姜夔礼乐观念的历史形成

李保江

引 言

姜夔，南宋著名词人、音乐家，自“总角”时就对诗词有很大的喜爱，其诗词的造诣被当世称为“词坛大宗也”。音乐家姜夔在其音乐理论和创作方面为后世研究者留下了较为丰富的史料，如音乐创作方面有《白石道人歌曲》、《越九歌》等；在涉及到理论著述主要有《大乐议》及“自制曲”的小序中。音乐学界对姜夔的关注点首先集中于《白石道人歌曲》，而对姜夔的音乐思想则置于门外，甚至持否定态度，如蔡仲德先生在其专著《中国音乐美学史》中认为“是一种禁锢思想文化的主张”[1]。近年来，我国文学界、音乐学界开始对音乐家姜夔的音乐思想进行深入研究，多数研究者开始从社会文化环境、人生经历等入手，分析其音乐思想形成的历史缘由。国内对于姜夔音乐思想研究的代表文章主要是在文学领域，如赵晓岚的《论姜夔的中和之美及其〈歌曲〉》[2]《论姜夔〈大乐议〉的音乐思想》[3]以及博士论文《姜夔与南宋文化》[4]。而音乐学界对姜夔音乐思想的研究主要有刘崇德、龙建国的著作《姜夔与宋代词乐》[5]中有章节探讨姜夔《大乐议》及其音乐思想；后逐渐出现一些专文来探讨，如韩雪的《姜夔音乐思想研究》[6]等。

本文内容首先对北宋《政和五礼新仪》中有关于礼乐部分进行分析，探讨统治阶级所提倡的礼乐观；再者在现有的研究基础上对音乐家姜夔音乐理论及创作方面所体现的音乐观念进行探讨；以其所处时代下作为文人阶层的典型代表，其音乐观念所体现的历史意义。

一、北宋《政和五礼新仪》中的礼乐观念

《政和五礼新仪》（以下简称“新仪”）是北宋徽宗政和年间编订的国家礼乐典章，共220卷。“新仪”是由宋徽宗领导决策，郑居中等人编撰而成，并且成为后世研究北宋典章制度易于参考的文献资料[7]。

《礼记·乐记》，“乐言篇”中有道“使亲疏、贵賎、长幼、男女之礼皆见于乐”，说明礼乐文化在社会等级制度、道德伦理方面的反映。在“新仪”原序中提到：徽宗深知“礼废”、“乐坏”后国家纲纪不正、社会风俗败坏，“忘君臣之分，废父子之亲，失夫妇之道，绝兄弟之好”。认为“安上治民，莫善于礼”，需考核古代之礼乐，制作新礼，“以追三代之隆”。提倡“礼刑并用”。这些论述观点和《礼记·乐记》“乐本篇”是相通的，皆认为礼乐在治理国家中发挥着重要的作用。“新仪”卷首部分记载，认为在政治上取得统治地位就须“以礼乐为急”，“谐六乐则道民以和”。要想实现内治外修首先应“隆礼作乐”，“详求历代礼乐沿革，酌今之宜修为典训”，达到“致安上治民至德着，移风易俗美化成”的社会效果。

在“新仪”中关于“新律”认为“人以身为度，起律作乐”，是以当代为基准制定和礼制相符合的律制。认为应“度律均锺更造雅乐，颁之天下，为万世法”，根据新的律制标准，校正礼乐活动所需的乐器，对“不合者悉行改正”。另外“新仪”中认为“八音克谐而天地和应矣”。在宫廷的礼仪活动中，也有着具体的礼仪规范，对音乐的使用也极为讲究，在皇后受册升帐时为之作“安之曲”用于整个礼仪活动中，而每一首乐曲都与其中的礼仪步骤相对应。

徽宗时颁布的“新仪”是宋朝礼乐制度成熟的标志。由以上分析可知，当时统治者的礼乐观点仍是继承儒家“乐与政通”的礼乐思想，推崇雅乐。认为礼乐是统治者治理国家的有效手段，肯定礼乐在国家的政治生活、社会管理以及社会风俗、伦理等方面发挥着巨大的积极作用。然而，在当时北方的金朝势力南下，北宋政权摇摇欲坠，“靖康之难”后迫使整个国家政治、经济、文化中心转移到南方，而国家体制下的礼乐文化也难逃于金朝侵略者的破坏，大量乐人、乐工、典籍等资料被掳去，统治者也无暇于礼乐典章制度的建设，由此也造成后来面临失乐的境况。

