论地域性音乐元素在歌剧《檀香刑》中的运用——以《相思曲》为例

□赵秀彦 陈文文 齐齐哈尔大学

一、创作背景

歌剧《檀香刑》取材于莫言先生的同名长篇小说，由张云涛教授编创和作曲。其以清末德国殖民侵略山东半岛引发人民抗击外敌暴行的事件为背景，剧情梗概是带头领导反殖民斗争的民间艺人孙丙被俘虏后被施以“檀香刑”，孙丙之女孙眉娘为救父亲而和剧中人物多次展开周旋的故事[1]。

在创作过程中，张云涛教授潜心研读《檀香刑》的原著文本，并多次听取莫言老先生的建议，力求剧情无限接近原著内容。经过六年的反复打磨，该作品终于在2017 年问世，并于同年6 月23 日至25 日在山东省会大剧院成功首演，而且小说《檀香刑》的执笔作者莫言老先生亲临现场观看[2]。作为高密人，张云涛教授和莫言老先生有着共同的儿时成长环境，所以把这段悲壮的历史以艺术的形式表现出来，是两位的共同心愿。

二、地域性音乐元素的运用

（一）山东琴书的运用

“山东琴书”说唱形式在歌剧《檀香刑》中得到了传承和发扬。据《曹县方志》记载，山东鲁西南的曹县（古曹州）是山东琴书的主要发源地。山东琴书初名“小曲子”，加入伴奏扬琴等民族器乐后又名“唱扬琴的”“山东扬琴”等，直至1933 年，北路琴书创始人邓九如先生在一次演出时，将其改名为“山东琴书”，并得到曲艺界的认可，并沿用至今[3]。目前，“山东琴书”在我国有三个流派，分别是以济南为代表的北路山东琴书“邓派”（邓九如）传人姚忠贤；以鲁西南菏泽本土为代表的南路山东琴书“李派”传人李湘云（李若亮之女）；以青岛为代表的东路山东琴书“商派”(商业兴、关云霞夫妇)传人朱丽华。本文提及的是以姚忠贤先生为代表的北路琴书的唱腔特点，因地理位置和风土人情的不同，北路琴书以济南方言为唱词载体，唱腔高亢明亮、大气高雅[4]。

在作品创作上，为适应追捧者的审美喜好，北路琴书侧重于以描绘风景的唱段为开始，改变了南路琴书以交代人物为开场的习惯。但姚老在歌剧《檀香刑》中扮演的琴书艺人则仍是以交代人物为开场的，如唱段开始先是53 秒的旋律性过门二胡前奏，紧接着唱词是“表的是，胶东半岛高密县城，这一年，从青岛发来了德国的兵……”，从而映射出北路琴书流派是从南路琴书流派中发展出来的分支。从2009 年姚忠贤与其徒弟杨珀参与电视剧《北方有佳人》录制，到2019 年客串歌剧《檀香刑》，姚老一直致力于对山东琴书的宣传与推广工作，俨然成了山东琴书的总代言人。相较于东路琴书日益萎缩的窘况，这正是北路琴书得以保存下来的原因。

在创作表演上，歌剧《檀香刑》每一幕的剧情介绍都是由姚忠贤先生扮演的琴书艺人来贯穿铺垫的，给人耳目一新的音乐享受。在将优秀的文学作品改编成歌剧时，编剧一般会对剧本做相应的变动，也可能会删减部分剧情，因此，由姚忠贤老先生来扮演剧中的琴书说唱艺人，可以很好地衔接和交代剧情，进而推动剧情的戏剧性发展。这一说唱形式也符合我国观众的听戏习惯，能使观众仿佛置身于歌剧中听琴书，又好像在听琴书人讲故事，有种剧中剧的感觉。例如，在第二幕的经典琴书唱段中，由姚忠贤老先生扮演的琴书艺人，交代了孙眉娘为了救爹爹孙丙要去找钱丁的剧情，唱词“一腚蹲在那地留平”意译为“一屁股坐在了地上”，唱词语言具有山东方言特色。北路琴书是集南路和东路琴书的唱腔发展起来的，具有兼容性，姚老一方面继承了传统北路琴书的唱腔，另一方面不断地对唱词进行创新。据姚老描述：在斟酌用词时把唱段中的“中国的兵”改成了“袁世凯的兵”，以更加符合动态的时代印记，更加体现了北路琴书是在南路与东路琴书唱腔基础上发展起来的特点[5]。

（二）茂腔在《相思曲》中的体现

高密乡“茂腔唱法”在剧中的融合与运用拓宽了其发展渠道。茂腔主要分布在山东半岛地带，高密县是主要发源地，茂腔与柳腔并称“胶东姊妹花”，二者同系肘鼓子音腔，2006 年被列为国家首批非物质文化遗产。早期，茂腔发展经历了“本肘鼓”“冒肘鼓”两个阶段，直至1954 年，青岛政府为“冒肘鼓”重新命名，改“冒肘鼓”为“茂腔”，寓意声情并茂[6]。

