《溪山琴况》研究现状综述

陆泓宇

明末崇祯年间，社会经济的发展使市民艺术也产生相应变化。士大夫不再仅仅追求笔情墨趣，也开始关注对音乐艺术的探索。他们突破了轻视乐工与艺术的传统观念，自己作曲、演奏，甚至公开表演，在明末已形成社会风尚，从而引导士大夫从理论层面把握并总结音乐艺术表演与审美的规律。

《溪山琴况》的作者徐上瀛，号青山，江苏太仓人，幼年在家乡从虞山派名琴家张渭川学琴，此后又跟随南北各地的名琴家学习，吸收各家之长，在琴艺上取得极高造诣。徐上瀛曾怀抱“济世”的幻想，参加武举考试，在动乱年代希望从军救国，但并未得到当局赏识，遂遁世隐居，以教琴为生，继续从事琴学研究工作。《溪山琴况》大约成书于崇祯16 年（1643 年）之前，阐释了二十四况，即和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速，以中国传统美学思想为根基，从实践、演奏的角度入手，对古琴艺术做了系统研究。

在中国知网检索“溪山琴况”主题，共检索到142篇文献。国内对《溪山琴况》的研究始于上世纪六十年代初，最早研究徐上瀛与《溪山琴况》的文章是1962年吴钊学者的《徐上瀛与〈谿山琴况〉》[1]一文；六十至七十年代研究停滞，八十至九十年代文章数量有小幅增长，本世纪初迎来第一个增长高峰，2015 年前后为第二个增长高峰，发表文献激增。几十年间，专家学者积极研究与探讨，并取得了显著成果。下文笔者将按研究内容阐述《溪山琴况》的研究成果。

一、对论著的介绍与译注

上世纪六十年代至八十年代，研究始于对徐上瀛与《溪山琴况》的介绍，涵盖作者生平、论著完成的历史背景、对“和、静、清、远”等二十四况的简要分析。具体文章有：吴钊的《徐上瀛与〈谿山琴况〉》、《一篇出色的古典音乐美学论著——〈溪山琴况〉简介》[2]；王跃珠的《徐上瀛与〈溪山琴况〉》[3]；许健的《徐上瀛和〈溪山琴况〉》[4]。

同一时期学者开始对论著进行全篇译注，比较典型的有凌其阵、杜六石、傅景瑞撰写的《〈溪山琴况〉译注》，对原文逐词解释，译文也做到了信达雅的最高层次“雅”，力求保留原文意境。本世纪初，彭岩、王慧编写的《〈溪山琴况〉英文意解的编码与解码》[6]，阐述了国外学者因文化差异在翻译、研究《溪山琴况》时产生的问题与解决办法。

二、结构研究

在对《溪山琴况》的结构分析上，专家学者们有不同划分方法，以时间顺序梳理，经历了“二分法”、“六分法”、“四分法”、“三分法”四个阶段。

（一）“二分法”

吴毓清在《<溪山琴况>论旨的初步研究》[7]一文的观点是二十四况应划分为两部分，前九况（和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅）为全文中心主旨，论述风格并体现“精神”层面；其余十五况（丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速）论述意境，重点论述琴音音质的要求和对九种风格的具体体现。“二分法”是最早得到普遍推崇的分类方式。

（二）“六分法”

凌其阵在《〈溪山琴况〉初探》[8]中使用六分法划分，分别为：①和、静、清、远；②古、淡、恬、逸；③雅、丽、亮、采；④洁、润、圆、坚；⑤宏、细、溜、健；⑥轻、重、迟、速。这一分法把音乐属性相类似的条目编成一组，包含音乐思维、音乐形象、音乐功能、音乐美学等方面。

（三）“四分法”

刘承华在《<溪山琴况>结构新论》[9]一文在“二分法”的基础上前后两部分再一分为二，分别是：①和、静、清、远（本体论），是根据古琴“器、人、音、意”四大要素提出的基本原则；②古、淡、恬、逸、雅（风格论），描述了古琴风格形态；③丽、亮、采、洁、润（音色论），对演奏的音质提出要求；④圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速（技法论），涉及了演奏技巧的要求。

（四）“三分法”

张法在《<溪山琴况>美学思想体系之新解》[10]一文中指出可分成三部分：①精神境界：和、静、清、远、古、淡、逸、雅；②音响境界：恬、丽、亮、采、洁、润；③技术境界：圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。

三、“弦、指、音、意”关系的研究

吴钊在《徐上瀛与<溪山琴况>》[11]一文中指出，“弦与指合”即指法一定要符合琴弦；“指与音合”是演奏过程中手指按弦的精确，弹奏乐曲必须节奏清晰，层次分明；“音与意合”指琴音必须与演奏者自身所要表达的思想情感相吻合。“弦、指、音、意”辩证统一，处理好四者关系是实现琴乐“雅正、和美”的关键。