二、姜夔的雅乐观念与创作

姜夔的音乐思想主要体现在理论著述《大乐议》中，反映了姜夔本人的雅乐观念。这部著作是姜夔本人献于朝廷的，其思想也是遵循了统治阶级所提倡的礼乐观，如在文中提到：“窃谓以十二宫为雅乐，周制可举。以八十四调为宴乐，胡部不可杂”，“谓宜仿周制，除登歌、彻歌外，繁文当删，以合乎古”，反映了姜夔在礼乐观方面推崇周代礼乐思想，反对胡乐，倡导雅乐的音乐思想。

中国传统礼乐思想追求“和”的理念。《大乐议》中提到“宫为君、为父，商为臣、为子，宫商和则君臣父子和”、“奏六律主乎阳，歌六吕主乎阴，声不同而德相合也”、“苟欲合天人之和”，分别体现了君臣之和、阴阳和而德和以及发展到天人之和的理想化境界，即“乐者，天地之和也”。强调音乐与外部事物的联系，追求世间万物的和谐。把宫比作君父，商比作臣子，反映了传统的儒家思想。另外，在宋金对峙时期，借恢复汉代传统雅乐排除胡乐，从而取得宋金对抗的胜利，实现民族复兴。利用阴阳五行学说，以宫、商、角、征、羽对应土、金、木、火、水，认为“征为火，羽为水。南方火之位，北方水之宅，常使水声衰、火声盛”，以兴盛雅乐来抑制胡乐，其深意则是南宋在军事上要抵御北方的侵略，即“助南而抑北”。

姜夔《大乐议》是对当时国家礼乐制度所面临的失乐状况提出改造礼乐的具体措施。如姜夔提到的大乐中“三钟三磬未必相应”、“埙有大小，箫、篪、篴（古同笛）有长短，笙、竽之簧有厚薄，未必能合度”“琴瑟弦有缓急燥湿，轸有旋复，柱有进退，未必能合调”以及七音“奏之多不谐协”等乐器、乐曲的失常现象，提出应寻求通晓音乐的人才对太常所用到的乐器进行“考正”，调和曲调和语言的关系，使之协和。对礼乐中乐工出现对其所掌握的乐器不专业的现象，提出应该对乐工进行考核，优者教以乐器，歌诗；次者教以舞蹈；“下不可教者汰之”。认为以上改造和纠正正是“追还祖宗盛典”的重要举措。

“新仪”认为度量越发严谨，就越利于行天下之政，管理天下。认为“钟律之制”应“以身为度，因帝指之尺”。姜夔《大乐议》关于在“尺律之法”所面临的“家自为权衡，乡自为尺度”不统一的情况也提出：“凡作乐制器者，一以太常所用及文思所颁为准。其他私为高下多寡者悉禁之”。皆认为律制的统一度量对于政治的实施有着巨大的推动作用，所用的乐器律制须以政府颁布的为准则，即“顺帝之则”，这样社会风俗才可以合乎法度，国家便会利于管理。另外例举了历代所作的乐歌，认为应该“诏文学之臣，追述功业之盛，作为歌诗”，通过歌诗来记述祖宗之功德，传播于天下。

由以上音乐家姜夔在《大乐议》中所体现的礼乐观念可以看出，姜夔本人是站在统治阶级的角度，以儒家思想中“和”的哲学理念，提倡雅乐，反对礼乐文化中的胡乐成分。同时强调儒家传统礼乐观，认为音乐可以正风俗、歌伟业，以及音乐中反映的君臣之和等伦理要求，以达到追求天人之和的境界。并且认为在当时可以起到“助南而抑北”的现实意义，正如赵晓岚在其《论姜夔〈大乐议〉的音乐思想》中所说姜夔“对恢复古乐的期待，自有其特定的时代意义”。其内容不仅表现了姜夔本人的复古思想，而且也反映了当时处在复杂社会环境下一种自上而下的思想潮流。我们虽生活在后世，但我们仍不可否认姜夔生活在南宋中后期社会的阶级矛盾、民族矛盾尖锐的时代背景下所倡导的“复古”思想，期望产生积极的时代意义。

另外，在音乐创作中也体现了姜夔的复古思想，如作品《越九歌》就是“依九歌为之辞，且系其声，使歌以祠之”。该作品共有十首作品，是模仿屈原“九歌”而创作的祭祀性质的乐曲，其曲调“应是姜夔的拟古之作”[8]，词曲采用了一字对一音、上下对称的乐句结构，这与姜夔的自制曲中多为长短句结构不同。认为祭祀音乐须遵守古人所使用的音乐形式，突出强调了姜夔的复古观念。

