浅析封泥的艺术特色及其影响

刘文林

（浙江旅游职业学院，浙江 杭州 311231）

封泥，也称泥封，是古代印章铃在简牍、包裹或库房门等封口处的小泥块上的印章痕迹。以封泥的艺术特色立场研究，去审视、分析封泥的艺术特色以及审美价值。

一、封泥的艺术特色

由于封泥是古玺、秦汉印“反向”施用的结果。质地、制作工艺以及墨拓效果都会给篆刻艺术注入新的元素，探讨其风格、意境之构成，从而影响到我们自身的审美观的形成。

（一）封泥、“母印”、墨拓三者之间的关系

我们都知道封泥均由古玺、秦汉“母印”（抑出封泥的原印）揿出来的印章痕迹。无论朱文、白文，其线形均是聚拢、抑压的结果，堆积感的大小、深浅、宽窄、轻重、厚薄、清浊和拓手的技艺及纸、墨的精良程度以及印刷的优劣等等都影响着墨拓效果。封泥乃是当时通用的官私古玺，秦汉“母印”揿出而成，因而要弄清封泥、“母印”、墨拓这三者的关系，我们得了解“母印”的加工制作工艺。

目前，我们所能见到的最早印章实物是三方商代玺印，其后被于省吾《双剑簃古器物图录》等收录，这三方铜玺经过很多专家的考证认为是商代之物。李学勤在《中国玺印的起源》中进一步确认这三方铜玺为“商代古玺”。这三方古玺均为铸印。秦汉印章的制作大多为铸印、凿印两大类而也。

关于铸印，有两种铸印方法，相对而言，翻砂法普遍使用，铸造件略为粗糙，而拨蜡法工艺精细。肖形印是由石膏塑像的模具凹凸不平造成，抑压在泥丸上丝丝入扣，惟妙惟肖，而铃于宣纸却只见轮廓，难见细节。其原因便在此处，古代图形印铃朱效果很差（只见轮廓，难见细节）的原因就在这里。如“天禄”。

关于凿印，甘旸在《印章集说》“凿印”条中说：“凿印以锤凿成文，亦曰镌，成之甚速，其文简易有神，不加修饰，意到笔不到，名曰‘急就章’，军中急于封拜，故多凿之，以利于便。”甘旸以“急就章”式来举证“凿印”的，我们从实物来看也有凿得比较精致的，如“（废）丘左尉”，“邦侯”“董蓄”“王尚”，我们从大量的封泥实物来看，铸印抑出的封泥较多。

我们如今看到的封泥，都是历经千年而带有自然斑驳的文物。而在当时秦汉时期，由于封物或是封检都需要泥在半干的情况下，用古玺、秦汉印抑压在泥上。由于在抑压过程中，用力的轻重、大小都会呈现出不同的封泥面貌，甚至紫泥、青泥因质地之不同，印文细腻程度也有差别，以及铸印过程中文字的深浅也会影响封泥的效果。而在当时只是把它作为实用印章来考虑。其目的是为“以检奸萌”，防止他人私拆。相对来说，秦封泥比汉封泥压得浅一些，如图秦“即墨太守”“城阳侯印”“郡左邸印”“居室丞印”，汉“汁邡长印”“阳安长印”等。这些都与当时印章制作工艺与封缄制度有关，这前面已论述，在此就不再多说。由于铃印的位置及用力的轻重不同，直接造成泥团的周边形态各异，形成封泥的边框或粗重沉着，或粗细兼济，再者，白文印章的笔画在封泥上变得细劲、凝炼、藏锋内敛；而软泥被挤压又造成白文印章中原本平整方正的字形在封泥上变得顾盼生情，加上岁月的风化侵蚀，边框的笔画虚实相生，相互融合而又相互映衬，形成了封泥空逸虚灵的风格特征。

