山西民歌钢琴改编曲的风格特征与演奏要点

赵玥玚

山西民歌具有浓郁的地域风格，保存着地方文化的独特内容，是华北地区民族民间音乐文化的精华。改革开放以来，涌现出许多耳熟能详的钢琴作品，其中很多作品是由山西民歌改编而来的，多为饱含地域特色、人文风情风格的作品。山西民歌改编曲多为在原民歌旋律的基础上，运用和声对主旋律进行加工再创造，大量加入变奏手法，使其与西方钢琴作品结构相似。

一、山西民歌的风格特点及地域分类

山西民歌是我国传统民间艺术之一，具有悠久的历史、广泛的题材，其中包含：阐述劳动生活的歌；描绘历史故事的歌；表现男女情爱的歌；反映人民革命斗争的歌。

山西民歌体裁大致包含山歌、小调、号子、歌舞曲、套曲，其中最具代表性的是山歌、小调、歌舞曲。晋西北地区民歌以山歌最为著名，其中“河曲山曲”广为人知，代表作《走西口》等。“左权开花调”是流行在太行山区的民间音乐，是国家级非物质文化遗产之一，作品内容多为表现人民生活的点滴，对人民大众对感染力极强，代表作《桃花红，杏花白》、《会哥哥》等。五台县、原平县、定襄县的山歌叫“卷席片”，作品通常随口歌唱，无拘无束。小调曲调多温婉动人，情感丰富，结构规整。包含优美的抒情歌《茉莉花》、《绣荷包》等；幽默风趣的诙谐歌《热菜汤》等；用于节日热闹的娱乐性歌曲《闹元宵》、《观灯》等。歌舞曲在这里指需要以化妆表演形式来演唱的民歌种类，主要是二人台、秧歌、小花戏等。其中被人民熟知的是“河曲二人台”、“祁太秧歌”、“左权小花戏”

山西民歌由于各地区不同的地域特征及风格差异，可以划分为晋西北、晋中、晋南、晋东南四个区域。晋西北地区民歌主要以山曲为主，曲调高亢，唱词朴实，情感真切直爽，与劳动人民的生活息息相关，是反映历代劳动人民历史的真实写照。钢琴改编曲代表作有：黎英海《绣荷包》；鲍元恺《山歌》；杨立青《挑菜》等。晋中地区的民歌体裁多为小调、山歌、秧歌、劳动号子，其内容丰富，生动反映了群众的社会生活，充盈着乐观的精神。典型的钢琴改编曲有：杨立青《展开大生产》；姚恒璐《绣花灯》；陈士宾《照花台》、《看秧歌》等。晋东南地区曲调温婉细腻，乡土气息浓厚，如：杨立青《放羊歌》；陈士宾《洗衣裳》等。晋南地区独特的地理风貌形成了独特的风景，民歌风格感情热烈，曲调朗朗上口，如：鲍元恺《走绛州》；刘红兵《槐树开花》等。

二、山西民歌钢琴改编曲的风格特征

众多钢琴音乐创作者对山西民歌在保留原民歌旋律的基础上借鉴西方创作技法，在民族五声调式的基础上，旋律音调、和声织体的变化会促使音乐结构发生渐变式的发展。既延伸了民歌题材、保留了独特的民族风格，又扩展了作品内容，从而民歌钢琴改编曲得以发展。由于民歌朗朗上口的旋律，使民歌钢琴改编曲也更容易被人民所接受。

（一）极具山西民族特色的节奏与节拍

山西民歌钢琴版改编曲中，两种或两种以上的拍子交替出现的状况常有，体现了民歌钢琴改编曲节奏与节拍的特殊性。如：朱培宾《鲍元恺——炎黄风情》中的《看秧歌》4/4、2/4节拍的连续切换，将听众迅速引入欢腾的节日气氛中。节奏型的大量使用会增加音响效果的层次感，同时也起到渲染气氛的作用。

同时也会用特定的节奏型来彰显的地方民族特色，节奏型的大量使用可以增加音响效果上的统一性，也可以起到渲染气氛的作用。如：鲍元恺《看秧歌》中大量运用了富有民族特色的切分节奏，重音不断更替，韵味十足。杨立青《纺线歌》中大量使用连续二八节奏型，模仿了工人劳作时的音响效果。

