同源与分歧<br/>——法—佛兰德作曲家与“两种实践”的关系论证

同源与分歧
——法—佛兰德作曲家与“两种实践”的关系论证

2021-11-26黄雅

黄河之声 2021年11期

黄雅

“第一实践”（Prima Pratica）与“第二实践”（Seconda Pratica）（统称为“两种实践”），是西方音乐历史上一对极为重要的概念观点，亦涉及着音乐史上重要的音乐事件——“阿图西与蒙特威尔第之争”。这场论战持续时间极久、所牵涉的作曲家极多、影响范围极大，若将这一事件置于时代进程与历史脉络中加以探究，则可知：“两种实践”概念诞生的推动力不仅来自于以蒙特威尔第等人为代表的“新派作曲家”对“新的和声与新的情感”的诉求，更是来自于与当事音乐家相关、乃至与文艺复兴整体音乐进程都关系匪浅的法—佛兰德作曲家的实践与积累。

一、“两种实践”的概念梳理与分歧辨析

“两种实践”的观念核心在于“音乐与歌词”的关系问题，而这一问题一直都是西方音乐发展中纠结作曲家、理论家最深的问题之一，亦是最值得深思与探讨的问题之一。词曲关系问题可追溯到古希腊时期，哲学家柏拉图在著作《理想国》中提出和谐和节奏应追随歌词的观点。这一问题伴随着作曲理论与实践的发展，在17世纪初被蒙特威尔第以“两种实践”的概念提出，成为文艺复兴向巴罗克时代更替的标志之一，并对后来西方音乐创作与审美观念的发展产生了直接的影响。

1600年，意大利音乐家阿图西发表了文章《阿图西，论当代音乐的不完美》（L'Artusi，overo delle imperfettioni della moderna musica）。该文章由两部分组成，第二部分为对话集的形式。文中虽未出现真实的人物姓名，所引用的谱例亦未指明作曲家名称，但种种蛛丝马迹——诸如文中主要批评谱例是以蒙特威尔第《残酷的阿玛里利》（“Cruda Amarilli”）为代表的部分牧歌，都或明或暗地将矛头指向了蒙特威尔第。直至1605年第五卷《牧歌集》的出版，蒙特威尔第才对此进行正式回应，这亦是他唯一一次亲自的公开回应。在《牧歌集》所附信中，蒙特威尔第使用了“第二实践”的概念，由此，“两种实践”的概念正式形成。

“第一实践”，又称为“旧音乐”、“古代风格”等，不同的称谓表述源自于不同视角的理解与剖析，其核心定义却始终清晰——即音乐支配歌词。第一实践要求作曲家注意复调对位的规则、声部的构成与进行、协和与不协和音的安排与解决，同时只承认某种程度的不协和音，对如二度、七度的音程予以限制。“第二实践”，又称为“新音乐”、“当代风格”，核心定义为歌词支配音乐，即蒙特威尔第所主张的“歌词是音乐和声的主人而不是仆人”。在新的风格中，作曲家可以跨越复调传统的规则限制，使用不协和音响表现歌词内在意象。

“第一实践”忠实拥护者阿图西的理论依据来自于老师扎里诺在1558年出版的《和谐的规则》（The Isitituzioni armoniche）。这本著作是扎里诺总结前人成果并结合自身实践经验的总和产物，正如福比尼所述一般：“扎尔林诺并不试图阐明或者重新阐释那些构成了16世纪复调音乐才智的大量个别规则，而是试图进一步发现在对位艺术中所实际出现或者在他看来存在的基础。”《和谐的规则》在当时被视为“完美的范本”，普及和建立了当时作曲系统“合理规则”，受到了绝大多数“承前”作曲家的推崇。阿图西所作的《对位的艺术》（L'arte dell contraponto，1585）一书，便是主要遵循扎利诺的理论所编纂的一本初级教科书，该书的技法框架与体系内容基本未变。

因此，阿图西对蒙特威尔第的攻击并不是无的放矢。在阿图西看来，蒙特威尔第的音乐直接违反了扎里诺的核心理念之一：“第二个必备条件是作品一定是由和谐音程所创作的；另外，它一定偶尔包括一些不和谐的音程，这发生在适当的位置以遵从我将在以后所要说明的规则。”扎里诺并不是完全反对不协和音程，而是要求其被作曲家安排和解决在合理的位置，而论战导火索——《残酷的阿玛里利》正是由于作品中第12至14小节不协和音的连续进行，引来了阿图西的批评：“我并不否认发现新的事物不只是好的，而且是必须的。但是首先要告诉我为什么你希望以人们利用它们的特殊方式来利用这些不和谐。如果你如此来做是为了说明，‘我希望他们能够被清晰地听到’。并且在某种意义上对耳朵造成了伤害，那么为什么你不以正常的方式来使用它们与原理……”由此可见，阿图西反对的正是蒙特威尔第对不协和音的“特殊”运用方式，并认为这种音乐会“严厉而粗糙地冲击”耳朵。