蔡仲德的《<溪山琴况>试探》[11]一文，从弦与指、指与音、音与意三方面分别论述四者关系。作者认为弦是客体，指是主体，指服从于弦，弦与指的和谐关键在于指；要处理好指与音的关系，不仅要精通音律和琴理，还要在演奏过程中使手指弹奏的声音与琴曲本身的意韵相吻合；论及音与意的关系，作者认为论著更关注“意”，“主要取决于演奏者的人品及其内在素养。归结起来，作者认为指与弦、指与音、音与意的关系可以归纳为神与器、心与手、品与音的关系。

修海林的《<溪山琴况>的琴乐审美思想》[12]一文从古琴演奏的技术方法和表现方式两者关系出发，对演奏中出现的问题进行了细致阐释。全文主要分析了“指与音合”、“音与意合”两者的关系，认为两者关注点不同，但都归属于“和”的范畴。作者提出“指与音合”是从演奏技巧的角度论“和”，侧重点是演奏前指法的准备；“音与意合”侧重演奏过程中的审美问题，也就是解决演奏过程中主客体间的矛盾。

杜洪泉的《<溪山琴况>今用之价值》[13]一文中提出“弦与指合”、“指与音合”、“音与意合”三者关系可以解释为古琴演奏过程中三个不同阶段，且三个阶段层层递进。“弦与指合”是演奏前的准备，“正调品弦”即做好调音品弦、乐曲准备的基本工作；“指与音合”是在演奏技巧精湛的基础上，对演奏者指法做进一步要求，侧重点在熟练度上；“音与意合”强调的是古琴音声与演奏者情感想象的表达。技巧和指法为情感表现打基础，基本功的磨练最终也是为了更好地抒发感情，通过演奏体现气韵，达到“和”的高度，三者缺一不可。

四、审美思想与美学研究

（一）“和”

围绕“和”字，徐上瀛用了768 字阐述其涵义，可知其为全篇核心。所谓“和”，就是寻求适中与平衡，有节制和分寸，是中国古代美学的理想追求和指导原则。

朱峰玉在《<溪山琴况>“和”之解构》[14]一文梳理了上古和春秋时期的“和”美境界，指主体与客体的“和谐”、“契合”。具体分析儒道两家对“和”美的诠释与演变，儒家之“和”为“天地、音乐、人心之和，修身齐家治国平天下”，道家之“和”为“天籁、至乐、自然之和，大音希声，至乐无乐”。作者认为《溪山琴况》的“和”是儒道两家“和”之音乐思想的高度融和，既强调道德伦理教化功能，又重视音乐精神层面“弦外之音”的追求。

陈望衡在《<溪山琴况>的美学思想》[15]一文将“和”再细分为三个部分：首先是“和”的内涵，一是人与天地、自然、造化相合，二是人与神相合，三是性与情相合，四是个体与社会相合。其次是“和”的层次，一是“散和”，演奏者已进入自由、自然状态，指法由外在理性的规律内化为感性的自觉，“外应于器内得于心”，徐上瀛认为此状态是最高的“和”；二是“按和”，即合律之和，但演奏者只是机械地按律操作，因而层次较低。最后是“和”的实现途径，原文概括为“弦与指合，指与音合，音与意合”，前两种涉及技巧，第三者作者认为音乐的音是人工语言，是艺术家“意”的表达和创造。

修平的《<溪山琴况>研究》[16]一文，在前者文谈及的“弦与指合，指与音合，音与意合”基础上提出“和”的物理层面。“正调品弦”也就是定调品弦，“循徽叶声”是根据一定的徽位取得一定的弦音，关注的是音准问题。“和”的前提是琴弦的音调准，用耳听，用指调，耳与指协调统一，从而达到“以和感，以和应”。

（二）“雅”

根据原文与多位专家学者的诠释，我认为“雅”是“和”的延续，“雅”与“和”有相通之处，但有更多一层含义。因而在此将“雅”单独作一节陈述。

李美燕在《徐谼<溪山琴况>中的儒道佛思想》[17]一文引入儒道佛的思想，以儒家雅乐审美观分析本论著。儒家通过礼乐教化的熏陶，使人道德与情感和谐统一，温柔敦厚，“教化”也成为中国人赋予音乐（尤其是古琴）的价值功能。“雅”也就是超乎俗耳所闻的音乐，作者认为全文二十四况都是对“和”与“雅”的诠释，即“正直和雅”；同时，聆听中正平和之乐才能使人之身心顺畅，使人得以修身养性、黜俗返雅。

谭玉龙在《<溪山琴况>与晚明音乐审美意识中的雅俗观》[18]一文，以明代晚期的社会思潮背景作为分析基础，这一时期音乐审美呈现颠覆“儒家正统思想”的特征，以俗为美。作者认为，首先，徐上瀛批评“郑卫之音”等俗乐，从艺术作品、创作方法和创作心态三方面提出“黜俗而归雅”的命题；其次，其次，古琴本身就是高雅乐器，古琴音乐应起到规正社会道德、引人向善、颐养性情的作用，因而音乐家应以“中和”、“中庸”的心态创作，技法上摒弃粗俗和散漫，让受众在雅正的音乐中感受“雅趣”；最后，徐上瀛提出了超越雅与俗的“大雅”，即至美的境界，上升到了哲学的高度。

