试论20世纪上半叶的中国音乐思潮

袁鑫帅

思潮是指，某一时期内在某一阶段或阶层中反映当时社会政治情况而有较大影响的思想潮流。①参照上述关于思潮的定义，我们或可对音乐思潮加以如下界定：音乐思潮是指某一历史时期内在音乐实践中发生重要影响的思想潮流。[1]分析看来，并不是所有的音乐思想都会被称为音乐思潮，其划分标准应大致遵守以下几点：一是被称为音乐思潮的音乐思想观念应该具有集体性，指部分或大多数音乐家所持有的共同观点；二是被称为音乐思潮的音乐思想应该对音乐实践具有重要影响，在社会一段时间范围内造成一定反响。另外，相比其他思潮，音乐思潮受一般政治、文化共性因素影响的同时，又受音乐自身发展的特殊性影响，这也是音乐思潮区别于其他思潮的所在。在探究之前我们需要明确的是，各类音乐思潮大致处于相同的时空与社会国情，因此它们之间并不是孤立存在的，而是相互影响、相辅相成的关系。

一、“五四”运动前的音乐启蒙教育思潮

1840年鸦片战争后，中国的社会制度发生了翻天覆地的改变，紧锁百年的大门被迫打开，西方现代音乐文化传入，中国传统音乐文化受到前所未有的冲击，我国的音乐文化成分趋于多样化。在这一时期，传统的礼乐思想逐渐分崩瓦解，中国音乐该何去何从，引起当时众多音乐家们的深思与讨论。故而，新的音乐思潮应运而生。

（一）音乐启蒙思潮

新的音乐思潮具体来说，又是随着新式学校的兴办而产生，并发展为社会的音乐思潮。[2]这里暂且将这一新的音乐思潮称之为音乐启蒙思潮，其含义主要包括两点：一是指通过音乐教育，使当时的人们接受西方先进的音乐文化而得到进步；二是对封建礼乐制度的批判，从而建立一种“新音乐”。

最初提出这一思潮的大多是以维新派为主的新兴资产阶级人士，他们希望通过音乐来培养国民的新思想，快速接纳维新变法，并不是为了寻求音乐本身进步发展之道。新式音乐启蒙教育的发展并非一帆风顺，1903年清政府颁布《奏定初等小学堂章程》，才开始涉及音乐，却还是以“唐宋之言绝句”“协律可歌”为主。直到沈心工、曾志忞、路黎元、高寿田等部分接受日本音乐教育的留学生回国后，学堂乐歌运动才真正步入正轨。学堂乐歌运动一方面推行和反映了音乐启蒙思潮所带有的政治思想属性，另一方面也推动了中国近代音乐文化的进一步发展。

在学堂乐歌在中国全面施行的过程中，人们对于音乐本体的发展愈加重视，不乏出现以下几种声音：一是以匪石等为代表的激进人士提出否定中乐、全盘西化的观点，这类观点的确为西方近代音乐最初进入我国提供了加大帮助；二是以曾志忞、梁启超等为代表提出西乐为主、改造中乐的观点，这类观点相比匪石、沈心工等人持有的全盘西化论要温和的多，并代表了当时多数有志于发展中国音乐的知识分子；三是以孙时等为代表提出坚守中乐，抵制西乐的观点，这类观点更是走向了极端，为后来的国粹主义音乐观的提出提供了范本。

综上所述，音乐启蒙思潮最初是以推行变法、塑造国民性为目的而兴起的。但在发展的过程中，通过学堂乐歌运动，其目的逐渐由用音乐宣传新思想、培养新风气的政治功利性，演变为对如何吸纳西方音乐文化来发展中国近代音乐的讨论，虽然这一讨论还仅仅处于萌芽阶段。这一思潮的兴起，也为“五四”运动后的各类新音乐思潮的提出奠定了基础。

（二）音乐美育思潮

“五四”运动后，随着学堂乐歌运动的继续发展，音乐启蒙思潮逐渐退出历史舞台，取而代之的是以蔡元培为代表所提出的音乐美育思潮。这一思潮的提出是在新文化运动后，整个社会不再满足于学堂乐歌式的唱“乐歌”的音乐启蒙体验，而对音乐教育更加细化的追求。但究其根本，仍然摆脱不了社会赋予它的功利主义色彩。这里暂借蔡元培先生在大教育背景下提出的“美育”观点②来界定这一影响深远的音乐思潮。音乐美育思潮的提出，是音乐启蒙思潮在教育领域的延续，不仅为普通音乐教育的后续发展提供思想指导，更是为后来专业音乐教育的起步做出了重要贡献。

