审美维度下钢琴演奏的美学价值研究

罗 巍

引 言

钢琴演奏是钢琴学习与表演中的一项基本环节，其是对音乐作品的美学价值加以表现及创造的一项艺术。而这种演绎形式从本质来说是对美学艺术的一种创造。因此，钢琴演奏者对于美学价值的研究与追求是极其必要的，演奏者通过不断丰富自我美学意识、提高自身审美修养，将钢琴音乐作品中的美学内涵为听众深刻展示，从而使钢琴演奏之中的美学价值可以得到充分体现。

一、钢琴演奏中的美学价值基础

钢琴演奏中的所表达的美学思想，在给听众带来美学领域的听觉盛宴之外，还可以通过演奏者对作品内涵的表达而引发听众的情感共鸣。

钢琴演奏中的美学价值理论，主要体现在音乐美学、艺术美学以及价值美学三个方面。第一，音乐美学。在钢琴演奏实践过程中，通过对演奏所出现的问题加以分析，对其演奏水平进行鉴赏与评价，从而推动对钢琴演奏作品的内容、形式、审美以及二次创作研究的进一步发展。通过音乐美学理论指导下，帮助钢琴演奏者在审美维度下，对钢琴演奏技巧与情感表达能力不断提高，进而发现钢琴演奏中的美学规律。第二，艺术美学。艺术美学是研究艺术与审美本质之间的相互联系，并对艺术与美的本质规律加以探索。而演奏者必须将价值哲学方面理论与艺术美这一概念在自身审美意识及价值中进行融合，才能在演奏期间对作品中的艺术内涵加以展现。第三，价值美学。在这一研究范围，美学属于价值学中的一部分，但审美属于具体存在的价值的集中表现。在钢琴演奏中，探索其中的价值美学，亦是钢琴演奏艺术研究的重要环节。

二、中国钢琴演奏艺术中的传统美学

中国钢琴演奏表演的审美文化以中国传统文化为根基，这就要求钢琴演奏表演者不但能娴熟地运用奏技巧，还要对钢琴作品做出准确的阐释。其中，“中和”“气韵”和“意境”三美是传统文化审美中对艺术追求所必不可少的美学境界。

（一）中和

“中和”归属于中国传统美学的重要范畴和价值皈依。“中”与“和”是想通的，是一种反对过度或是不及的哲学观点。“中和”的美学表现为和谐、含蓄、适度之美。中国乐器演奏表演的美学信条“内得于心，外应于器”就是对“中和”之美的完美演绎，这种简洁朴素的音乐风格和含蓄柔和的情感体现，同样呈现在了中国钢琴演奏表演艺术中，在中国钢琴演奏表演过程中，不主张过分运用身体动作，要把握分寸，保持平衡。钢琴演奏者在演奏之时，要始终以平和之心态，细腻、轻柔的触键技巧，给听众以饱满、平和之听觉感受。也就是要达到“中和”之美。以《阳关三叠》为例，这首钢琴曲即是符合“中和”的传统美学思想。在演奏时，不仅要注意音响的通透性，还应尽可能通过连贯性的弹奏技巧表达出独特的急而不躁、平和优美、古朴深沉的旋律，以表现古人离别之情中的不舍与依恋。

（二）气韵

“气韵”可从“气”与“韵”两方面来阐释。“气”是“韵”的生命，“韵”是“气的外在。“气”与“韵”的相互融合即构成了这一美学之艺术——“气韵生动”。在中国钢琴演奏之中，中华民族气韵深厚而耐人寻味，是整个钢琴演奏的灵魂，所以要求钢琴演奏者在演奏表演时对作品整体的气息和神韵进行深入了解。钢琴演奏者在具有中国气质的“线性思维”基础之上，结合西方钢琴演奏的“立体思维”，在演奏时，注意多声织体旋律的线条美与演奏旋律的呼吸、旋律的自然、顺畅的连接与过渡，在乐句或乐段的衔接处能够做到“形散而神聚”。例如《枫桥夜泊》，其通过空五度音程来模拟夜色之中飘扬回荡的钟声，这即是贯穿始末的“气”之体现。钢琴演奏者以古朴、绵长的旋律声部充分体现了古曲之韵味，加强对无限愁思、缅怀希望的形象塑造。

