丘图卷》的社会人文环境和创作背景

（一）吴门地区山水画发展概况

《虎丘图卷》卷长19.0厘米、宽210.0厘米，纸本淡设色，现藏于美国波士顿美术馆。全卷集中描绘了吴门地区虎丘的风物景色，而且谢氏的成长与发展俱在吴门，因此论及《虎丘图卷》，就不可避免地要结合明代中后期的吴门社会背景。

明代成化直至嘉靖年间，由于政治的积弊日久，经常处于中央政权无作为的状态，这就使得全国的经济，尤其是江苏苏州、常州一代的社会经济得到了自由的发展，由于仕宦之路的多舛，此地大量的文人士大夫选择了安享隐居生活，构成了苏州一带空前繁荣的士人文化圈，这样的经济与阶级基础之上，文人的地域性艺术群体“吴门画派”应运而生。

继沈周、文徵明之后，吴门画派的诸多艺术家主动吸收融合浙派山水绘画的积极内容，使“吴门画派”这一概念的内涵更加丰富起来。典型代表莫过于唐寅的山水画，唐寅取法周臣的浙派院体绘画，但却包含文人化的诗意和强烈的主观抒情性，真正意义上将宋代画院传统与文人画传统融合为一，这可以说明吴门地区的艺术并非宗派相互完全独立，而是蕴含着极强的复杂性和融合性，不可用吴浙、行戾之分野一概而论。谢时臣在这种交融的变动中无疑占有了一席之地，其绘画不仅遵循了吴门文人画的诗意入画的传统理念，而且同时吸收了北宋传统以及浙派绘画的思想与方法，形成了自身成熟的艺术面貌，这就为谢氏山水空间中诗意的表现提供了可能性和最初的动因。

（二）谢时臣《虎丘图卷》创作背景概述

《虎丘图卷》的空间构造总体上来说是谢时臣以虎丘地区的实景为基础，将内心视象进行了主观性地提炼与重组，在似与不似之间形成对自然的意象，又融合了自身的情感和诗意，进而表现在画面上的。这一过程是存在特定基础和前提的，即是谢氏完成《虎丘图卷》时的创作状态。

首先，《虎丘图卷》的完成建立在谢氏对虎丘景物环境的谙熟之上，只有熟悉整体才能进行空间的营造和处理，才能对空间环境有如此整体完善、细致微妙的把控。谢时臣的作品钤印中经常出现“虎丘山人”等字样，并且在谢氏四十四岁直至六十岁之间，标有地名的钤印目前只发现有“虎丘山人”和“虎丘谢时臣”，而《虎丘图卷》为谢五十岁时（嘉靖丙申 1536年）所作，时间段上大致可以推定谢时臣结庐书斋的位置极有可能位于虎丘一带。另外，陈淳曾在某年夏日，赴樗仙宅邸避暑饮酒并留诗，考虑明代文人极为崇尚山水之中结庐隐居的时代风尚，可分析出其长期居所大致位于虎丘，因此谢氏对于虎丘一带必然及其熟悉，为其在再现之中进行主观处理创造了前提条件。其次，《虎丘图卷》作者自题：“秋日，久雨困人，独坐山斋，戏弄水墨，以适孤兴。”，其中提到“戏弄水墨”与“适孤兴”，可见《虎丘图卷》并非对景实地写生，而是谢在虎丘自己的山斋中看到大雨有所感触，以抒情遣兴为目的一挥而就，这种即兴的创作心理也是谢艺术创作中空间构造原始动机和基础条件。

二、《虎丘图卷》中空间营造的基本法则与特点

谢时臣作品的画面空间组织在很大程度上取法北宋诸家，从审美理想到具体法则均有所效仿。北宋的山水画继承和发展了南朝宗炳的“卧游”，至郭熙较为明确完整地提出了“可行可望”、“可游可居”的艺术理想。另外，自五代荆浩“图真”之说到郭熙“身即山川而取之”与三远法的提出，宋代山水普遍自觉地具备了“艺术地再现”这一总则，谢时臣深刻地理解了此二原则，提出了写溪山之真的创作思想（此处“真”并非再现，指写实的基础上加入主观创造，是艺术的真实），并且深刻实践了“三远法”对自然山水空间的重构。

（一）空间营造遵循的基本法则

郭思在《林泉高致》中记述其父郭熙有这样的理论：

“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。[1]”