音乐美育思潮提出后，社会对于专业音乐技能的要求愈发严格，于是一些新型音乐社团和专业音乐教育机构应运而生。1927年，上海国立音乐院的建立才真正标志着音乐美育思潮在专业音乐教育事业的首次成功实践。但是我们需要明确的是在专业音乐教育领域，音乐美育思潮仅仅起到催化剂的作用，而真正使专业音乐教育事业继续发展的主要动力，是以萧友梅为代表赴欧美日学习音乐的留学生们的不懈努力。

二、“五四”运动后关于建设中国音乐的各类思潮

随着新文化运动和专业音乐教育的不断发展，对于如何建设中国音乐事业的谈论愈发激烈。但究其本质，其探讨中心还是在面对中西两种音乐文化的碰撞时，如何摆正态度。这一时期各类思潮的划分，基本延续了上一阶段匪石、曾志忞、孙时等人的观点，继续深入论述，但却有所不同。在对西方音乐文化逐渐客观深刻地认识下，“全盘西化论”逐渐被音乐界各类人士摒弃，坚守雅乐至上的国粹主义音乐思潮人士却始终没有放弃他们的坚持。但是，当时的社会主流音乐思潮则偏重于用中西结合音乐思潮来建设我国新音乐文化。

（一）国粹主义音乐思潮

国粹主义音乐思潮是指对我国传统音乐文化予以完全保存的观念与主张，视西方音乐文化的传入为“洪水猛兽”，其大肆传播将使优秀的中国传统音乐文化受到冲击甚至面临生存危机。这类音乐思潮在西方音乐文化早期传入我国就形成了，以著名古琴家王露、郑觐文等为代表。他们还曾公开宣扬只有我国古代的“雅乐”，才是值得提倡、值得发扬的中国“国乐”。[3]我们可以清楚地看出，国粹主义音乐思潮充斥着对中国传统音乐文化的极度自负，他们还活在闭关锁国的封建社会，对于不同的文化价值与艺术审美带有强烈的排外性。

“五四”运动后，国粹主义音乐思潮迅速崛起。一是由于在巴黎和会上中国外交的失败，部分国人对西方的野蛮文明产生彻底怀疑；二是早年留学欧美日等国家的部分作曲家开始在国内从事专业音乐教育和音乐创作活动，从更加专业的角度向世人宣传了先进的西方现代作曲技法，引起了国内从事中国传统音乐的国粹主义音乐家们更加强烈地抵触和排斥。他们纷纷开始采用各种方式复兴中国传统音乐文化，如以郑觐文为代表的“大同乐会”，一方面培养民族器乐演奏人才，一方面还对中国古代雅乐器进行挖掘、整理与仿制。30年代，虽然以蒋介石为首的国民党政府大力提倡封建礼乐制度，但在以抗日救亡运动为主的社会主流思潮影响下，国粹主义音乐思潮还是逐渐走向了衰落。

综上所述，我们应对国粹主义音乐思潮进行客观的评价。一方面赞扬他们对于我国优秀的传统音乐文化的坚守与继承；另一方面批判他们对于中国传统音乐文化中糟粕的盲目坚持，以及对于西方音乐文化的全盘否定。他们没有看到时代发展和音乐发展的必然趋势，没有看到中国传统音乐远远落后于时代、落后于民众心理的事实，没有看到在时代变革的大洪流中音乐变革的重要性和必然性，企图以不变之音乐应万变之时代。[4]

（二）中西结合音乐思潮

与国粹主义音乐思潮相对应的，是认为我国传统音乐文化不及西方音乐文化，采用以西为师、走西化道路的中西结合音乐思潮。这一思潮的代表人物有萧友梅、赵元任、陈仲子等，他们偏重于按蔡元培“兼收并蓄”的方针，主张在中国建立类似俄罗斯“民族乐派”那样的世界音乐。

在中西结合音乐思潮提出之前，他们首先对中国音乐落后论进行了阐述。例如，萧友梅在《最近一千年来西乐发展之显著事实与我国旧乐不振之原因》一文中从多个方面列出中国音乐落后西方的原因。关于如何建设我国近代新音乐，萧友梅曾在其博士论文《17世纪以前中国管弦乐队的历史的研究》中提出中国乐器应该依照欧洲技术加以完善，还要引入统一的记谱法与和声等等。于是，萧友梅在回国后创办了我国第一所高等专业音乐学府——上海国立音乐院，一生都在致力于中国音乐文化事业的建设。

