中国戏曲源起刍探——以原始祭祀乐舞为主要探讨对象

王潇萌

引 言

中国戏曲历史悠久，与古希腊悲喜剧，古印度梵剧并称为世界三大古老戏剧。纵观戏曲漫长的历史发展过程，戏曲不仅汲取了民歌、舞蹈、器乐、说唱等成就，而且在岁月的打磨下持续不断的完善自身，可谓是时间凝结下的产物。戏曲中必不可少的扮演因素，远在原始社会祭祀舞蹈“巫风”中我们便可以初见端倪。随着时代的变迁，戏曲从仅有微弱扮演因素，逐渐生根发芽成为一门综合性的表演艺术，吸引了广大戏曲爱好者们的青睐，获得了国人乃至世界的认可。

一、戏曲之实

在《中国大百科全书•戏曲曲艺》中记载：“综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征”。①戏曲的三大艺术特征正是后文中探讨戏曲根源的重要线索。现分述如下：

（一）戏曲艺术表现特征之综合性

中国的戏曲是一门综合性的舞台艺术，其目的在于运用歌舞的手段即音乐与舞蹈间的配合，通过故事情节来塑造艺术形象反映社会生活，也就是人们所熟知的“唱、念、做、打”。

“唱”即指“唱功”。表现形式主要有独唱、对唱、齐唱等。是戏曲演员塑造人物形象的重要表现手段之一。好的唱功可使观众通过听觉便对剧情有所触动。这就要求戏曲演员不仅要在演唱技巧上下功夫，而且需要结合不同的剧情人物特点，对其音色、音量及情感处理上也要得当，即所谓声情并茂。

“念”即指“念白”。戏曲表演过程中“唱”“念”不分家，即需要“唱”与“念”相互配合，互为一体。关于戏曲念白上大致上可分为两类，即韵白和散白。韵白是艺术加工下的产物，在节奏、音调上都经过风格处理。散白对比韵白最直观的特点便是接近生活语言，更浅显直接。总之，无论是韵白还是散白，在戏曲表演中都担当着重要作用。

“做”多指舞蹈化的表演动作，对塑造舞台整体效果极为突出。其中演员根据不同角色的需要，肢体语言各有程式，髯口、翎子、扇子等道具使用上也各有相关要求。

“打”即武术化的舞蹈动作，有些技巧类似杂技，极其考验一个演员的功夫底蕴。其中具有代表性的如把子功和毯子功。把子功一般可分为手拿道具，和空手把子；在表演方式上又可分为“滑稽把子”和“庄重把子”。毯子功即各种翻斗技巧，因在毯子上练习，故得名。

戏曲演员只有灵活运用“唱、念、做、打”四功，才会使戏曲表演艺术更加生动，更有魅力。

（二）戏曲艺术表现特征之虚拟性

中国的戏曲是一门富含虚拟性的艺术。戏曲中的虚拟性在表演中可谓无处不在，如对舞台环境的虚拟、场景布局的虚拟、时间的虚拟、人物情节的虚拟等等。艺人通过角色扮演并结合虚拟因素，营造出以假乱真的舞台效果，赋予观众想象力使其陶醉其中。虚拟性的表演不仅解决了舞台以及场景布局等的不足，而且赋予演员更大的表演自由，使其更好的发挥创造才能，以至演出效果更加逼真，深受观众们的喜爱。“不像不成戏，太像不是艺”这句戏曲古谚语便形象的描述了戏曲的虚拟性特征。戏曲的虚拟性特征在后文原始社会中“巫”扮演神灵祈求上苍的祭祀舞蹈中便是一个生动的体现。

（三）戏曲艺术表现特征之程式性

何为戏曲程式性，在《中国大百科全书•戏曲曲艺》中有这样的记载：“表演程式，就是生活动作的规范化，是赋予表演固定的或基本固定的格式。”②结合资料发现戏曲中所谓程式即或表演内容直接取自生活，或间接经过艺人们加工、提炼、汲取生活中灵感而创作的固定演出形式。戏曲中的程式性不仅可体现在“关门”、“推窗”、“上马”等经典片段表演以及角色行当划分上，还可以泛指规范下的剧本形式，唱腔板式变化，声腔特点等。

现举例说明：如戏曲唱腔的结构形式大致可分为两种，其一为曲牌联套体，其二为板式变化体。两种结构形式在具体运用中都有其固定的格式。曲牌联套体是由不同的唱腔按照一定规律组合形成，根据作用内容、情节的需要，选择不同的曲牌联缀演唱。戏曲剧种中昆剧便是典型的曲牌联套体。其中昆剧的曲牌就是规范下的旋律程式，并且有特定的名称如《绕地游》，其唱词也是由一定格式的长短句组成。而板式变化体是以上下句为基本单位，采取板式即节奏节拍的变化来组织唱腔结构，具有对比鲜明而丰富的腔调变化，能够表现复杂，曲折的故事情节，也同样具有严格规范的程式。比如梆子腔的唱词为上下对称句体式，且曲调以七声音阶为主，下句落音上多为徴音。并且整版类腔句的节奏特点为眼起板落。这些都是戏曲结构体制上程式性的具体表现。

