地缘文化与生命诗学——浅析新时期桂剧文学意象

鹿义霞

（广西师范大学文学院，广西 桂林 541004）

广西古属百越之地，自然生态瑰丽多彩，民间艺术璀璨夺目。桂剧根植于八桂审美场，在特别的地缘环境和深厚的文化积淀中，绵延流传的民间故事、美丽动人的神话传说、古远神秘的图腾崇拜为其提供了丰富的营养，也深深地影响着其艺术肌理与审美表达。新时期以来，桂剧为适应时代变革、观众接受以及传播需要做了很多调适和创新，但仍秉持着鲜明的地方特色。透视其文学意象渗透的地域文化、民族特色、人文气质、精神形象以及凝结的情感体验、文化心理特质，可以更深入地理解文化场域与文学创作的关系。

一、文学地理学视野下的山水意象与人文想象

意象作为一种文化符号,根植于地域文化的土壤，呈现人、自然、家国等多方面内容，蕴含着作家对生活特别的认知和体验，也折射着作者对历史与现实、民族与自我、社会与人性等特别的观照与反思。无论是作为背景存在还是被“深描”的意象，都如同塞满文化元素的精神行箧，携带着丰富的时空讯息。

因生长环境多山多水多岩洞，新时期桂剧在意象建构中很自然地对山、水、岭、湾等景观给予特别的凝视，并将其作为审美对象，投射复杂而深沉的寄托。比如漓江，常被视为真善美的象征并被赋予现代价值理念的审视。作家习惯将水的灵透与人的纯粹融入在一起，揭示自然生态对人潜移默化的影响。《大儒还乡》中，桂林籍的清朝名臣陈宏谋一生政绩无数，无论在官场还是民间都有不错的口碑。告老还乡之际，如果他不是执意去曾任职的陕西考察秦绢、探察南引北种工程的真相，完全可以安度晚年，享尽尊崇。面对承载太多心血与热望的秦绢南引北种变成造假工程，他不惜亲手推倒自己的丰碑，甚至甘愿冒杀头的危险也要维护民众的利益。不是没有一众亲友劝说，不是没有灵魂的挣扎，甚至连乾隆皇帝都暗示他睁只眼闭只眼，但陈宏谋毅然决然选择袒露真相。故事取材于清代，却是颇富当代价值与现实意义的“中国题材”。剧作家让主人公在符合历史真实、艺术真实与生命真实的情境中行动，并以之传达正确的政绩观。作者借历史深处的故事，描画时代图景，张扬时代精神。剧作在主题开掘方面饱蘸可持续发展理念，正像习总书记所倡导的那样：“既要做让老百姓看得见、摸得着、得实惠的实事，也要作为后人作铺垫、打基础、利长远的好事……”“家乡万里归不得，只缘漓江太清纯”，美丽的漓江水在剧中呼应着陈宏谋品格的高洁。他心归漓江，更多的是出于对民族文化精神层面上的寻根。此剧中，漓江兼具人性与神性，渗透其间的“绿色”生态美学观与价值取向有人类学意义。

不止《大儒还乡》，新时期桂剧《刘三姐》《破阵曲》《风采壮妹》等剧作都对自然山水特别关注，或以之为背景，渲染情绪；或以之为关节，推动情节发展；或以此喻人、喻性、喻德、喻道，描画理想人格；或以此传达生态意识，书写“物我合一”的观念。在电影版的桂剧《刘三姐》（1978）、电视版的桂剧《漓江燕》中，水之清澈亦与人格完美、内心纯净相呼应，关涉着壮乡的文化氛围、人民形象，濡养着壮乡土地的精神面貌、理想价值。上善若水，至柔克刚。《七步吟》中一再出场的洛水，见证着曹植与甄宓爱情的真挚与凄美，烘托着甄宓内心之纯净、容颜之惊艳、性情之刚烈。“望洛水不由得意驰神往，踏故地思伊人江水悠悠此恨长……”曹植与甄宓“相见于洛水，定情于桑林”，最终在政治旋流与性格悲剧中阴阳相隔。手执毒酒，规劝曹氏兄弟尽释前嫌的甄宓，以自己的慷慨赴死，呼唤曹丕曹植“同根生心相印地阔天宽”。刚柔相济的她，有着水一样的柔与韧。

在中国的古代文化哲学中，水是负载哲学意蕴的重要载体。自由、柔韧、包容而富于力量的水，被广泛地用于寄托人格理想和人文想象。水域氛围浓厚的“文化场”，附着在创作者的精神世界中，流淌在戏剧人物的思想河床里，赋予桂剧特别的文化气象。在巴赫金看来，即便是同一个文本，亦可“同时听到不同声音的思想”。[1]在主题开掘之外，透过文学意象这一特别的精神名片去理解地域人文，可以更深入地透视一处的精神气质以及民族文化的深层结构。

二、族群文化视阈中的特色风物与审美寄托

壮乡的山水崇拜、植物崇拜、动物崇拜，促成了斑斓的文化，也成就了繁复的意象群。在山水之外，作为审美意象的铜鼓、壮锦、木棉、古榕、桂花等，从当地的生产、生活、宗教、习俗、祭祀等文化中衍化而来，与人的命运相呼应、衬托。它们既是物质化的风物，也是人格化的风物。