这就产生了“高”、“深”、“平”三种山水画的观察方法，之后得到黄公望、方薰等人的不断扩充与重述，此“三远法”无疑成为了中国传统山水画的基本空间法则。今日的透视学体系之中，大致可以归纳为仰、平、俯三种视角，但更多侧重于动态性、分散性的观察方法。

与西方的空间透视不同，中国传统的山水画考虑的并不是空间的单纯再现，而是高度提炼而后组合而成的主观表现效果。所以，一幅山水画的空间并非单一现实空间的反映，而是多重空间有机组合之后的综合体。以往常规的观点认为，一幅画是人按照自然的样貌选用了“三远法”其中的某一种方法进行创作，例如李成《晴峦萧寺图》采用“高远”之仰视方法，即沈括《梦溪笔谈》所谓“掀屋角”之说，他认为屋角飞檐的仰视视角与大山大水的俯视视角相悖，因作此讽。然而实际创作中，传统山水画往往并非只用了一种观察方法，而是在同一画面不同的位置中使用不同的方法，相互呼应贯通，将单纯的透视上升到了全方位的“观照”，这也是郭熙“饱游饫看”的创作精神的必然要求，宗白华先生认为，“中国‘三远’之法，则对于同此一片山景‘仰山巅，窥山后，望远山’，我们的视线是流动的，转折的。由高转深，由深转近，再横向于平远，成了一个节奏化的行动。”[2]

具体到谢时臣《虎丘图卷》来说，画面右侧卷首处以溪流及其两岸的风景引入主题，由远及近大致为俯视的视角，将两侧田地的平旷的空间铺展开来，此处无疑对应了“三远法”中的“深远”一法。而从近景的树石开始，一直到画面中段，描绘的是虎丘剑池周边的物象，今天仍然可以在当地大致找到画中竖直的石壁和石桥，从山体遮住建筑和林木的前后关系以及顶部画出画面的构图上来看，笔者认为此处正是“自山下而仰山巅”，是一种站在近处仰视山石的角度，而到了画面的卷尾结束之时，又出现了由近及远并列排布的山石，配合水面的横向展开，借助了“平远”的方法，将我们的视线推向最远处的远山，从而将虎丘狭窄密集空间的层次最大限度的丰富起来，舒展地加以呈现。不同角度的空间经过艺术家审美经验中的游观相互贯穿起来，形成动态的视野，有序地铺展开来。

谢氏的另一幅描绘相同景物的作品《虎阜春晴图》能为此提供良好的对照，此幅作品相比较而言就基本采用深远方法，近景为剑池、虎丘塔等景物，从前到后依次展开，最后远处淡淡皴染一座孤峰，空间上相对单一化，类乎平铺直叙，但就空间营造而言远不及《虎丘图卷》耐人寻味。

这种“三远法”灵活变换式的应用具有区别于单一方法的特殊性，最重要的就是让观者的视点在观赏过程中不断变化，构成了对虎丘一带尽可能全面的综合“观照”（区别于西方风景画单一透视只能表现风景的一个方面）。宗白华先生《中国诗画中所表现的空间意识》中亦论及此：

“中国画家并不是不晓得透视的看法，而是他的‘艺术意志’不愿在画面上表现透视看法，只摄取一个角度，而采取了‘以大观小’的看法，从全面节奏来决定各部分，组织各部分。中国画法六法上所说的‘经营位置’，不是依据透视原理，而是‘折高折远自有妙理’。全幅画面所表现的空间意识，是大自然的全面节奏与和谐。画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握全境的阴阳开阖，高下起伏的节奏。[3]”

由此可以得出结论，中国山水艺术的空间意识是一种流动性的整体观照，是借助“心灵的眼睛”表现艺术精神的“妙理”。

（二）蹊径的空间线索

不仅如此，这样多种空间的构造方法并非简单地顺序摆放，而是通过具体的方法有机地联系到一起来的。其中，最主要的方法就是将山间的山路（广义而论，并非仅仅指山路，包括所有起贯穿作用的空间或物象）作为贯穿的线索，掌控山间“蹊径”的穿插、隐现、高低角度与开合等要素，使画面看似没有联系的不同空间串联在一起，使观者的视线能够顺着小路走入山水之中，婉转环绕，游目骋怀。这是很符合中国人对待山水的观点的，《林泉高致》中亦有此论：

“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行、可望不如可居、可游之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居、可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。[4]”

