从文化相对主义看中国音乐“单音体制”

车宇航

文化相对主义是一个老生常谈的话题，它的提出距今已有百年的时间，这一学说被广泛应用于各个领域。文化相对主义强调文化行为要从自身所属的价值体系来评价，没有一个绝对的价值标准运用于所有的社会文化当中。笔者拟从文化相对主义的视角试着分析中国音乐“单音体制”，进一步探究为何中国音乐单音音乐“落后”。中国音乐近代的发展由于种种历史原因的影响，一直被贴上了落后的标签，始终没有获得在世界上应有的地位。“中国音乐落后”论自二十世纪初就已经在音乐界形成，肖友梅、青主、沈心工等一批音乐学家都提出了自己的观点，在我国一直到今天人们依然缺少对民族音乐文化的自信。中国音乐的“单音体制”以单音体制为主，且多声音乐作品不丰富一直为西方所诟病。

一、欧洲音乐中心论

“欧洲音乐中心”论在当今很多中国人民的心目中已然根深蒂固，“西方艺术音乐是最高级的”这一观念也一直统治着中国音乐界。今天中国的音乐教学理论体系中一直是把西方的音乐理论奉为绝对的准绳，黄翔鹏先生说过“我们今天所讲的乐理实际上是欧洲十八、十九世纪的音乐理论体系，也就是通常所说的大、小调音乐理论系统”。西方的基础音乐理论可以为音乐学习者提供音乐应用中的基础知识，但是不能涵盖世界各地民族音乐中的技术理论问题。欧洲音乐追求确定性、逻辑性、绝对性，强调同一性的存在，西方人以这样一种理性的思维方式把欧洲的各个历史发展时期视为人类的唯一模式。源自同一性思维模式下的“欧洲音乐中心论”是名副其实的种族中心主义。把自己本民族的音乐文化价值奉为至高无上的，凌驾于其他民族音乐文化之上，以自己民族的音乐文化价值观来衡量其他民族的音乐。全球发展趋势下的多元音乐文化是今日发展的大潮流，“欧洲音乐中心论”日渐成为了后现代全球发展意识形态的障碍。文化价值相对论是第一个反对占主导地位的“欧洲音乐中心论”的理论。“欧洲音乐中心论”在我国有着广泛的影响力，现今所通行的世界音乐史都是以欧洲的音乐史作为普遍发展规律。欧洲音乐的历史是伴随着基督教的发展而发展起来的，这体现在欧洲音乐的形式、体裁、主题上。因为宗教活动和宗教思想的需要诞生了欧洲音乐严谨的理性框架，这是欧洲音乐的独特魅力所在。但是不同的文化背景孵化出不同的文化样态，不同的文化土壤也孕育出不同的音乐文化审美观点。想要发展中国音乐必须向“西方乞灵”，用西方的先进音乐来改造中国音乐，在我国持这个观点的人不在少数。“尺有所长，寸有所短”，欧洲音乐自有它所长之处，全盘吸收西乐来改造中国音乐显然是不符合人类文化发展的趋势。金湘先生认为“欧洲文化中心论桎梏着了我们的心理”，向“西方乞灵”形成了一种惯性。造成这种态势的原因一方面是，早年中国自身实力不够强硬在国际上没有话语权，还有一方面是“崇欧”心理在作祟。20 世纪初是各种音乐思想碰撞激烈的时期，中国一些掌握着话语权的知识分子片面的套用西方音乐体系的观点来看待中国音乐，得出了中国音乐落后的结论。