二、先秦巫、觋之源头

戏曲中与曲艺相关的“乐”可谓是不可或缺的重要因子。在对戏曲的起源做阐述之前，还应说明音乐的起源。音乐的起源众说纷纭，其中持“音乐起源于劳动”的说法究其本质深得广大学者认可。而在原始社会时期音乐往往与信仰息息相关，由于信仰的至高无上性，所以乐舞的表达常为集音乐、诗歌、舞蹈三位一体的最高形式。并且乐舞常和祭祀紧密结合。于是统治者在对神灵的崇拜及对权利的向往下创造出了人与神之间的沟通桥梁——“巫”。

（一）“巫”字文字学解探

关于戏曲的起源有多种说法，其中“巫觋说”“古优说”比较权威。目前对戏曲起源于巫风的说法主要有王国维等。“后世戏剧，当自巫、优二者出。”③王国维先生的重要论断使巫、优二者对后世戏曲的研究起到不可磨灭的作用。

“巫”在《说文解字》中注：“巫，祝也，女能事无形，以舞降神者也。象人两褎舞形，与工同意。”④说明“巫”指向神祝祷称颂的人，多为女性，她们以动人的歌舞让神灵降临，如同一个人挥动着两个袖子翩翩起舞的样子。与当时统治者信奉神灵庇佑的时代背景相吻合。“巫”的职业便是人与神沟通的媒介，其中“巫”被赋予了神秘色彩。

在甲骨文中不难发现，最初“巫”与“舞”写法为同一个字。可见“巫”与“舞”联系何等密切。在《尚书·尧典》中曰：“击石附石，百兽率舞。”其中百兽率舞很可能就是“巫”装扮成动物表演舞蹈。

（二）原始部落祭祀乐舞

而“巫”与“尸”在古时祭祀活动中又有很强的联系性。“古之祭也，必有尸。”⑤其中“尸”即在祭祀等社会活动中装扮成所祭的神灵。而“巫”起到迎尸主持祭祀的作用，二者相互配合。在《礼记·郊特牲》中记载曰：“伊耆氏始为蜡。蜡也者，索也。岁十二月，合聚万物而索飨之也。其《蜡辞》曰：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”⑥这就是传说中伊耆氏的乐舞，叫做“蜡祭”，又称“大蜡”、或“八蜡”。蜡祭即在每年的十二月里，伊耆氏部落要酬谢与农事相关的八位神灵的祭礼。在蜡祭中，人们要迎猫、虎等神灵，希望地震、水灾、虫灾、草木乱生现象的减少。在《东坡志林》卷二“祭祀”中谓：“今蜡谓之祭，盖有尸也。猫虎之尸，谁当为之？置鹿与女，谁当为之？非倡优而谁！”⑦

苏轼认为蜡祭中猫、虎等神灵皆为倡优所扮演的“尸”。而在王国维看来“以八蜡为三代之戏礼，非过言也。”⑧可见王国维并不认同苏轼，神灵由倡优担任的观点。然在张大新《中国戏剧演进史》中认为蜡祭中无论是所祭之神或动物之灵，均由巫觋扮饰，为所祭之“尸”，做与身份相应的模范动作。⑨虽然在“蜡祭”中学者们对“尸”的扮演者存在分歧，但“尸”装扮成神灵起到的模仿作用是不可忽视的。

且“尸”会因场合的不同其担任的角色心理也存在着差异。“合聚万物而索飨之也。”可见蜡祭是全民普遍参与的大型祭祀活动，其目的在于报答万事万物对人们的养育之恩。因而与祭祀祖先神灵时孝孙扮“尸”的庄重森严也就有所不同。在祭祀过程中，由于“尸”扮演者为与农事相关的自然神，本身带有轻松狂欢的心理，而且参祭者与扮演“尸”之间无血缘关系，且多互动更加随意，有娱乐性质。且装扮神灵的“尸”因装扮十分相像，仿佛人们见到真神一般，便涵盖着后世戏曲“虚拟性”的特点。

（三）傩祭的出现

而较之“蜡祭”，“傩祭”中的“乡人傩”便更具装扮的特点。“傩”在《辞海》中解释为；“古时腊月驱逐疫鬼的仪式。”⑩“傩戏”在《辞海》中解释为：“戏曲剧种。由驱傩逐疫的傩舞发展而成。”⑪可见“傩”与驱鬼逐疫有关。而驱傩是通过歌舞来呈现的，由此又称为“傩舞”。“乡人傩”便是古代腊月人民进行驱鬼逐疫的仪式。在《周礼·夏官》中记道:“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难，以索室驱疫。”⑫其中傩祭的主角方相氏身穿熊皮，头戴着面具，黑衣红巾，手持着戈，场面热闹轰动。傩祭中装扮成方相氏的巫觋率领“侲子”，⑬面目狰狞伴随着鼓乐，高唱巫歌驱鬼逐疫。并且头戴面具，以恐吓疫鬼，消灾避祸。其中方相氏在傩祭中不论在服饰，还是手中道具，以及头戴面具都隐约浮现着后世戏曲虚拟性的特征，不得不说为后世戏曲的发展带来了曙光。

