康定斯基抽象美学与中国画写意美学核心范畴比较研究框架思路构建

2021-11-27张鑫伟

魅力中国 2021年27期

张鑫伟

（定西市美术馆，甘肃定西 743000）

民族审美意识主要可从两方面体现，分别为形象系列以及范畴系列。康定斯基作为西方现代抽象艺术的代表人物，主张发展并推动抽象美学。中国画属于写意美学范畴，二者之间具有共性也具有差异性，共性为具有主体性与表现性特征，差异在为内在精神以及构成方面。为实现对两种不同美学的核心范畴以及艺术性进行研究与分析，主要将从心源、形式、构成以及跨界，详细分析并对比其核心范畴，深入研究两种不同美学。

一、心源:内在需要与中得心源

康定斯基抽象美学，其核心则为形式和谐往往需要依赖心灵感觉，遵循内在需要原则。中国画写意美学，则强调外师造化，中得心源。由此能够发现，两种不同美学之间均将心作为外形的主宰，艺术形式需要满足主观表现需求。但由于文化哲学背景的差异，两种不同美学在对待心灵以及物体关系方面存在差异。在抽象美学中，将通过抽象形式，将心物相分离。中国画写意美学其中得心源主要是介于相似与不相似之间的一种抽象形式，逐渐朝向心物合一美学方向发展。

（一）康定斯基的心物分离

康定斯基抽象美学其内在需求为以心驾驭外形，但同其外形却又挣脱了物象的限制，是独立于物象而存在的，将心物分离作为基础，从而形成的一种形式美学。从创作者角度阐述，内在共鸣的重要性超出了抽象形式以及客体本身，这也是抽象艺术的生命源泉，只有走进艺术作品，才能够对心灵起到一定作用。外在形式往往只是表达内在需求的一种有效方式，只有来源于内在需求，才能够产生正确形式，创造出有效的美学作品。内在需求是创作者最真实的情感表达。艺术家在创造过程中，其目标应当为审视内在需求。在此基础上，情感以及精神的力量，能够决定艺术的灵魂以及表现形式，确保艺术的和谐性。

康定斯基曾提出，艺术家的情感是进行艺术创作的天赋，若艺术家在创作过程中，无法掌握并运用自己的情感天赋，则无法创造出更多优秀作品。内在需要则是对形式以及色彩的理性运用，需要掌握多种客观知识作为基础，但同时也需要渗透出神秘主义色彩。康定斯基在创作中，将审美对象抽象画，运用形式本体的艺术化，实现心物分离，积极探索能够表达或者抒发情感的形式。

（二）中国写意画的心物合一

中国写意画在创作过程中讲究心物合一，这一思想往往受到了传统哲学思想的影响，不仅强调心灵迹化，同时也强调需要有具体物象的承载。写意画通常是多种要素的组成，如心、物、道。其中道中蕴含了天道与人道，不仅表达了客观物质世界，也体现出了自然而然的道家思想，将这些思想内化于生命，外化与绘画中。审美主体在进行中国艺术审美创作中，不仅充分运用了自身所学知识，同时还融入了内心感悟，由此中国写意画也是创作者精神的升华。与康定斯基抽象美学内在需要相比较，中国画写意美学对艺术家的审美心理结构要求不相同，不仅体现在艺术形象塑造方面，同时也体现出了人化特征。相较于中国画写意美学，抽象美学中虽然会涉及到知识与内在精神相关内容，但仅仅只停留在生命形式探究，主张神学与科学之间的融合。而中国画写意美学在创作过程中，由于受到中国传统哲学思想影响，则能够形成对生命本质的探求与追问。

二、形式：非具象抽象与“似与不似之间”

（一）康定斯基的非具象抽象

康定斯基认为，艺术家在创作过程中，在形式选择方面具有高度自由，不论是何种表现形式，只需要能够表现某种内在，那么这一形式便具备合理性以及艺术性。由此能够看出，在抽象美学内部蕴含了创作主体以及人类的心理需要。在不同时代下，艺术意志均不相同，康定斯基所主张的艺术精神推动艺术，实现对客体的再现逐渐转变为主体审美意识的表现，进一步推动了抽象化进程与发展。由于形式意志发生了质的变化，形式也由传统具象以及具象抽象逐渐转变为非具象抽象。

康定斯基的抽象形式往往挣脱了物体的原本形态，隐藏了物象特征，并以抽象结构代替。抽象美学中，其语言体系充分遵循了相应原则，即由形式至谨慎，能够将个性以及共性相融合，从而对艺术创作进行深入探索。康定斯基在对形式本体特征研究中，主要是遵循了理性美学的引导，主张艺术与科学之间的融合应用，在此基础上，还需要充分掌握艺术以及技术方面的技能以及知识。其次康定斯基还探究了形式要素的形式及特点，并从多个方面进行分析，如内在性以及方向性性等。通过理性研究，将研究结果与传达精神内容相融合，能够为其他艺术家进行创造激发了灵感与素材。

（二）中国写意画的“似与不似之间”

在中国写意画中，特别是部分文人画艺术家，在创造过程中，讲究真实性，利用中心的原，打造出不一样的艺术形象，即“似与不似之间”。其中不似主要指的是外形介于相似与不相似之间，而似指的是精神。以精神统领画意，实现形、意、境相统一，并将思与境为旨趣，追求以意为画的美学思想。由此能够看出，中国画写意美学其形虽然能够体现出艺术家的主体地位，但却并未挣脱形的束缚，主要是处于“似与不似之间”，将心为源泉，将其与审美意象充分融合，能够实现心与境的统一，赋予写意画特殊的意境。