三、姜夔的俗乐创作与音乐观

姜夔《大乐议》中提到“以八十四调为宴乐，胡部不可杂”，认为宴乐所用曲调应以唐代时期创制的“八十四调”为律制，但是不可掺杂胡乐成分。可以看出姜夔只是反对宫廷所用宴乐的“胡乐”成分，并未明确表明姜夔反对俗乐的态度。在音乐家姜夔俗乐创作中，主要是《白石道人歌曲》[9]，里面主要保存了姜夔本人的“自度曲”，内容多为反映姜夔借景抒情、以曲言志的思想。以实践出发积极创造词调音乐，自制新曲，且与宋代词调音乐主要是“依声填词”的方式不同，也正因此姜夔的“自制曲”成为宋代词调音乐当中极具有研究价值的作品。

词调音乐在宋代社会音乐生活中十分流行，姜夔《歌曲》的创作是当时“新声”中少有的“自度曲”，也是词调音乐的代表之作。但又不同于社会上那些流行的“俚俗”曲调，其曲调“不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越”，形成姜夔本人独有的艺术风格，如《暗香》小序中“且征新声，作此两曲，……音节谐婉，乃命之曰暗香疏影”，歌曲曲调谐和而委婉，使人不厌其烦；《角招》序中说到：与友人歌乐是唱以“儒雅”音调装饰，又以洞箫作为伴奏乐器使得乐曲沉静，“极有山林缥缈之思”。同时，在音乐的创作中也追求曲调音韵的流美，如《凄凉犯》序：“予归行都以此曲……其韵极美，亦曰瑞鹤仙影”。

另外，清代徐养源《拟南宋姜夔传》中说：“（姜夔）深明俗乐，而又能推俗乐之条理，上求合乎雅乐”，据学者们现有研究表明，姜夔的十七首词调音乐所用的俗字谱其宫调属于八十四调体系，音阶形式是雅乐音阶，反映了姜夔在俗乐的创作中含有雅乐的音乐特点[10]。正如赵晓岚认为姜夔在音乐创作上是采用“以雅正俗、以俗济雅”作为歌曲创作的出发点。

四、姜夔礼乐思想的历史性

事物的产生、发展必然是历史的结果，从事物发展的偶然性中发现其必然性，在音乐历史研究中应从特定的历史时代、条件和环境出发，把音乐事件、人物放到具体的音乐历史过程中加以认识。音乐家姜夔的音乐观念和创作体现了时代发展的必然性，是历史发展过程中普遍存在的，在整个社会中形成的复古潮流中具有普遍意义。从“新仪”到姜夔的《大乐议》以及一些音乐作品都体现了追求儒家思想，推崇周代的礼乐文化。在面对国家“失乐”的问题提出自己的主张，希望通过礼乐制度的整治来改善国家的政治统治。虽然姜夔本人的礼乐观念并未得到统治阶级的采纳，但作为士大夫的典型代表其音乐观念仍体现了士阶层的共同意愿。

在姜夔俗乐创作中采用“自度曲”的方式彰显其个性化，创作了“不惟清空，又且骚雅”的词调音乐，使其在音乐历史中有着特殊的历史意义；在音乐观念及创作方面也体现的其特殊性。作为士大夫阶层的姜夔在观念上推崇雅乐，倡导以周代的礼乐制度为典范，其理论和创作中的雅乐观念在所处时代是极具有代表性的。并且其观念也是和统治者的礼乐观念相符合，正如前文中对徽宗时期制定的“新仪”礼乐观念的分析，在音乐家姜夔《大乐议》内容中的礼乐思想与“新仪”中礼乐观是相符的，两者都极力推崇先秦时期周代的礼乐制度。而统治阶级和文人代表的“士”阶层尊崇的儒家思想，反映了整个社会文化环境中“复古”思想的潮流。其礼乐思想是在这样一种思想潮流中产生的，一方面反映儒家音乐思想对后世统治阶级在治理国家中的地位及作用；另一方面也反映了音乐家姜夔在礼乐观念方面追求儒家的正统思想。然而其俗乐创作又不同于一般文人所创作的音乐，不仅在其《歌曲》创作中体现出“以雅正俗、以俗济雅”的创作理念，而且在创作手法上又采用有别于当时流行的“依声填词”手法自制新曲。在姜夔俗乐创作中同时也反映出诗词和音乐创作方面的才能，而这也使得姜夔在历史发展进程中具有特殊地位。

结 语

音乐思想的不同代表个人不同的立场，音乐家姜夔所提倡的礼乐观是代表着南宋时期统治阶级的礼乐思想，是在整个社会所形成的复古潮流中产生的。音乐思想与人有密切联系，研究音乐思想就应该了解其生活的时代背景、生活经历及所处阶级立场等。换句话说研究音乐仍离不开人。研究姜夔的礼乐观是希望我们能够肯定在其生活的社会环境下，为当时带来的现实意义。■