谢所画此手卷从右到左，首先以溪流将空间从远拉近，再开始添加上山的山路，顺着山路，我们的视线随着走进虎丘的内部，之后又从近处的主峰后面绕出，走向最前面，最后围绕山体的走势又逐渐走远，消失于远处的虚空。这种线索式的“叙述”方法，将不同空间透视的虎丘景色，组合成了一幅长卷。明代手卷的形式与今天平铺在展览馆中的观赏方式有所不同，是在手中从右到左滚动式地观看，这样的空间组合与穿插，正是适应了此种观看方法，以达到景随目转、人游画中、“可游可居”的特殊观感，传统山水审美中的所谓“本意”也就会自然地展现出来。

这种将观者的关注点不断在远近之间游走环绕，也使得山水画在空间上构成了回环往复的实际效果，并且产生了画面的节奏，使这幅画所要描绘的景色吸引人反复玩味，也由于创造了回旋往复的空间结构，中国山水画得以“趋向着音乐境界，渗透了时间节奏[5]”。

三、空间营造过程中的诗意写作

如前文所述，谢时臣所借鉴吸收的宋代传统表现为山水空间中多种营造方法的综合运用，用以在画面中囊括眼前与周边的整体环境，以完成全面的观照和心灵的游观，突出一种宇宙感的“妙理”。沈括在《梦溪笔谈》中对这种空间观照方法进行了总结：

“大都山水之法，盖以大观小如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。又如屋舍法，亦不应见其中庭及后巷中事。[6]”

沈括认为这种空间构造的方法是站在一个整体而宏观的角度反映山水的各个方面，这基本上代表了宋代大幅全景山水的一种主要导向，山水中表达着哲学思考式的宇宙观和对天地自然的关切。

谢时臣《虎丘图卷》中很大程度上继承了宋代的空间构造法式，但其同时又具有文人化的职业画家的特殊性，其作品具有浓厚的世俗与生活气息，并且在山水空间的营造始终高度抒情，由此完成了画面山水空间中极具复杂性的诗意的最终写作，呼应着谢时臣文人画家的底层属性。

（一）生活化的游居诗意

首先，谢氏《虎丘图卷》中的近景的物象占据画面绝对的面积，最突出的部分设定为建筑楼阁和寺塔庙宇，而前文所述空间的回旋也主要连接着这些体量较大的近景，远景则是穿插在空白之处，时隐时现，使得整体的空间纵深并不像宋代山水那样开阔深远，反而强调了微观视角，具有了一定的平面化和装饰化特征。这种处理某种程度上源于明代吴门画派时期所开始全面流行的园林山水，例如文徵明《真赏斋图》等，但这种聚焦于近处，将个体隐居的周边环境和人可触及的近景视为最重要的部分，更多地体现了艺术家对自身世俗生活的密切关注。

另外，虎丘一带在明中后期已经成为了游人纷至的胜地，而谢时臣在此卷中重点表现的恰恰是一些建筑园圃，例如虎丘塔、剑池等等广受市民大众接受的景致，再加上环绕移动的空间变换，使景物不再是叙述式的陈列，而成为了一种吸引接受者的体验式的互动，使接受者的视角可以游荡瞟瞥，体会到游览的诗的意境。这正说明了其对虎丘山水空间诗意的表现核心并非曲高和寡、阳春白雪的清雅，而是贴近世俗的精致细腻的市民生活，严迪昌将其概括为“市隐”的心态。在世俗的日常生活中，艺术家游居虎丘，内心产生的自然不会是哲人式的思考，而是亲切的生活诗意，这种诗意为前代李成、郭熙的可游可居注入了新的内涵，实现从清雅隐逸的荒野寒林式的诗意（如《读碑窠石图》、《小寒林图》等），深山古刹，野渡舟横，到全新的与俗世相调和的诗意趣味的转变。

（二）抒情化的的自然情怀

谢时臣画后自题中曾分别出现“聊适困怀作小景数翻或可自观”、“聊遣孤兴，不足存也”等语句，足见其除鬻画之用以外，也大量存在着以抒发性情为目的的创作活动。另前文已论述过《虎丘图卷》谢氏“遣兴”的创作状态，不难看出《虎丘图卷》是一幅以表达闲适自然的诗意情怀为创作理想的一幅作品。