（三）意境

“意境”是源于中国古代老庄思想，最早被唐代美学家提出的一个美学范畴。在中国钢琴演奏时，对钢琴音乐意境的描绘需借助于内心听觉对音色的把握和对意境的联想，即“情景交融”。中国钢琴演奏表演也是通过融情于景、寓情于景两种方式来达到情景交融的目的，其中，融情于景，其重点在于情；而寓情于景，则是借景抒情，其偏重于写景。另一种意境结构则是“虚实相生”，此种意境必然会造就艺术形象的灵活、自由，艺术创作和审美活动“虚”“实”统一，才能成就较高的艺术作品。在中国钢琴演奏之中，“实”是基础和条件；“虚”是提炼和升华。在运用虚实相生的艺术手法，才可以将有限的、直观的“实”的容量扩大，将有限的“实”进行无限的艺术创造，从而获得情感饱满的艺术形象。

三、钢琴演奏中的美学表现

钢琴作为现代社会一种非常常见的乐器，具有十分丰富的艺术表现力，这一点是有目共睹的，它基本上都能够和一个乐队相媲美。随着现代各种演奏技巧得以快速地发展，它可以表现出多变的织体、丰富的和声和不同的音流色彩，呈现出一种大幅度、多层次音响效果。

（一）音色之美

音色通常是指声音的色彩。演奏者往往采用多种不同的弹奏方法、不同触键去表现作品的演奏，就可以让钢琴音乐形成多种多样不同的音色之美。在欧洲，巴洛克时期的钢琴音乐音色往往都是非常晶莹纯净、明澈清晰的；而到了古典主义时，钢琴音乐在音色方面出现了一点变化，即表现为干净明丽、颗粒均匀；到了浪漫主义阶段，西方钢琴音乐作品表现出典型的甜美歌唱性，就好像弦乐器一样十分柔和绵长、优美如歌，也出现了种非常典型的辉煌明亮、坚实雄浑音色。如李斯特创作的《匈牙利狂想曲》，在演奏的时候就会展现出典型的坚实雄浑音色；印象主义时期，西方钢琴音乐作品常常会表现出飘逸、朦胧的音色，以此展现出一种如梦如幻的意境。即便是发展到了20 世纪时期，钢琴音乐仍然十分崇尚那种刺激狂暴、干涩的音色，也是成为钢琴音乐展现其丰富表现力的直接体现。不同时期的钢琴音乐作品往往都会表现出各种完全不同的钢琴音乐色彩。

（二）和声之美

和声在音乐的艺术表现时常常会占据极其重要的地位，它具有丰富多变的色彩，其中还充分体现出了多声部音乐的神韵所在，充分展示出音乐的无穷魅力。明亮的大三和弦、暗淡的小三和弦、尖锐的小七和弦、扩张的增三和弦等多种演奏方式，都充分说明了钢琴音乐演奏过程中十分丰富多彩的和声不只是来源于它的色彩音响，还主要来源于它独特的性能。如肖邦钢琴曲在和声方面就展现出了非常大胆、独特的创造性。在他的钢琴音乐演奏过程中，拿波里六和弦、增六和弦、属七与减七等一些和弦和属九和弦都是层出不穷的，极大地增强了钢琴的和声色彩功能。

（三）钢琴描绘之美

钢琴艺术在表现力方面通常也都会表现出其典型的逼真模拟性。巴洛克时期的钢琴作曲家斯卡拉蒂，在演奏作品时往往都会通过模仿其他的乐器音响去进一步丰富键盘上的相关语汇。例如，斯卡拉蒂采用西班牙森林狩猎的时候产生的号角音型，去进一步模仿小号与圆号的演奏，采用分解和弦作为弹拨音型对西班牙吉他发音进行模仿，使用颤音与重复音对鼓声进行模仿，采用快速的轮指对曼陀林进行有效的模仿，充分利用全奏与独奏的基本效果去深度模仿弦乐合奏的基本形式。古典主义和浪漫主义这两个时期，钢琴音乐作曲家在对钢琴奏鸣曲的创作过程中，同样也会模拟出整个管弦乐队音乐演奏的基本效果。

（四）钢琴音乐的内容表现之美

正是基于钢琴创作和演奏过程中所表现出来的丰富的艺术表现力所以，钢琴音乐所表现出来的内容往往都是十分宽广的，就好像是一幅精美的画卷，把一幅幅十分精彩绝伦、形象各异的画面充分呈现在观众的面前，以此便可以反映出各个不同的历史时期较为典型的历史文化、人文情感、生活习俗、自然景观、社会事件等很多类型的形式。

四、提升钢琴作品演奏美感的路径

（一）正确理解钢琴作品

首先，每一首钢琴音乐作品，因为它的作者以及作曲所形成的时代环境不同，人们对于自身的欣赏习惯也存在极大的不同等，也就会由此形成各种完全不同的风格特征。因此在面对一首钢琴音乐作品的时候，就需要人们去仔细地分析，了解更多和该作品有关的内容。否则，仅仅是进行空洞地弹奏，往往都会变得十分乏味，甚至还可能会出现歪曲篡改作品的情况，这都是对钢琴音乐作品与听众十分不负责任的。