（二）复调创作手法

山西民歌钢琴改编曲多用模仿复调、对比复调两种手法，将原本单一的旋律线条经过多声部的排列使音乐呈现立体音响式的效果，丰富了音乐的感染力。

对比复调通过对位的方法写成两种不同的曲调和节奏，改变了民歌的旋律及曲调，使旋律出现对比关系，如：杨立青《牧羊歌》中采取大量对比复调手法，高声部是原民歌的主旋律，低声部是作者编配的，音响效果上既有对比又有融合。模仿复调则是通过声部进入来模仿其他声部，所有的声部都表现一条旋律。鲍元恺《走西口》中即采用了对比复调、模仿复调，生动描绘了一对男女分离时的悲伤情绪。在复调作品中，交代清楚旋律声部则是非常关键的，其余声部在延展作品纵向线条的同时，需要巧妙地烘托出主旋律。

（三）多样化的织体

山西民歌讲究横向旋律线，织体多使用分解和弦，柱式和弦，音型化织体等形式。抒情式钢琴改编曲常用分解和弦。柱式和弦织体有时省略三音来适应五声调式的风格。如：杨立青《悲歌》中，为表现出一种空旷飘逸的音响效果省略了三音的商和弦。音型化织体有助于稳固乐曲的形态，二度、三度、四度、五度结构可单独出现或混合出现，如《纺线歌》、《山歌》中，大量使用二度音程、三度音程，伴奏音型存在于全篇，音响上是不协和与协和效果的交替出现，增强了乐曲的动感。

在山西民歌钢琴改编曲中，富于民族特色的二度、五度结构的调式化和声配置和西方大小调式既有区别又有联系，亦体现了作品中的民族性。其中小二度音程具有丰富的艺术表现性。在五度结构中融入小二度音程，是极具民族特色的表现手法。

（四）不同音区的运用

钢琴的音区非常宽广，中国钢琴作品恰恰充分运用了不同音区音色的变化，丰富了音乐层次，带给听众不同的音乐效果。民歌钢琴改编曲的音区变化看似非常简单，却融合了低沉、高亢的情绪变化，色彩明亮、暗淡的变化以及强弱规律的变化，展现了民族音乐的丰富意境。

三、山西民歌钢琴改编曲的演奏要点

由于中西方音乐特征的差异，在演奏上如何体现出这“中国风格”是最为关键的。笔者结合自身演奏体会，从触键、速度、力度、情绪、意韵几个方面来做大致分析。

（一）触键及踏板

在钢琴演奏中，触键是指手指能够良好的把控音乐风格，仅仅有高超的技巧是不足以完成民歌钢琴改编曲的，还需要注入情感。踏板的运用上想象力是十分关键的，反应在演奏者的主观能动性上，不仅要保证乐句的连接，还应根据作品的风格变化踏板的使用，这就需要演奏者多方面的积累与学习来支撑。

抒情乐曲乐句较长，声部层次丰富且音程跨度较大，节奏舒缓，旋律流动性强，追求真挚的情感，艺术表现力真实质朴。音乐应当面对全体观众，能够清晰地分辨出旋律声部是最关键的。演奏山西民歌钢琴改编曲时，需严格遵循旋律走向，突出旋律声部，弱化其他声部。这类型作品应用指肚触键，平推、轻抚、平摸、轻按键盘，触键深入，产生深厚、柔美、朦胧的音响效果，巧妙借助手指的推动力配合手腕连接乐句，前臂也应当灵活运用。乐曲中伴奏织体多样化，旋律在从高音区转到低音区的部分是很容易被演奏者忽略的，演奏声音太弱则会使旋律呆板、无味，这种段落左手触键强度应强与右手的力度。为了保证乐句流畅、旋律绵长，踏板应连接紧密，不断不粘。一般来说，踏板应根据乐句的始末而踩，在抒情类乐曲中广泛应用。

快板乐曲节奏感强，音乐欢腾或诙谐打趣，推动音乐戏剧化发展，不断刺激听众的新奇感，触键时手臂的重量要巧妙传递给指尖，使触键充满爆发力，听起来铿锵有力，充满活力。这类型作品踏板不宜过多，通常以小节为单位，采用“点踩”的方式，以避免音色浑浊导致难以突出干净明快的音效。

山西民歌作品大多是靠民间艺人口口相传流传下来的，旋律单一，色彩单薄。作曲家们采用复调手法，将单调的民间音乐重新排列组合，创造出许多优秀的民歌钢琴改编曲。这些钢琴作品具有丰富的感染力和立体的音响效果，同时赋予山西民歌新的生机活力。踏板跟随乐句呼吸，少量使用，使得多声部旋律清晰展现。

（二）速度和力度的把握与情绪表达

在演奏过程中，对速度、力度的把握和音乐情绪的把握对演奏风格有着至关重要的价值，是连接听众于演奏者的桥梁。演奏者需要在严格遵循作者谱面的标记的基础上进行二度创作。

山西民歌钢琴改编曲速度多变，把握好每段音乐速度的变化，是完成作品的重要因素之一。山西民歌改编曲中每一段落都有速度变化，节奏较为自由，多用散板节奏，演奏者有较大的发挥空间，也体现了中国民间音乐随性的风格。情绪的表现和速度的关联密切，如：痛苦悲凉的旋律一般使用慢板；如歌的旋律一般使用行板；热烈欢腾的旋律一般使用小快板。