二、文化相对主义

文化相对主义由美国的人类学家博厄斯在十九世纪二十年代提出的，距今已经有将近一百多年的时间了。文化相对主义否定人类发展的普遍规律和历史发展的单一性，一经提出就受到诸多学科领域专家们的青睐，当然也伴随这一些学者的质疑声。在文化相对主义出现之前，不同文化间的碰撞后可能会出现以下几种可能：例如文化征服，将与自己不同的文化视为异端对其进行改造。或者文化互融，在相互尊重的前提下进行双向交流，不同的文化间相互取长补短。再者承认他文化的价值，在文化交流中主动吸收他文化，占为己有对其进行掠夺。文化相对主义随着民族音乐学进入中国，在中国音乐学术领域也算是经常被谈及的话题，虽然针对性的专著不多但都直面问题的要害。如张华信的《文化相对主义对中国音乐文化发展的重要意义》把文化相对主义放在今天多元音乐发展的大环境下来讨论，基于文化价值相对论对音乐文化进行阐述。肯定了文化相对主义对于多元音乐文化发展的合理性，有益于地方民族音乐在世界音乐中的平等对话。承认各民族在音乐文化上的差异，反对文化霸权。文化霸权与多元文化的发展是背道而驰的，但是“欧洲音乐中心”论发展到今天仍有诸多的支持者，足以见到“欧音乐中心”论的影响之大。把一种文化奉为绝对的文化高地不符合当今文化发展的方式，世界文化繁荣需要平等相待和宽容的胸怀，各民族各个国家间相互吸收借鉴。文化相对主义的核心人物梅尔维尔·赫斯科维茨提出：“文化相对主义注重多元文生活方式的价值，它强调各民族应当相互理解与和谐共处，而不是批判甚至消灭不符合原文化的观点，人类文明的发展不仅仅是以‘西方文明’的价值来衡量的，处于同一环境中的人对于同一种文化的理解也不可能都一样，只用一种标准来强调统一是不准确的”。刘桂腾在《论“差距”与“差异”》中指出“‘承认文化差异’是文化相对主义的基本理念，也是民族音乐学追求的学术精神”。民族音乐学强调的就是多元音乐文化价值观，各民族音乐都因其内在发展动因有其独特的个性，音乐作品表现的对象一般包含宗教、历史的、科学、哲学等文化背景，不是单纯音乐实践。民族音乐学以宏观的文化视野观照世界各民族音乐的发展背景，在相互尊重的前提下进行音乐文化的对话，顺应世界多元文化的发展趋势。民族音乐所提倡的很多观念都与文化相对主义相契合的，反对文化霸权、反对极端主义，将民族文化置于一个平等的语境中交流。

三、“单音体制”

“单一模式”是欧洲音乐中心论的支柱性理论，欧洲音乐被认为是高级音乐评判其“价值”的标准有两个：一是音乐形态的复杂程度，二是音乐的传播范围。人们往往有这样一个惯性思维：认为越复杂的音乐就越高级，把复音音乐看作是单音音乐的发展。中国多声音乐的匮乏，也是在世界音乐中落后的原因之一。从作曲技法上面讲，复音音乐运用了更复杂的作曲技手法，但是音乐创作不是竞技活动，音乐的复杂与否是从一方面体现音乐创作技术的发展，并没有考虑是否真的是人自身情感的流露和对情绪的纾解，单方面的把复杂的音乐就认定为高级音乐。音乐作品作为一种载体，是人传递思想感情的途径，单音和复音都是为音乐传递的“文化价值”服务的。中国古代经典音乐美学著作《乐记》中曾提到“凡音之起，由人心生，人心之动，物使之然也”。在中国古代就有如此透彻的音乐美学观念，如此说来过去的音乐就一定比今天的落后吗？尽管复音乐的演奏体系比单音音乐的演奏体系的表现力要好得多，但它不能取代单音音乐范围狭窄但是独特的演奏效果。何晓兵在《中国音乐落后论的形成背景》一文中指出“音乐的价值不取决于音乐形态的先进与否，取决于音乐作品所包含的文化价值”。人类文明的进步不仅仅是以“西方文明”的价值来衡量的。文化的产生是人类自然历史发展到一定阶段的必然结果，具有多样性和普遍性的，同时文化的发展主要是“系统内的进化”，在历史发展道路上把文化环境置于不同的条件下是不可能的。每一种文化的存在有其深刻的历史、社会、心理和生物因素，它是社会环境整合的结果，不能够机械移植。因此，试图用西方文明来改造这个所谓的“其他”民族是适得其反的。如果我们从语言音韵学的角度来看待音乐，每一种语言和音乐都有自己独特的音韵学体系，音韵学寻找一系列的声音特征，语言学家可以用他们训练有素的、非常敏感的耳朵从各种声音中听到这些声音特征，然后使用符号来标记这些特征，以便有不同的声音，这些声音被称为音素，中国音乐把线形单音的内容做得最为充足。欧洲音乐中的单个“乐音”是最小的单位，例如钢琴的演奏，在每一次触键所弹出的音高、音色和强度都是不会再变化的。然而，中国的乐器如古琴每一个音在奏响以后都可以用“吟”、“挠”等多种演奏方式，在演奏音的基础上产生不同的音响效果的变化。单音音位的变化是多种多样的，是衡量一种音乐风格的重要参数和依据。这里举一个在旋律方面的现象，例如笔者在采风中遇到的一些记谱的问题，地方的民歌手没有受到过专业的视唱练耳的训练，他们的学习过程大都是来自老一辈人的口传心授。当地民歌手所唱的一些音在都在钢琴“音缝”里，在记谱的时候没有办法在谱面上将音准确的呈现出来。是它确实已经不在大小调调式体系内了，但是听起来也是非常的和谐悦耳、宛如天籁。在节奏方面音乐学习者最先接触到都是“四四拍”、或者“四二拍”，中国也有着自己的节奏表现形式“一板一眼”、“一板三眼”重音位置也不一样。例如“一板三眼”所对应“四四拍”，“一板三眼”的最强拍在第四拍，“四四拍”在第四拍的时候就是弱拍。我们常讲的律动也都是以西方音乐体系为标准的，拿来对照中国各个地区的民族音乐并不能准确的解释。在各民族的音乐研究中全部的套用西方音乐理论显然并不适用，每个民族都有属于他们自己的音乐系统，一味的拿西方的音乐理论作为金科玉律并不准确。在中国音乐中，单音音位的变化是多种多样的，是衡量地方民族音乐风格的重要参数依据，这就好比说是弦乐合奏曲不同于二胡独奏曲的原因。通过考察近代西方国家民族音乐的发展历程，可以发现它们不仅建立了以现代交响乐体系为主体的现代民族音乐，而且还保存和发展了原始民族民间音乐。这两种不同的音乐体系是相辅相成的，前者不排斥后者，后者也不是说教音乐，两者是沿着两条不同的轨道齐头并进。就单音音乐而言，它有各种各样的音乐形态，律动上来讲也是十分的丰富。由此可见，原生态民乐既能表现过去，又能表现现在，但它并不是现代音乐的主流。此时，应该说中西音乐音位系统的发展方向是不同的。就像中英文的发展一样：“一是朝着写意的方向发展，成为方形汉字；二是朝着书写声音的方向发展，成为今天的拼音文字”。文化相对主义的存在并不是说中国人就应该排斥欧洲音乐的研究，相反要想对欧洲音乐有一个深度的解构，就必须深入研究欧洲音乐文化。如果我们不理解反传统和反中心，就会适得其反。