二、“两种实践”的美学理念与同源关系

无论是“第一实践”还是“第二实践”，两者皆出于作曲家对词曲关系的思考。两种观点看似针锋相对，但实际皆未完全否定对方，这是同一出发点不同结论的美学争论。

其一，“第二实践”并没有完全否认“第一实践”的正确性，而是在原有基础上拓宽了规则的范围，以便作曲家们自由的使用不协和音响。正如朱利奥·茄萨莱·蒙特威尔第在《声明稿》（Dichiaratione）中为兄长的辩护：“他称其为‘第二’，而不是‘新’，同时他称其为‘实践’，而不是‘理论’……”由此可知蒙特威尔第对“第一实践”的尊重，也说明了“第二实践”在新派作曲家心中并没有新概念的观点一说，“第二”（Seconda）表明了这一概念是对原有作曲规则的拓展。

其二，“第一实践”的“理论基础”人物扎里诺也并不反对歌词“可听性”的要求，阿图西本人亦然。他在1603年出版的《阿图西：论当代音乐的不完美，第二部分》（L'Artusi: della imperfettione della moderna musica， parte seconda）中如此说道：“所有这些作曲家们的确允许一些粗糙的东西能够被听到。看到奥兰多·迪·拉索、菲利普·德·蒙特以及加契斯·德·维尔特，你就会发现他们当中有许多人也是如此。”虽然阿图西依然使用“粗糙”一词来形容不协和音程，但也承认了不协和音响存在的合理性与必需性。

最后，“第二实践”并没有完全取代“第一实践”，两者并行发展。蒙特威尔第的观点也在强调着两者并不存在对抗性：“在旧与新、第一实践与第二实践、往昔音乐与当代音乐之间没有竞争和对抗，双方都有效。”亦如于润洋先生所述：“在音乐创作中，这两种常规应该是并用的。”而上述分析无论从何种角度探讨，其核心本质都无法剥离法—佛兰德作曲家对“两种实践”的影响。

论战双方的主要人物（阿图西、蒙特威尔第、朱里奥）虽然都是意大利本土音乐家，但他们的师承关系与理论基础均系法—佛兰德作曲家一脉，就此可见，两派作曲家“同宗同源”。阿图西所拥护的恩师——扎里诺是文艺复兴晚期法—佛兰德代表作曲家维拉尔特的学生，扎里诺在《和谐的规则》中高度赞扬了老师维拉尔特的作曲手法，认为维拉尔特创作是对位写作的范例：“他指出以精美的方法、清晰的调式来写作音乐作品的合理次序，他在自己的作品中向我们展示了这些东西。”因而，阿图西对扎里诺的支持，实际上亦是阿图西对法—佛兰德音乐传统的拥护。

而“第二实践”的代表人物蒙特威尔第亦承袭着法—佛兰德作曲技法。蒙特威尔第早年师从于克莱蒙纳大教堂乐正马克·安东尼奥·因杰涅里，这位保守派音乐家虽并未使蒙特威尔第立即获得名声与认可，但其趋于法—佛兰德音乐的作曲技法风格为蒙特威尔第后期的创作奠定了一定基础。蒙特威尔第早期的前三部作品，如《宗教牧歌》（Madrigali spirituali,1583）等都在扉页上署名了“因杰涅里之学生”，可见因杰涅里对蒙特威尔第的影响之深。而在其后风格转型的曼图亚创作阶段（1590-1612），蒙特威尔第与法—佛兰德晚期代表作曲家韦尔特建立了深厚的师友之谊。在蒙特威尔第的一封信件中，他将韦尔特尊称为“卓越超群的加切斯先生”，并表达希望效仿他创作的意愿，充分表明了蒙特威尔第对韦尔特的崇拜之意。《新格罗夫音乐与音乐家辞典》的“牧歌辞条”则以“导师韦尔特”（mentor Wert）定义两者之间的关系，“mentor”一词虽无直接的教师之意，但亦肯定了韦尔特对蒙特威尔第的深刻影响。两者的相处时间虽仅达6年，但韦尔特对蒙特威尔第的影响却是持续而深远的。韦尔特在音乐与诗歌结合、感情的戏剧性表达等方面都给予当时不甚成熟的蒙特威尔第极大的启发，为蒙特威尔第的半音化风格与不协和音使用等创作手法奠定了基础。