其次，要能够认真地去理解好某一首钢琴作品，一定要能够熟悉其乐句结构的基本特征，什么地方是可以轻弹的，什么地方应该重弹，什么地方应该快奏，什么地方则需要慢弹等。在这个基础上，找到整部曲子的关键以及难度比较大的地方，记牢它演奏的旋律特征，这样，就能够从宏观到微观层面全方位把握作品。

第三，要能够充分理解好某部钢琴音乐的作品，还需要具体去分析该首作品和其他作品之间存在的异同点，分析各种不同风格的钢琴音乐作品以及音乐风格的差异性。同首钢琴音乐作品，例如，同样是悲剧风格的，有的可能是喜中有悲，有的可能是悲中加悲的。所以，可以非常恰当地区分出来各种不同的特别是相同以外的作品，这是一种非常困难的事。

最后，需要具备典型的分析眼光，要能够看出同类作品之中所包括的“异”与不同类的作品之中存在的“同”，这样才可以充分显示出技高一筹的优点。如果别人那样弹自己也那样弹的话，就基本上是在盲目弹奏了。理解作品的一个重要标准就是应该在忠实于原作的前提下，做出最大程度的艺术创作发挥。

（二）进行适度地演奏

对于钢琴作品进行适度的演奏，主要指的是在进行表演的时候做到只可意会不可言传。不管哪一首钢琴曲子，当我们想要将它弹奏出来展示给广大听众的时候，这部曲子自身所包含的相关内容，甚至包括听众的情绪等都在其中，很多的方面都存在一种典型的越过界线和达不到的现象。一个相对比较优秀的钢琴家所演奏出来的曲子往往是极为优美动听的，引人入胜，其中的一个主要原因就是他要将这方面的问题都处理得十分恰当，不仅不能太过，而且还不能超过限度。一首曲子中所包含的基本节奏、速度、旋律、起伏、轻重等，甚至对整部作品的内容意义层面的理解也是这样。例如，我们所说的轻重问题，轻和重并非是一种绝对的现象，而更多的则是相对来说的。在整首曲子之中，轻和重往往都是有机地结合到一起的，这就属于一个有着轻重相宜的基本过程。速度往往也都是这样的，有的曲子之中进一步标明了属于进行曲，有的则标明属于缓慢的，就是在演奏进行曲的时候，同样，也不能一味地使用同一个速度进行演奏，而是存在有缓有急的情况。速度快的弹奏并不是要快得没有出现任何间隙、密不透风，速度慢的地方往往也不能弹奏时如同蜗牛在爬行，而应该做到静中有动、徐中带疾。风格层面上同样也是如此，悲的、喜的、幽默的、荒诞的，往往都是相对而言的，并非是绝对的，并不是像黑白那样出现太过鲜明的反差，毫无共同之处。乐曲之中所有涉及量变的东西(如节奏、力度等)都是一个相对概念，弹奏的过程中必须要能够把握住指定的标准。有些人往往没有将其处理好，即便是在同一首曲子进行演奏的时候也会在不同的地方参照其他的标准加以处理。所以，要想处理好这一方面的问题，不仅不能做得太过，而且还不能不及。这就一定要做到遵循乐曲创作的本意，是热情就应该热情而亲切，是悲伤就需要演绎出悲伤、伤感，不能出现张冠李戴的现象。

（三）层次感与立体感的掌握

钢琴演奏的层次感与立体感，这一道理与绘画通常都是一样的，只是绘画主要是用色彩与明暗进行对比，而音乐则是使用了音乐旋律，起伏与节奏的快慢。弹琴通常都要区分出一定的层次，要有立体感，不能是乱弹通，呈现出“汪洋一片”的状态。在演奏过程中，只弹奏其中的一个音，往往都会使人听起来很难判断对错，只有在对比之中才可以对其进行辨别。一个大汉在弹奏的时候声音如雷贯耳，但是照样也可以称之为没有层次；而即便是一个小女孩演奏，如果比较懂音乐的话，她就会明白何时让声音出来，观众在听的时候也会感到典型的立体感。如弹奏贝多芬创作的奏鸣曲《悲怆》第二乐章的时候，难就难在需要突出音乐旋律，突出四指、五指，还需要各司其职。如果仅仅剩下了旋律音也比较容易，可是就失去了那样的音响效果了，也就不能充分体现出钢琴独特的层次感与立体感。■