（三）“意境”

意境是中国传统美学最重要的范畴，也是《溪山琴况》中极为关键的美学思想。

吴毓清的《<溪山琴况>论旨的初步研究》[7]一文首先阐述了“意境”形成的历史渊源和“意境”建立的原因，认为《溪山琴况》中意境观是对我国传统美学思想的继承和发展。“意境”的构成是“意”统领下“情、理、形、神”四者有机统一的结果，具有无限和深藏等特征，但其“只可会而不可即”，只有通过“远”况的审美想象才能实现“可会”，体现了作者认为“远”是《溪山琴况》意境实现的关键。

蔡仲德《<溪山琴况>试探》[11]一文中提出《溪山琴况》的意境只有“意之深微”，具有中国传统意境的含义。文中指出《溪山琴况》的意境特征表现为四个方面：一是情景交融，情景存在于审美主体的内心，在审美主体心中形成意象；二是存在于深微之处；三是《溪山琴况》的意境具有极大的感染力；四是这种意境还存在于“弦外之音”。作者认为原文“远以神行”的“远”指意境，“神”指精神层面的想象，认为是以审美想象实现意境。

修海林在《<溪山琴况>的琴乐审美思想》[12]一文中提出《溪山琴况》的审美思想不仅有“意境”，还有“物境”和“情境”，三者有机统一。作者还指出“意境”是“令人感到含蓄深邃的境界中达到比‘常音’、‘常境’更为丰富而细腻、广阔而微妙的心理体验”，认为审美体验具有超越时空、情境虚实相生、势态上的动态与静态等各种特征和性质。

高娟在《<溪山琴况>的意境审美观》[19]中阐释了古琴理论中意境的历史渊源，并深入分析了二十四况所体现的意境审美观，认为《溪山琴况》的意境审美观是以儒家“和”、道家“淡远”和佛教“静”为主的审美境界。

五、《溪山琴况》对其他乐器演奏的指导与启发

本世纪初至今对《溪山琴况》的研究有了新突破，专家学者们将目光投向论著如何指导其他各类乐器的演奏上，并探究如何举一反三。以下对主要研究成果做陈述。

（一）古筝

马艺宁在《〈溪山琴况〉之“和”况对古筝演奏的启示》[20]一文首先阐述“琴者，乐之统也”，即古琴与古筝同属中国古老的弹弦乐器，在诸多方面有共通之处。全文从三方面谈对古筝演奏的启发，首先是“弦与指合”，古筝弹奏首先要关注技术的娴熟，重视基本功训练；其次是“指与音和”，除单纯技巧性训练外，乐曲的诠释表达需要演奏者思考并二度创造，且重视地域文化赋予音乐的特色；最后是“音与意合”，把“音”处理到位，才可能上升到“意”的层面。

（二）琵琶

王妍妍在《〈溪山琴况〉中“和”的思想在刘德海琵琶艺术中的体现》[21]一文，以琵琶大师刘德海先生为案例，从“弦与指合”、“指与音和”与“音与意合”三方面论述。第一，演奏时手指动作要符合人体肌体运动的规律，同时要符合琵琶发音的科学规律；第二，琵琶演奏的技巧并非一般的手指动作和气息控制，演奏者的心理也是重要影响因素，刘德海先生所提“发音的美感”就是具体的体现；第三，作者引用刘德海先生原话“每位演奏家在奏乐前，皆须从三个方面进行构思——用什么样情感去宣扬什么样理念；用什么样音响去抒发什么样情感；用什么样技法制造什么样音响”，总结为“技、情、理”俱佳才能演奏出至美的音乐。

（三）扬琴

乔红在《文化依托与艺术创造——<溪山琴况>在扬琴演奏中的实用性探究》[22]一文，以扬琴曲《离骚》为例，从“和”与“静”两大况具体论述。首先阐述“弦、指、音、意”的“三合”关系；再分析《离骚》引子部分与慢、快、急板部分的三合要素应用，以及尾声部分如何“得之弦外”；最后分析作品“静”况中的视谱体验、内涵背景与作品境界。完整阐释了扬琴演奏与古琴演奏的相容性。

（四）钢琴

李晨在《<溪山琴况>中‘十论’与钢琴演奏之关联》[23]一文中对和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽十况进行了分析，认为钢琴演奏同样重视手型与技巧，以及演奏的最佳状态是打动听众的心灵。作者指出中西音乐的演奏手法和技巧虽然不同，但在演奏心态、基本要领和个人修养等层面有共通之处。

《溪山琴况》吸收并发展了中国传统儒道释三家的哲学思想和音乐审美观，在此基础上提出了二十四况审美范畴，是中国古琴艺术的集大成者，在中国音乐史与美学史具有重要地位，并对其他乐器的演奏和创作具有深刻指导意义。以辩证的态度看《溪山琴况》，它成书于封建年代，在某些观点上仍局限于儒家伦理观等。正确的态度应是立足于当代社会，取其精华去其糟粕，建构适用于当下与未来的琴学与美学体系。■