“中国音乐落后”论自二十世纪初形成以来就在我国的音乐界引发了激烈的争论，以肖友梅、青主、沈心工为代表的音乐学家都对中国音乐的落后的现状提出过自己的观点。比较有代表性的如肖友梅先生在《旧乐沿革》提到的“中国音乐较西洋音乐落后一千年”。青主在他的著作《乐话》中的观点“中国音乐实在是没有改造的希望，除非是从根本上改造”。肖友梅先生作为早一批出洋学习西乐音乐的知识分子，也是以西乐见长的音乐学家。他提出的代表性观点中国音乐比西洋音乐落后一千年，中国音乐如此落后并没有因此让他放弃对中国音乐的研究，而是不断地挖掘中国古代音乐，与西乐作对比，并应用到他的教学中。为了更好地做出中西音乐的对比，他倾尽毕生心血撰写了十几篇中国古代音乐的文论与评论，和三部中国古代音乐的专著，为中国音乐的发展做出来杰出的贡献。进入21 世纪以来，新的世界格局下中国各方面在世界上的地位不断地的提高，文化上也不断发掘自身的优秀传统，不少民族音乐文化远播世界各国。唐朴林在《为“中国音乐落后”辩》一文中总结了各个时期中国“音乐落后”论的观点，重点是自上世纪80 年代至今学术界的声音。以中国音乐中的历史、哲理、音乐内涵为线索中国音乐呐喊。文化相对主义作为一种研究态度，对中国的音乐发展和研究来说有着重要意义。不同民族的音乐文化平等的交流，有赖于价值观念的普及和其他因素的共同作用。每个民族的文化都有它自己的发展过程，任何一种文化都不能作为另一种文化价值的判断。文化相对主义肯定文化差异的存在，正因为存在差异每一种文化之间才可以相互吸收借鉴，在相互参考中照见自己。

结 语

文化相对主义引入中国的时间尚短，在音乐学术领域形成的讨论不是很多，所以说文化相对主义与中国民族音乐或者“单音音乐”的话题应该受到更多的重视。文化人类学的发展证明了没有差异就没有发展，正是由于文化差异的存在，每一个文化系统都有可能相互吸收和借鉴，并在尊重、理解、包容度的前提下相互比较，进一步发现发掘自己文化的不可或缺性。音乐文化是不可量化的物质，不能只用一种标准来衡量所有音乐，受众对于音乐的感受是不同的，因此我们不能以“先进”、“落后”来评价一个民族的音乐。■