浅论中国民族歌剧的传承与发展——以歌剧《江姐》为例

周松林

一、歌剧《江姐》简介

歌剧《江姐》是中国现代歌剧领域中值得赞扬与骄傲的作品，在我国歌剧史上有着极其重要的地位。整部歌剧描写了中国共产党与反动派之间进行的一场激烈、矛盾、勇敢的斗争，充分体现了革命者为了国家的安危，将自己的生死置之度外的大无畏精神。歌剧中以主人公江姐为主要的导火索，成功的塑造了一位面对困难勇往直前、大义凌然、视死如归、嫉恶如仇的新一代英雄女性的豪迈形象，赞扬了以江姐为首的革命先烈们的崇高品质，他们为了使祖国的理想尽快实现，不惜抛头颅、洒热血的走上了革命这条道路，纵使一片丹心献祖国的崇高品质，终于开创了一个崭新的时代。

我国新歌剧《江姐》主要以四川民歌为创作基础，基于中国传统民间音乐艺术而发展，汲取了西洋音乐的艺术形式和演唱技巧，又极其巧妙的把中国京剧、婺剧、越剧等元素和西方歌剧相结合，巧妙地创造出江姐这样的英雄人物形象和舞台的表现艺术，谱写了我国近代经典歌剧《江姐》的独有艺术特色。全剧以英雄人物江姐为线索，不仅具备了强烈的戏剧性，还描绘出鲜明的民族特色。段落之间的流畅性，形象地刻画了主人公江姐的英雄形象。自上世纪五六十年代五次公演以来，极大的影响了数代中国人，可以称之为我国民族歌剧艺术史上的巅峰之作。

二、我国民族歌剧的传承和发展

（一）我国民族歌剧的形成

我国民族歌剧是中国传统文化中最重要的组成部分之一，是中国传统的戏曲形式与国外歌剧形式的有机产物，与中国艺术发展的阶段有着很强的关联。它诞生于二十世纪初，既有西洋歌剧的自由，又有中国传统戏曲的精细，多年来，成为了中国文艺舞台上的一个崭新的表演形式。世界艺术和中国国内艺术的结合让中国民族歌剧有了很好的养分汲取，并且从单纯的形式模仿中走了出来，走出了自己的一条发展之路，更好的迎合了我们国内广大音乐爱好者的审美情趣，产生了具有中西合璧之称的“中国民族歌剧”。

我国民族歌剧的形成和发展经历了三个阶段：

第一个阶段——新歌剧的探索阶段。此时期受“五四”新文化的影响，为了适应反帝爱国主题的需要，纷纷出现了一批倡导科学、民主、反映群众革命斗争的作品。

第二个阶段——奠基阶段。1942 年开展延安文艺座谈会以来，为新秧歌的发展提供了一个良好的开端，出现了一大批积极为新歌剧开辟正确道路的作品，数十部优秀作品蜂拥而出，《白毛女》等新歌剧相继问世，出现了一股创作并演绎新歌剧的热潮，并为我国进一步探索新歌剧提供了宝贵的创作经验。

第三个阶段——深入探索阶段。自1945 年以来，我国第一部新歌剧《白毛女》的诞生，标志着中国歌剧在探索与奠基阶段的成就是巨大的，取得了民族歌剧阶段性的突破，并为中国新歌剧的发展开辟了正确的道路，也进一步确立了民族歌剧在中国的地位是功不可没的。该时期的作品遵循了“百花齐放，百家争鸣”的方针政策，进一步大胆的探索中国新歌剧的创作经验，例如歌剧《江姐》，作品的创作在原有的基础上都融入了新的元素，为我国进一步探索新歌剧指明了方向和道路。

（二）我国民族歌剧的传承和发展

1、对于美学的传承与发展

首先，在中国歌剧的表演中，将审美观念融入其中，体现了对于审美观念的传承。江姐扮演者王莉，是民族歌剧《江姐》创演史上唯一一位用纯美声音色演绎江姐的演员。当然，她也有更高的追求，就是实现“美、民、通”三种唱法行云流水而又畅快淋漓地演绎和转化，对母语演唱有着难以割舍的深厚情感的她，一直探索用科学的美声发声法演绎不同角色，使美声变得时尚化，也会用民美结合的唱法巧妙融合，利用通俗演唱的语气，使江姐的角色刻画在各个层面上都极富感染力，也使这部红色经典歌剧焕发出了应有的现代魅力，更易获得青年一代观众的喜爱。同时，在导演环节，其试图使《江姐》舞美空间里的“写实”传统增加更多的“写意”成分，为歌剧表演者自我表演手段的发挥留下更多的空间，在舞美上追求一种具有东方诗意的表达。如既有实景烘托场景气氛，像巨石山峦、令人毛骨悚然的渣滓洞集中营审讯室等，又有水墨画般的红梅、红霞等多媒体影像效果，从艺术审美上拉近与中国大众的距离，这种求新其实也是一种回归，一种对传统中国美学的深度回归。