现如今我们看得最多的仍然是封泥的墨拓效果，而墨拓的制作工艺，以及拓制过程中的工具、材料都对原“母印”很难是一个真实反映。当然，作为封泥本身来说，它也经历了人为和自然的塑造过程，当印章在泥半干的状态下抑压下去，封泥全干的时候，他的线条会变得细一些。再经过自然的磨损，线条又会更细一些，某些封泥还可能经过火烧，在刘家寨出土封泥的窑穴中，均有灰土和焚烧后残余的检片，说明文书与封检是集中火焚后埋藏的，也就是说部分封泥也有可能会经焚烧过，然后，干燥的封泥经过焚烧，泥会变得更加坚硬，线条会再一次细。而如果我们在拓的时候，用刀轻一点的话，有可能会更细一些。因而，这墨拓效果，与原“母印”之间差距可能会大，然而，往往是这种墨拓效果给了我们篆刻家以启发。

（二）封泥的形式分析

封泥作为篆刻艺术中的特殊形式，它就有着特殊的构成形式，也反映出不同的艺术特色，我仅从这些方面谈谈我的陋见。

从字法的使用上来看，由于封泥大多数都是铸印揿出的，而铸印是当时官方的专门技术人员制作的，体现了一种官方特征，代表着一种文化，其显现的字法特点是“标准化”，如“府”字，从秦封泥官印“中羞府印”“御府丞印”“守府”到汉封泥官印“御史府印”“少府丞印”“齐御府印”（“府”字的字法结体基本没有变化。而古代印人对字法的处理，归纳起来，可分为：增、减、伸、缩、移、让、屈、叠、断、连、借、插等手法，当然从字法变迁来说，也有些变化。譬如，秦系印章使用比较规范化的秦篆，字形修长飘逸、刚健婀娜，汉印承接秦印而来，由于受到隶书的影响，字形进一步方正，文字线条横平竖直，以直线为主，曲线为辅。增减笔画以适应章法的需要，当时称这种入印文字为“摹印篆”。

字法的分析离不开章法的分析，相反要更好了解字法，那么更要去了解章法，在古代印章系统中，大多都以实用为主，“因字生形，因形造势、因势得法”的特点尤为突出，并贯穿始终。封泥的入印文字字数基本固定，位置相当，章法变化，分朱布白容易形成规律。而宽厚的泥边、残缺、变形等外部不确定因素又给封泥章法披上了神秘的面纱。

封泥的线条形态在审美特点上有着不同于印章之处。汉印中表现为严整、丰腴的一类风格，见之于封泥则显得虚和、清朗，这本是一般白文与朱文形式之间的固有差异。但由于封泥难以言说的形成状态及其自然力的影响，线条与整个印文形式的微观变化就极为多样而莫可端倪了。其凝炼、浑朴、苍茫以及充满动势的形态和粗犷沉雄、斑斓微妙的边沿样式与人们对于篆刻的审美经验相契合，很容易使人感受到其艺术美与自然美水乳交融的意味，并且形成不同于印章的独特情趣。从形式而言，封泥的边沿与印章本身无关，乃是使用过程中的附生状态，但在篆刻家看来却成为特殊的“印边”而构成其整体的艺术特征，充实了篆刻的形式内涵。如“北海相印章”“朗陵候相”“河西农都尉”“剿令之印”“兹邑丞印”“杨州刺史”“永巷丞印”“内史之印”“御府丞印”等，都反映了这一艺术特色。

二、封泥的特殊效果对篆刻创作之影响

封泥的特殊效果从发现到现今以来有不少篆刻家受其影响，并创作出不少好的作品。如“吴昌硕”“赵古泥”“邓散木”“陈师曾”“齐白石”等都从封泥中有所感悟。当然，把封泥的艺术形式以及艺术语言运用得较好的首推吴昌硕先生。