综合以上所述，“第一实践”与“第二实践”的代表作曲家“同宗同源”的关系可充分证明他们的理论实践均基于法—佛兰德作曲传统。再者，无论是“第一实践”中的典范人物——扎里诺、若斯坎、帕勒斯特里那，还是“第二实践”阵营中的代表音乐家——蒙特威尔第、罗勒、韦尔特，都是法—佛兰德音乐传统的继承者。阿图西与蒙特威尔第在论战之时，均例举支撑各自观点的作曲家名单。阿图西分别在《阿图西，论当代音乐的不完美》、《阿图西：论当代音乐的不完美，第二部分》以及在论战之前发表的《辩护信》（Lettera apologetica，1588）中列举了多位被视为创作典范的作曲家，如维拉尔特、罗勒、韦尔特、帕勒斯特里那等；而朱里奥为支持兄长蒙特威尔第，亦例举了一系列作曲家，如维拉尔特、罗勒、韦尔特、卢扎斯基等人。不难发现两份名单有重合之处，且重合的作曲家大部分为法—佛兰德作曲家，他们均为文艺复兴晚期这一流派的代表性人物，即维拉尔特、罗勒、韦尔特。

三、法—佛兰德作曲传统与“两种实践”

“两种实践”作为概念虽诞生于文艺复兴与巴洛克时代之交，但其重要的作曲实践与积累过程早已文艺复兴之初法—佛兰德作曲家皓首穷经的创作中展开。

法—佛兰德作曲家的前身勃艮第乐派继承发展着马肖的音乐传统，以迪费等人为代表的作曲家在“新艺术”（Ars Nova）音乐革新的基础上探索着音乐的新方向。15世纪下半叶的廷克托里斯在1477年完成了《对位艺术》（Liber de arte contrapuncti），成为最早对不协和音控制进行了系统阐述的音乐家，他认为不协和音的正确使用主要依据它的节奏和旋律的位置。此时，作曲家创作思维与技法已经逐步脱离中世纪衡定的理性和道德的抽象标准，开始为听觉感受考虑不协和音的使用方法，进一步形成“自然主义的理性研究”。而代表“第一实践”的佛兰德斯音乐传统正在被廷克托里斯所高度赞扬为“样板”作曲家的迪费、班舒瓦及其学生奥克冈等人的作品中逐渐成型。

发展至以若斯坎为代表的法—佛兰德作曲家一代，人文主义的影响在若斯坎的创作中浸染体现。虽然复调对位对法—佛兰德作曲家而言尤为重要，但若斯坎对词曲关系的思考使他的作品不再像同辈作曲家一样注重富于装饰而精致的复调写作，而是更关注于如何以音乐传达与表现歌词，他在“绘词法”方面的探索使作品拥有了感情的表现力。

虽然绘词法开始被委以重任，但若斯坎的音乐却是在多年后才得到回应；保罗·亨利·朗这样评论道：“他的艺术走的太靠前，太个性化，没有人立即响应他。”若斯坎感情深刻的艺术在严肃持重、以对位为核心的北方作曲家中曲高和寡，其音乐风格与创作观点经由学生的传承，终于在16世纪的意大利牧歌创作开花结果。以笔者之拙见，这种时隔多年的“回应”不仅是对于绘词法作为音乐描绘歌词内在的有效方法的认可，亦是作曲家们在词曲关系中对歌词重要性的赞同。

从微观角度的“阿图西与蒙特威尔第之争”，再至自文艺复兴之初开始的词曲关系思考与实践，法—佛兰德作曲家的伟大之处不仅是在于对传统的继承与坚持，亦在于对音乐发展与时代精神的思考。世纪之末的音乐风格剧变不是朝夕之间的产物，对词曲关系的探索早已存在于法—佛兰德作曲家们的创作思维之中。这一探索不仅连通了自文艺复兴之初传承到时代交界的音乐传统之脉，并回应了人文主义精神在“自我”，即主观创作意识方面的思考，更体现了法—佛兰德作曲家在文艺复兴时期对音乐文化多维度的深刻影响。正如保罗·亨利·朗所说：“从若斯坎到加布里埃利叔侄到蒙特威尔第，所有的作曲家都受这双重任务的启发，这一观念渗透在他们的音乐的每个细胞里，最后在文艺复兴的静穆气氛转入波澜壮阔的巴罗克世界。”