其次，中国歌剧在传承审美观念的同时，也体现了创新和发展。因为时代的更迭，以新生代为主体的观众审美趣味和以往有了极大的改变，在歌剧《江姐》中，为了使江姐的形象在新生代观众心中更加深刻，该版剧目的主要演职人员是经空政四次专业考核、五次专家评选和民主评议确定才最终确定的，而且，大胆决定剧中主要角色由“80 后”年轻演员担纲，这是最早启用“80后”出演主要人物的大型民族歌剧，这些担纲剧中主要角色的年轻演员朝气蓬勃，具有较强的艺术实力。“江姐”的三位扮演者，年歌剧演员王莉、伊泓远和哈辉，她们都是出身于“青歌赛”的优秀青年演员。此外，男高音歌唱家孙伟国扮演特务头子“沈养斋”，他拥有丰富的表演和演唱经验，曾在多部歌剧中饰演男主角；扮演“蓝洪顺”的梁召今以及扮演“华为”的刘和刚，皆为“青歌赛”的冠军；“甫志高”的扮演者陈小涛、双枪老太婆的扮演者郑莉也都是国家一级演员；扮演警察局局长的赵广武、田毅，扮演“孙明霞”的严当当、曲丹，扮演“杨二嫂”的刘文欣、毕玉凝以及蒋卉、李美怡等，都是在全国全军的艺术比赛中多次获奖的优秀表演者。阎肃先生对该版《江姐》的复排评价说：“参加这次演出的演员，都受过正规的艺术教育，他们的演唱能力，尤其是对作品的感悟与驾驭能力，是历届《江姐》中最强的。”曲作家羊鸣称赞该剧是“青春版的歌剧《江姐》”。这都说明该版《江姐》的复排将是一个代际更迭下的标志性工作，如此大规模启用80 后演员演唱，可以看到这次复排对于创新的决心是多么大。

2、传统戏曲手法的传承和发展

我国的传统戏曲是集音乐、舞蹈、文学诸要素为一体的一门综合性表演艺术，他的渊源来自于古代民间歌舞、说唱音乐、滑稽戏三种不同的艺术表现形式。戏曲从古至今，深得广大人民的喜爱，歌剧《江姐》也依旧延用了中国的传统戏曲音乐进行创作，是整部歌剧创作手法上的一大特色，也是最显著的特点。该剧也因为主人公江姐是四川人，采用川剧作为主要表现形式更贴近剧本，所以该歌剧主要采用了四川民歌作为其创作的重要素材形式，并在其基础上广泛的汲取了川剧、婺剧、越剧、四川清音、京剧等音乐与之相融合的手法，突出了该歌剧独有的戏剧性和民族化风格，形象生动的刻画出英雄人物的美好形象。创作者将大量戏曲艺术写进歌剧的咏叹调中，使戏曲音乐贯穿整部歌剧，特别是采用板腔体的变化手法进行创作，贯穿人物内心情感与音乐唱段的剧情相融合，充分展示了戏剧强烈的舞台色彩及艺术表现形式，体现了鲜明的民族化特色。

川剧源自于我国南方的四川地区，是该地区独有的一种戏曲剧种，堪称四川文化中的一大特色亮点。该歌剧在从古至今的演绎过程中，无时无刻体现着浓烈的生活基调，并在反复实践、推敲中形成了自己一套完整的表演形式，在发展的道路上留下了不少优秀的作品，成为了川剧传承下来的宝贵经验。川剧在戏曲唱腔上有较广阔的发展范围，但主要特点还是融合了苏、赣、皖、陕、甘等各地的声腔形式，形成了高腔、昆腔、胡琴腔、弱腔、三单戏等五大主要声腔，其中高腔凹的曲牌最为丰富，也是最具特色的，在川剧中占有主要的地位。川剧中唱腔的情感表达方式较真实、优美、细腻，语言活泼生动，幽默风趣，体现了四川地区独有的民族色彩以及浓厚的生活气息。高腔唱腔中最具特色的是的帮腔，其形式有领腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等形式。帮腔在川剧中起着巨大的作用，有着起腔、定调、烘托气氛、代替表演者讲话等作用，可称之为川剧中的点睛之笔。歌剧《江姐》中，作者从头到尾运用了大量川剧高腔和帮腔作为歌剧的主要唱腔形式，丰富了歌剧的音乐表现形式，在保持歌剧独有的音乐性以及对情感的宣叙上，都有着不可磨灭的功劳。