仔细探究，我国音乐文化的事业发展一直都是沿着萧友梅先生的志愿前进，如当今西方记谱法在中国传统器乐的广泛使用、西方乐器和作曲技法在我国的大面积普及、西方音乐教育体制在我国的全面应用等等。但不可否认的是，中西结合音乐思潮的提出，在为我国音乐文化带来新鲜血液的同时，却也忽略了对中国传统音乐的重视与继承。

（三）国乐改进音乐思潮

“五四”运动后，在中西方音乐文化碰撞和交融中，出现了这样一种音乐思潮。它不像国粹主义音乐思潮那样固守旧乐，不像中西结合音乐思潮那样“以西为师、以西为主”。它更多的是在学习借鉴西方音乐的同时，以旧国乐为本体加以改进，着手创造一种具有时代特色的、容纳一定西方经验的“新国乐”。它最早由刘天华提出，最早称之为“国乐改进”主张，这里暂且称之为国乐改进音乐思潮。

对于改进国乐这一事业，刘天华在国乐改进社社刊中提到：“要说把音乐普及到一般民众，这真是一件万分渺远的事。而且一国的文化，也断然不是些抄袭别人的皮毛就可以算数的，反过来说，也不是死守老法、固执己见就可以算数的。必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来，然后才能说得到进步两个字……”③于是，刘天华预设了一系列计划，前提则是国乐改进必须建立在对国乐加以研究保护的基础上，如对古代音乐文献加以搜集与整理，收集记录民间音乐遗存，推行国乐教育与研究，改良民族乐器之形制等等。

国乐改进音乐思潮的提出，是在西方音乐文化传入我国后，对中国旧的传统音乐文化自身的反思与检讨。这让沉睡了近千年的中国传统音乐逐渐苏醒，并开始快速发展。但随着刘天华的逝世和当时社会的动荡与需求，国乐改进音乐思潮开始降温，并逐渐退出历史舞台。

（四）救亡音乐思潮

1921年，中国共产党成立，马克思主义即刻在中国广泛传播，为我国的文艺事业发展指明了方向。“九一八”事变后，抗日救亡运动在我国愈演愈烈，在“左联”的指导下，左翼音乐运动开始发展。最早由聂耳、王丹东、李元庆等人在北平组织成立了“左翼音乐家联盟”，接着以田汉、安娥、任光、聂耳、张曙等为代表在上海成立了“苏联之友社”音乐小组等等。左翼音乐组织的接续建立，标志着一个以宣传抗日救亡思想，用音乐捍卫民族解放的救亡音乐思潮的形成。

真正使救亡音乐运动付诸现实意义的，是吕骥对于“国防音乐”口号的提出，它规定了中国近代新音乐在民族解放斗争时期所要担负的崇高任务。其后，为了进一步加强对音乐界抗日民族统一战线的思想领导，吕骥、周钢鸣等人又撰文提出了“新音乐运动”的口号，并进一步阐述“新音乐运动”的性质和任务。但在实际工作中，部分人开始出现轻微的“左倾”思想。如吕骥对于冼星海、任光等人的抒情歌曲做出了批判，认为是“伤感主义”音乐，不符合现阶段的“新音乐运动”宗旨；冼星海也曾严厉批判了刘雪庵的《长城谣》、贺绿汀的《保家乡》等歌曲。

在对“新音乐”的界定方面，音乐界也出现了分歧，以沙梅、吕骥为代表的狭隘派认为中国的新音乐应该发端于聂耳的革命歌曲创作，中国的“新音乐”则是革命的新音乐。这得到了部分左翼音乐家们的支持，但却遭到了中国绝大多数人的批判。这种观点显然是不符合社会发展轨迹的，它一方面否定了学堂乐歌运动以来我国音乐发展的累累硕果，另一方面还将不属于无产阶级革命音乐的其他音乐作品排除在外。

总的来说，救亡音乐思潮带有鲜明的时代性和无畏的革命性，它随着抗日救亡运动的兴起而兴起，随着革命斗争的高潮而高潮，又随着革命的胜利而逐渐消退。救亡音乐思潮为我国抗日救亡运动做出了巨大的贡献，使之成为中国近现代音乐发展史上的璀璨明珠。■

注释：

① 见《新华汉语词典》,崇文书局2006年版

② 蔡元培在《教育大辞书》提到：“美育者，应用美学之理论于教育，以陶冶感情为目的的者也。”

③ 见刘天华的《国乐改进社缘起》