全卷从最右端起手处向远推的空间到中间的仰视视角再到最左边平远的水天相接，中间的几个部分实际上是在物理上并不相连的，几组主体景物各自的空间位置相对地被组合在一起，远近高低，错落有致，相互俯仰映衬，产生了节奏化的画面空间。联系谢氏“戏弄水墨，以适孤兴”的语句，可以说明艺术家希望通过画面抒发蒙养内心，闲适自然以及与天地相交融的抒情诗意，表达与周围的山水产生的情感的共鸣。

四、传统审美下山水空间的构造方法及其在创作中的应用

由谢时臣《虎丘图卷》可以大致总结出其空间营造遵循着三远法的规则，并且其空间表达着世俗生活化的诗意趣味，最终以抒发自然情怀为目的。这就解释了山水画中空间观照所以迥异于西方物理性透视的根本性原因以及在画面诗意意境写作中极为重要的作用。在传统的山水画创作语境下，这一点可以推而广之，吸收进入艺术创作实践者自身的艺术语言系统之中，应用到创作实践上。

画面所表现的空间要经过一个从实景到艺术形象的转化过程，若直接再现所见之景物画面势必单调而缺乏意境的表现，因此需要借助前文所述的构造空间的方法，具体而言就是空间的回环和非连续，画面的空间不应是单一视角的，而应该经过画者主观性的组合，最终将多个空间通过线索组合，造成回旋飘荡的视点移动，营造可游可居的诗意意境，增添画面的趣味性与装饰感。值得注意的是，由于中国传统意义上的山水空间意识所表达的理想是节奏化的诗意，是渗透这时间线索的体验式叙述，所以这些空间的排列并非顺承渐变的，而应是飞跃、非连续性的。如前文对《虎丘图卷》的分析表明，这种空间的断裂式跳跃是抒情性的，是文人画艺术精神的一种结果，昭示着诗意的趣味性。另举王蒙《青卞隐居图》为实例，其中景的两层山峰存在着空间的断裂和脱节，是整个山峰的空间出现的空间的变换扭转，在这种不合理的背后，体现了空间的跳跃节奏，是诗意化的真实而非现象上的真实。

另外，空间营造上的方法最终的目的是诗意的创造，这一点前文已有所论证，更需要说明的是，这种诗意所体现的是一种艺术的和谐秩序，是山水景物与自我的抒情诗意等等艺术精神所契合共鸣的本源力量，并非强调冲突。对比毕加索《亚威农少女》可以更清晰的认识这一点，少女的身体也同样经过立体派二维平面化以及加入时间性的组合处理，达到了艺术上和道理上的真实，面目亦非原本真实的少女形象，虽其中也追求泛表现主义所强调的和谐，但更大意义上还是强调对立性与批判性，这点从其强烈的形体张力和视觉冲击力就可以看出。这并非中国山水空间营造中的目的，也与中国的诗意趣味大相径庭了。因此实际的创作中，把握节奏化空间的根本之准则与目标，也绝非西方的理性解析或者矛盾冲突。

在笔者的具体创作上，试图对前文所述之方法加以应用，浅近处表现坡下碎石层层堆叠，以深远的视角表现其腹地，其中穿插阻断空间的平面化处理的部分，构成分散的视点而非从一点出发的单一透视，由此观照自然的方法就不局限于眼前所见，而能左右逢源地表现经过主观组织的山水意境，从笔墨间流淌出的不再是对现实山水的描绘，而努力转向为一种显现意象世界的“灵境”。后面山峰突出其高耸入云的视觉特征，采取“自山下仰山巅”的高远视角，较远处位置抬高，表现主峰背后山峦迭起的走势，而左侧的远山将视角拉平，用来推向遥远的后方。这边是对空间构造方法的一次尝试。笔者画中借用空间视角的移动，力求将近山之低回、中景之高大以及远山之渺远相结合，突出趣味性的诗意空间，同时利用山间道路的左右环绕，以左下为起始，将主体山丘分为三层，相互建立空间的联系，至最远处又将空间从远处拉回，环绕回转，自然成趣，尽可能突出可游可居的体验玩味式的空间意象，以印证中国美学从无限回归有限的审美理想。另外，笔者还参照图像构成的部分要素，将平面形贯穿其间，尝试打破山水画空间变换的渐进性，使其跳跃地组成山水画的空间结构。笔者表现的并非具体实景的自然山水，而很大程度上成为了一种研究古人山水艺术空间构造方法的艺术实验，在此基础上参照写生的素材，将着眼点放在空间营造和诗意生成的解析过程上，最终完成这一创作作品。