生动的意象可以跨越时间的屏障、冲破文化的藩篱，携带着自历史深处蓄积的力量，建构起特别的文化景观。铜鼓、长鼓等作为物质文化和精神文化的瑰宝，浸透着民间神秘、民间力量、民间审美、民间智慧，堪称壮乡文化的活化石。新时期桂剧中，《瑶妃传奇》《冼夫人》等有机融入地方性鼓文化，呈现出鲜明的民族风格和独特的审美范式。《冼夫人》第三场《赏菊判案》，以铜鼓行军布阵、号令指挥的情节极富震撼力。《瑶妃传奇》中，背着长鼓进宫的瑶族姑娘纪山莲彰显着浓郁的山野气息，展示出特别的“辣”“蛮”与“真”。此剧中，“长鼓舞”伴随着背、肩、手强烈扭动，兼具写实意义与象征意义。在剧作中，长鼓不仅仅是具象的物，还成为人物性格的外化与民族精神的象征。“蛮女”成为帝王妃，靠的不是倾国倾城的容貌与迂回厚黑的宫心计，而是淳朴洒脱的真性情。在此，迥异于传统儒家文化的古朴瑶族文化，与瑶妃的精神气质是一体的。除了“物我合一”的长鼓，瑶家女子纪山莲的大脚、瑶家质朴的山歌也颇有象征意，与汉族女子残酷的“三寸金莲”、皇家宫廷过于雕琢的音乐、戕害人性的“千年古训”等构成鲜明反差。

壮锦也是颇富民族特色的意象。桂剧电视剧《风采壮妹》讲述壮族姑娘骆妹带领山寨姐妹织锦脱贫，走出国门的“创业史”，呈现出浓郁的民族风情。剧中富有传说性的民族工艺品壮锦，既为该剧的重要物像也是该剧的重要意象，既是视觉盛宴也是精神符号，对于推动情节发展、彰显人物精神气象意义攸关。壮锦在剧中，既是写实的，也是写意的；既是历史的壮锦与民族的壮锦，又因其现实意义与时代精神而闪烁着新时期剧作家新的阐释的光芒。

此外，桂剧中还融入着婚丧嫁娶中的民俗意象、稻作文明下的农事意象等。这些意象作为作品的文化背景，成为理解剧作精神底蕴的重要线索。“一切故事都是人对于自身命运的关怀。当人们讲述过去的事时，是在将过去的世界通过话语与自己联系起来，当人们讲述他人的故事时，是在通过话语把他人与自己联系起来。”[2]被先民们拿来阐述社会伦理、宣讲善恶观念的事物，在新时期依然是生动的价值符号，发挥着特别的警示性。

三、巫风神韵中的诡谲神秘与魅惑多姿

文学意象折射着民族心理与民族精神风貌，传递着特定时空下的文化信息。相对而言，南方少数民族文学所开采、书写的自然神话资源较为丰富，山地农耕的生产、生活成为神巫文化的肥厚土壤。泛神论色彩下的诡谲神秘与魅惑多姿，渗透着民众对自然既敬且畏的复杂感情。新时期桂剧中，图腾意象的物我同构、人物意象的异化与超自然及心理意象的荒诞与写实，展现出岭南民族独特的审美感受力。

“神秘性书写寄寓着作家对自然，对生命，对文化的一种特殊认知，既张扬着地域性创作气质，又裹挟着民族文化密码。”[3]《大儒还乡》《七步吟》《泥马泪》等剧大胆利用时空交错手法揭示人物内心挣扎与精神错乱，其超验性颇见南方气质。这些剧颠覆线型时间观念，让人间与异域同台呈现，人物年轻与年老时一并亮相，真相与幻觉不断交错，呈现出实验戏剧、象征戏剧的特征。《大儒还乡》中，“冤魂显灵”推动陈宏谋揭穿弊案、直面真相的决然行动。“追怀”和“祭坟”两场戏将过去和现在两个不同时空共同推至前台。《七步吟》中，白纱与黑纱交替，具象与幻觉共舞，尤其是甄氏为了曹丕曹植兄弟解开心结毅然离去时飘飞的红裙裾，成功展示了人物心灵的惊涛骇浪，特别具有表达张力。《泥马泪》中，小莲的内心恐惧、秋娘的疯癫及李马临死的心理幻觉，都被展现得惊心动魄，全身披绿的少女演绎的芦苇之境也特别震撼人心。在此，高悬的历史之镜与诡谲的人物形象有机融汇。剧作家驰骋才思，深描传说的悲情，描摹民族的痼疾与内省，接续当下的情思与人生，从而释放出艺术的惊艳。《灵渠长歌》中，史禄历经屈辱与磨难，最终建成灵渠，却拒绝了秦始皇的封赏，将血肉躯体化为魂魄，与灵渠融为一体。在新时期桂剧中，还有鲜活生动、夹杂着神性与魔性的动物意象、植物意象，寄托着剧作家对于生态问题、生存忧患和文化诗学的审视和思考。“万物有灵”视阈下的超验书写不但营造了氛围，推动了剧情，还与故事人物的命运隐秘相关，为作品建构起一种耐人寻味的寓言和象征的诗性力量。

意象作为一种情感符号，蕴含着作家对生活的认知与想象。透过文学意象这一精神名片，我们可以透视其背后渗透的地域气象及民族文化深层结构。以意象视角走近作家作品,可以更深入地观照民族生活，理解族群文化与民族心理。新时期以来，桂剧在表演中吸收融汇，充分借鉴新的美学形态，但其地域性与传统性依然丰盈。剧作家们在民族形式与现代性之间辗转腾挪，充分展示了跨界的写作能力。