（四）《九歌》的延续

而战国中后期流传在荆湘的《九歌》，实质上它们是原始楚地的祭神歌舞的延续。是一种有关巫术礼仪的祭神歌舞和音乐。⑭其内容和形式无疑都向后世戏曲的成熟迈出了重要的一步。

屈原的《九歌》是“楚声”的一部代表作，是在民间祭祀鬼神的乐歌基础上创作而成。《九歌》在演唱表演中“巫觋”起到了重要的作用。其中“觋”在《说文解字注》中载:“能斋肃事神明也。在男曰觋，在女曰巫。”⑮可见“觋”为庄重严肃侍奉神明的象征，且男为“觋”，女为“巫”。而楚地称“巫”为“灵”。“《楚辞》之灵，殆以而兼尸之用者也。”⑯“是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”⑰可见“灵”是集巫、尸为一身。其职责既是象神，又是乐神，在祭祀中担任重要角色，被看作后世戏剧的萌芽。其中，《九歌》歌舞曲从装扮造型细节特点上，以及美轮美奂的歌舞乐器配合下，都可察觉出有着后世戏曲所包含的要素。如在祭祀时“巫觋”中“主巫”以装扮神灵的姿态进行表演，而其他巫者则起到迎神、送神等作用的相互配合中。以及《九歌》部分篇章中有着简单的故事情景生动描绘了“巫觋”内心的活动，细致琢磨便可领会其中包含后世戏曲虚拟性的特征。

总之，《九歌》在表演内容上更贴切人民本身，且大多是恋歌，因而《九歌》更加世俗化、生活化。又因《九歌》是歌颂自然神，没有那么多宗教礼法的制约，将情感抒发的淋漓尽致，与原始乐舞中“巫”装扮神灵单纯表达祈求相较有了进步。

结 语

戏曲综合性、虚拟性、程式性这三大艺术特征充分的示意了戏曲所具有表演内容丰富、舞台效果生动灵活、表演手段有其新意缺不失规律等特点。为探究中国戏曲根源予以做出准备。

原始社会祭祀中神秘的“巫”舞表演之所以被视为戏曲的最初源起，是因为究其戏曲本身便是一项综合性的艺术表达形式，且在其升发的过程中汲取了不同时段的产物，包罗的内容极其广泛。而角色扮演和虚拟性特征正是其中一个最为突出和明显的要素。而角色扮演的源头正可追溯到原始“巫”风时期。虚拟性特征无论是在原始部落祭祀乐舞如伊耆氏乐舞中表演者装扮神灵以达到向上天祈祷的活动中、还是傩祭中方相氏带领侲子们驱鬼逐疫的舞蹈中以及《九歌》中所蕴含的那些神秘而又动人的祭祀仪式中都予充分体现。但此时“巫”装扮神灵表演仅仅是趋于祭祀，表达对神灵的崇拜与祈求，并非纯粹娱人活动，且此时还不完全具备后世戏曲所包含诸多的要素，所以只能是戏曲的源头，但对后世戏曲的发展所起到的基奠作用是不可磨灭的。■

注释：

① 张庚等.中国大百科全书•戏曲曲艺[M].中国大百科全书出版社,2002,9:4.

② 张庚等.中国大百科全书•戏曲曲艺[M].中国大百科全书出版社,2002,9:2.

③ 王国维.宋元戏曲史[M].中华书局出版社,2015,6:3.

④ [清]段玉裁.说文解字注[M].上海古籍出版社,1988,2:201.

⑤ 王国维.宋元戏曲史[M].中华书局出版社,2015,6:2.

⑥ 陈戍国.礼记校注[M].岳麓书社,2004:184-185.

⑦ [宋]苏轼.东坡志林•卷二[M].中华书局出版社,1981:26.

⑧ 王国维.宋元戏曲史[M].中华书局出版社,2015,6:2.

⑨ 张大新.中国戏剧演进史[M].中华书局出版社, 2015,11:9.

⑩⑪ 夏征农,陈至立等.辞海[M].上海辞书出版社, 2009,9:1686.

⑫ 李学勤.十三经注疏·周礼下[M].北京大学出版社,1999:826.

⑬ 侲子：童子，古时特指逐疫时所用之幼童。

⑭ 李泽厚.美的历程[M].生活·读书·新知三联书店,2017,7:64.

⑮ [清]段玉裁.说文解字注[M].上海古籍出版社,1988,2:201.

⑯ 王国维.宋元戏曲史[M].中华书局出版社,2015,6:2.

⑰ 同上，第3 页。