吴昌硕先生刻的印中有不少是仿封泥的印章。如“缶”“高密”“聋缶”“翊”“葛书徵”等，从这一批作品中可以看出，他对封泥的借鉴有其独特的艺术见解。他在“葛书徵”边款中说：“方劲处而兼圆转，古封泥时而见之。西泠—派实祖于此，此兹拟其意，若能起丁、蒋而讨论之，必曰吾道不孤。甲寅初春，书征先生属刻正之，昌硕时年廾十有一。”而在“聋缶”的边款中说：“刀拙而锋锐，貌古而神虚，学封泥者宜守此二语，苦铁。”“刀拙而锋锐”对应“技”，是刻封泥的技法要求；“貌古而神虚”属于“道”是审美的最终效果。“貌古”是指神态、神情，“神虚”是指气质、意境。怎样让有泥感的线条具有美感，其手段是“刀拙而锋锐”，其最后效果是“貌古而神虚”。

吴昌硕先生的这种创新精神，不仅反映在他对封泥的理解，而且还反映在他的整个篆刻创作中。首先他继承了优秀传统文人创作观念，博采众长、取法广泛、融会贯通，用自然美的篆法去构建独特的章法，既独特又新颖，苍劲之中带秀雅，厚朴之中见畅达。他在章法上的突出贡献在于将印的边框看着是印面构成的有机整体，印面上各种点、线、面的变化都经得起推敲。大处着眼抓气势，细处留心求精微。将粘边、破边、宽边、借边、无边等封泥边的形式变化和印文完美地结合起来，随形布势，新意迭出，层次丰富而又自然统一。他善于在破碎和不完整中寻找平衡，开阔意境，表现枯湿浓淡笔墨情趣和古拙苍茫的“金石气”。将秦玺汉印中的偶然残破、自然风化，升华为艺术形式。

吴昌硕先生在刀法上也有许多创见，概而言之，一是刀法的继承和创新；二是“非刀法”的拟古修饰。他对钱松切中带削的刀法和吴让之冲中有披的刀法深有研究，融会贯通，糅合扬弃，加之对工具的改进，创用圆杆、重刀、厚刃、钝角的刻刀，这样的刀具全恃腕力涩行硬入，使刻出的线条浑厚朴茂，极富金石趣味。他的“非刀法”的修饰手段，即在刀刻之后反复修饰，营虚造旧，弥漫空濛，追求乱头粗服式的写意线形线质和空间，竭力渲染印面“自然、古朴”的写意气氛。他在修印的过程中，手段多样，精心修饰，一切视印面效果而定。他不仅用刀刃修饰，也用刀杆、刀背甚至砂石、钉头、鞋底、刮擦，刻后轻磨再刻等诸手段，为此以达到特殊的审美效果，使其技法含量更趋复杂丰富。韩天衡在《豆庐印话》中说：“缶老奏刀风快，而印初成，于印面修饰之用功非常人所能知。一印初成，往往置于案间累月，少暇则‘做’，然其妙在千雕万琢，复归于朴。‘做’而令人一无做的感觉，此境地唯缶老有得通。”

他的成功经验告诉我们，创作者的艺术审美观不同，而产生出不同的理解和出现不同的效果。同样都是他的弟子也同样都是有取法封泥，从吴昌硕到赵石，从赵石到邓散木，随着形式感的突出强化，流于美术图案化表面化，内在质朴的艺术精华反而越来越少。因而，技法最终是为审美服务的，没有一成不变的技法，也没有一成不变的审美。

结语

封泥在艺术方面的价值又不只是提供了一种可供直接摹似的对象，而且在于经过艺术家的体验和提炼，融解其形式特点于各自的创作实践中，从而形成与个体风格相适应的新的语言和特殊技法。当我们泛览近代以来篆刻艺术风格的整体状况时，封泥所给予印坛的渗透，启迪是不言而喻的。毫无疑问，由外在形式到文字书法内蕴，对封泥继续进行文化艺术角度的挖掘，仍然大有作为。