谱面上除了速度记号，最常见的音乐术语还有力度记号，如“p”“f”“dim”“cresc”等。作曲家通过力度变化表现作品意图。用来营造氛围、宣泄情绪或塑造形象。

演奏者在演奏中必然要进行二度创作，在作品情绪的引导下，引入演奏者自己的情感体验，丰富的感情表现定将唤醒观众的共鸣。同一演奏家在不同时期演奏同一作品时也会表现出不同的风格，这便是最好的例证。

（三）山西民歌的意韵表现

民歌音乐美学讲究韵味，这是很难用语言形容出来的，演奏者需要在练习的基础上了解原民歌的创作背景及音乐美学。演奏者需要在原民歌谱面去寻找演唱时的韵味，独特的民族唱腔是山西民歌最大的魅力所在。在山西民歌中，许多叠词、衬词没有内容和意义，只是为了加重语气、渲染气氛、扩充结构，展现出山西地方方言的独特魅力和风土人情。还有许多独特的民族唱腔，如：“甩腔”，特点是一字多腔，在钢琴谱中用滑音来表示，增添了歌曲的韵味和艺术感染力，使山西民歌焕发出耐人寻味的魅力。

在演奏山西民歌改编钢琴曲的过程中，为使音乐贴近原民歌，保留民歌风味，乐句需要情绪化，演奏者的呼吸与作品的呼吸息息相关。乐曲中的语气和旋律走向的关系密切，与汉语发音中的抑扬顿挫有直接关联，一般遵循的规律是乐曲起伏较小时，音乐力度、情绪变化不明显；起伏较大时，音乐力度和情绪变化较大，最强音通常在最高处。因此在演奏者在演奏过程中还应当关注民歌歌词的抑扬顿挫，同时这也是“中国风格”特征的一大表现。

（四）对民族器乐的模仿

山西民歌的发展离不开各种民间器乐的烘托。同样，山西民歌钢琴改编曲中也有许多模仿民族器乐的素材，巧妙运用民族乐器来塑造人物形象，呈现出浓郁的中国民间音乐的气息。如：鲍元恺《闹元宵》中对民族乐器唢呐的模仿，使作品中呈现出元宵佳节欢喜热闹的场面。唢呐音色明亮，是民间节日的必备乐器之一，演奏时要注意运用手臂的重量触键，生动地模仿唢呐高亢的音色。《走绛州》中旋律声部是模仿清脆嘹亮的板胡乐器，乐曲中的连线、跳音、装饰音都是对板胡演奏技巧的模仿。姚恒璐《雁北印象》组曲中模仿了梅和古筝等民族器乐。梅是古代文人吹奏的一种乐器，演奏声音悠扬、舒缓，用来倾诉平淡的情绪，在钢琴中表现为整齐的音程连接。刮奏是古筝演奏中最特色的技法，钢琴的模仿则要快速清晰的表现民族调式琶音的特色，声音连接紧密、流畅，力度控制也极其讲究，脚下应该踩碎踏板来模仿泛音的效果。

山西民歌以独特高亢的旋律来展现山西人民直爽、大气的性格特征及民族文化，以钢琴为载体，山西民歌的情景更加生动形象的展现给观众。以上提及的作品创作技法丰富，赋予山西民歌崭新的生命力及时代精神。

结 语

文化是一个国家、一个民族的灵魂所在。怎样传播山西民歌文化是我们面临的一个重要课题。坚定文化自信是山西民歌发展的关键因素，人民应当认可山西民歌文化，并带着当代审美眼光来自我反省，主动了解山西音乐文化，客观评价优劣。在鉴定民族音乐文化自信的同时，要以开放、包容的态度批判地吸收外来音乐文化，将其有机地融合、创新，从而创作出更多形式多样的民族音乐。实现传统价值与现实价值的统一，认识到民族音乐与现代音乐、外来音乐的差异化，寻找适合自己发展的规律是我们山西民歌目前发展需要思考的课题。山西民歌钢琴改编曲就是提升民族文化自信的重要组成部分。

现在非物质文化遗产相关课程已经进入高校教学体系，社会音乐教育也应当参与其中，积极学习和传承民歌，让钢琴学生领悟民歌的养分，让山西民歌旋律回响在钢琴键盘之上，深入演奏者内心，这种积极的做法是值得提倡的。■