茂腔源于民间，唱腔上除旦角在“打冒”时运用假嗓演唱外，其他行当多用本嗓演唱。比如，曲作者张云涛在《相思曲》唱段的第46-50 小节中，融入了茂腔“打冒”唱法，唱词“轻轻吹来，匆匆离去”，“离”字较“来”字对应的旋律音从小字一组的f 到小字二组的f，翻高了八度来演唱，真假声相结合，给人以大气又不失温柔细腻的听觉洗礼。这一演唱形式的融入无疑对美声唱法形成了巨大冲击，从传承上也促进了茂腔唱法的发展，在倡导走“自主创新”的环境下，显而易见，张云涛教授这种处理方式是极具优势的。茂腔在唱腔上讲究抑扬顿挫和轻重缓急，尤其是在表现大悲时，“哭似唱腔”这一特色元素更是将悲剧戏剧化主题推向高潮，比如第76-81 小节，唱词“心上人啊，我亲爱的宝贝”运用了茂腔女腔音调，唱词开始处，曲作者对其做了减弱处理，进入第77 小节，音程关系变得紧张，出现六度大跳，“人”处于高音位置，并且音上方术语是ff，孙眉娘的哭腔呐喊达到极点，此时宋、孙的情感融为一体，情绪彻底爆发，随即旋律级进下行，进入第82 小节唱出“你已经进入我的灵魂”，速度和情绪都有的放矢，和弦结束在E 宫的属和弦上，旋律音是G，因此旋律线条具有开放性。最后交响乐团伴着合唱进来，加入定音鼓的滚奏增强了唱段的节奏感，对旋律有支撑作用，使听者不禁落泪。

（三）调式、旋律特点和方言的体现

《相思曲》是五声民族调式，旋律线条起伏大，唱词上很准确地拿捏了孙眉娘的情绪变化，比如，唱段开始处简短的四小节前奏，力度变化由mf 到mp 及mf 再到mp，暗示了该唱段的整体音乐风格是抒情的。其中A 乐段20 小节，大致分成4 句，第一乐句唱词“天啊，老天爷啊”，所对应的旋律先从主音bA 下行，明确调性是bA 宫，再级进上行，最后又下行落音在bA 上，时值延长三拍，旋律线条从落到起，再到落，特定的茂腔唱法和旋律风格准确表达了女主人公孙眉娘为见钱丁对老天爷的苦苦哀求和诚挚祈祷的心。

该唱段茂腔唱法的明确与剧中山东琴书人的说唱方式相得益彰，形成了相互统一的演唱风格，同时也为后面其他咏叹调山东方言唱词的出现做了准备，比如，剧中女主的唱词“俺知道”，音调运用了茂腔女腔音调，其语言韵味具有浓郁的山东地方方言特色，突出了孙眉娘本乡本土的山东高密女子形象。莫言老先生对山东方言的吸纳，尤其是在全民倡导学外语的环境下，体现了其文化自信。该唱段唱词通俗易懂，能为观众所接受，尤其是山东的观众，他们一听唱腔就有一种莫名的熟悉感。

唱段《相思曲》作为全剧的经典唱段，无论从表演还是视觉上，都不同程度地满足了观众的需求。首先，从表演上来说，唱段《相思曲》融入了山东地方戏曲茂腔的表演方式，唱腔上以地方茂腔唱法为主，并辅以美声唱法，比如唱词“地留平”，只要演员一唱，人们就知道这是山东地方戏曲。其次，《相思曲》在化妆上也吸收了茂腔戏曲的妆容，实现了张云涛教授对歌剧“民族歌剧就要有民族歌剧的样子，不能老是学西洋的洋腔洋调，而且要有家乡人的味道”的创作初衷。

结 语

罗曼·波兰斯基说过“好电影，应该让观众忘记他身在影院里”，这句话深深地影响着笔者。拓展到歌剧也一样，好的歌剧，一定能让观众听懂，这就要求歌剧创作者在音乐创作研究上下功夫，因为中国人习惯了听故事，习惯了讲述者对故事来龙去脉的和盘托出，歌剧创作者应结合如何把我国民族因素融入音乐结构、把歌剧提升到更高层次，来努力激发“看剧本人”的才华和想象力。歌剧《檀香刑》做到了。该剧成功地把山东地方“茂腔”唱法的音乐元素无缝衔接进来，一经传唱成为经典唱段，并融入了山东琴书这一艺术形式，把山东地方特色发挥到极致，在音乐结构上为其他优秀文学作品改编成歌剧提供了可借鉴的思路。在“不忘初心、牢记使命”的时代背景下，结合“民族化”这一主题创作出的这部歌剧具有鲜明的民族性，使歌剧最大限度地本土化，体现了我国文化的自信，因而具有研究价值。