中国画写意美学与康定斯基的内在需求相比较，均体现出心之所向，能够充分遵循自然法则，但在载体方面能够体现出中西文化的差异。在中国画创作中，往往会受到传统审美影响，采用托物言志创作方式，将情感与物体相融合，展示内在情感，采用精神化形式展现艺术形象，创作受原有形式影响较大。写意画其形式，往往存在与抽象以及具象之间，不仅拥有形，同时也具有一定意境。针对中国写意画中的留白之处，则增添了画面生动性与趣味性，完形补意，进一步升华了画面的意境。

在意境表达方面，采用虚实相结合的方式，抽象美学能够有效延伸审美意象，但也存在一定问题，不具备完善的审美意境。两种艺术形式均是探寻自然的真实以及生命本质，但由于文化本体不同，在艺术以及形式意志方面均存在不同。抽象美学通常是基于自然原型，并在这一基础上进行再次创作，实现别样审美。而中国写意画形式并未完善分裂，创造出了主客一体的形式语言。

三、构成：隐性结构与置陈布势

（一）康定斯基的隐性结构

康定斯基在抽象美学创造中，抽象美学的隐性结构可从三方面阐述。一方面，可将隐性结构看作精神的缺失。另一方面则是对形式要素的全面处理，同时还需要处理形式要素关系。最后一方面则为画面的整体构成。隐性结构的提出，对西方绘画产生了深远影响，在传统西方绘画中，主要采用三维静态艺术审美空间，隐性结构提出后，在创作中，能够形成而为动态生命以及精神时空。康定斯基运用隐性结构，充分展现出艺术家的心灵状态，更加关注心灵含蓄形式，属于内在关系。康定斯基将隐性结构分为两种，分别为简单结构以及复核结构，其中复核结构由于节奏性特征，也能够称之为交响结构。将抽象美学创作划分成三个层次，第一层次为印象，第二层次为剂型，最后一个层次即构成，不同层次的灵感来源存在差异性。从外在角度分析，看似松散，但内部却井然有序。

（二）中国写意画的置陈布势

中国画写意美学艺术在创作中，对置陈布势十分重视，置陈布势简要概述则是在作画时，对画面中物象形体位置的布置与安排。置陈指的是画面中形的位置以及陈列，布置则指的是布陈发自形内的力量，通过二者之间的有机结合，提高创作的艺术性。抽象美学与写意美学均十分重视表现出生命的张力。在中国画写意美学中，其中的虚与实往往代表露与藏，注重布实的同时更加注重布需，主张实与虚共同造势。在虚实之间形成画面，体现出生命之美。写意画中，其艺术表现存在多样性，实与虚以及景与情相融合，体现出不同意境。其中隐往往代表了人格的独立以及生命的尊严，实则代表了文化以及品质，将隐逸文化充分体现在写意画创作中，能够体现出隐中有藏的意蕴。其次隐形结构与置陈布势之间还存在相似性，隐性结构主张理性因素，运用数表达出抽象形式之间的关联性，强调精神深入以及对比方法实现画面和谐。这一主张具有一定理性因素以及神秘主义色彩，但却缺乏了中国哲学的韵味。中国写意画置陈布势创造中，能够采用典型且具有一定视觉冲击的艺术形式进行体现，利用具象所承载的抽象精神，营造出良好的抽象意境，有景有境。

四、跨界：综合艺术与诗画本一律

（一）康定斯基综合艺术

康定斯基认为，通过多种艺术间的碰撞，能够产生具有表现力的新形势，通过多众多艺术进行探究，不断丰富艺术，最终形成史诗性艺术。在康定斯基理论中，提出绘画与音乐之间的关系与跨界，进一步丰富艺术形式以及内容，通过融合多种审美观念，从而改善并消除审美界限问题，实现多样化审美，同时还能够实现语言形式的丰富。在抽象美学中，对精神境界十分重视，也深入分析了精神境界在艺术创作中的作用与运用。精神环境构成相对复杂，涵盖内容较为多，不仅涵盖了一定积极因素，同时也涵盖了一定消极因素，多种艺术间的对立与统一，最终实现艺术创新与发展。

（二）中国写意画的诗画本一律

在中国美学思想发展中，美学思想的来源较为广泛，不仅融合了一定哲学以及书画艺术，同时还融合了诗文以及戏剧等理论，中国美学思想在发展过程中，结合时代不同以及发展需求，还会不断汲取其他领域中的美学理论净化，实现互通有无，不断丰富美学思想精神。中国美学史是跨界综合的产物，其中的理论精神更是多个学科之间相互碰撞以及融合的结果，因而不仅具有美感的特殊性，同时也具备美感的共通性。在中国写意画创作中，十分重视多种文化门类的一致性，还会借鉴其他门类的作用。诗画本一律并不仅仅指的是局限于故事以及画中，而是主张多个门类之间的交叉与融合。例如文人画家的出现以及文学元素影响，形成了中国画诗以及书画印为一体的构图方式。从艺术内在本质着手，将对审美的认知运用在诗画中，从而逐渐发展成为文艺界的美学通则。