婺剧表演中，打击乐是婺剧中是别具一格的特色，主要有大鼓、大锣、大铙、胡笳等打击乐器，而这些打击乐在乐队中是不可或缺的，有气势高涨，表现力丰富等特点。歌剧《江姐》创作的过程中，乐队大量运用了打击乐形式进行伴奏，如随处可见的定音鼓，大鼓、风锣等打击乐，充分借鉴、吸收了婺剧中强劲有力的打击乐表现形式，为歌剧制造出形象生动的现场效果。

板腔体是曲艺音乐、汉族戏曲中的一种基本的结构形式，又被称之为“板式变化体”。板腔式结构主要以上下句对称作为唱腔的基本形式，或在此基础上，按照一定的规则变化，逐步演变成了节奏、结构等各种不一样的板式。通过各种不同板式的转换来组成一部完整的戏曲。用这种变化结构形式的基本音乐素材，与不断发展的时代主题相结合，同种腔调的不同板式机构，我们可以看作是由一种结构发展而来。这种板腔体结构形式，对我国戏曲的发展产生了重大影响。歌剧《江姐》采用戏曲里一板一眼的结构形式进行创作，铿锵有力的唱腔表现慷慨激昂的爱国情绪，也表现出了江姐面对敌人，不屈不挠，大无畏的为国捐躯精神，但同时也展现出了江姐较柔和的一面，对祖国和人民的热爱，使他坚定了革命斗志，暂缓了唱段中的紧张气氛，也缓解了戏剧的矛盾冲突，在该唱段中，板腔体贯穿全唱段，各种板腔式交替使用，表现了各种不同的心理情感，在唱段中，韵味十足的板腔式变化是主要表现形式，不可或缺。

（三）我国民族歌剧未来的发展

在娱乐多种形式冲击传统文化表现形式的今天，中国民族歌剧正接受着挑战，因此，中国民族歌剧如何在将来更好的发展与创新，是我们需要思考的问题。

1、保持民族特色

中国民族歌剧是建立在我国的民族传统文化和民族哲理基础上的，想长远的发展就必需要有自己独特的民族风格，吸收戏曲艺术中的养分，挖掘我国传统文化中的精髓，一定要和历史、中国文学、中国戏曲、汉语言文学、民族学知识等各个人文艺术学科相互借鉴、相互学习，在创作过程中尽量多使用广大群众熟悉的表演形式、音乐语言等，创作出以中国地方戏曲结构为母体、以民间音乐为素材、风格上别具一格的民族特色、深为广大人民群众喜爱的艺术。歌剧《江姐》就是这方面优秀的典型传承代表作品，作品中所彰显的中国的民族风格和中国人民与生俱来的骨气等优秀的个人品质，奠定了中国民族歌剧的发展基础，引导和熏陶了一代又一代的国人。这种艺术表现形式因为特有的民族风格成为了中国歌剧艺术的发展基础，我们可以在此基础上进行发展创新。

2、形成艺术体系

目前的中国民族歌剧没有和戏曲一样能够在艺术主流文化中拥有较为完成的表演传承的体系，因此，在今后的发展过程中，中国民族歌剧必须紧紧把握自己与中国戏交融，加大在戏曲的综合表演、音乐创作、戏曲的演唱艺术等方面的学习，尽快让中国民族歌剧逐渐形成独一无二的艺术特征和表现形式，为进一步发展奠定基础。

3、在立足民族的同时，着力走向世界

要想让中国民族歌剧屹立在世界舞台的中央，就一定要有创新意识，不能全盘接收西方艺术中的音乐元素。它只有具备独特的民族艺术风格，才能在世界舞台上生根发芽。改革开放以来，国内的戏曲形式纷纷走出国门，比如豫剧，在世界舞台上，奏响了充满中国特色的地方戏曲的演出乐章。在国际上得到一致好评。所以，要想以积极的姿态走向世界，需要拥有属于自己的民族特色和确保艺术体系的完整，这样才能够拥有属于中国民族歌剧独有的艺术魅力和艺术光华。

结 语

中国民族歌剧经过几十年风风雨雨走到现在，留下了很多传世的经典之作。《江姐》作为中国现代歌剧领域中值得赞扬与骄傲的作品，其精神符合了现代人对高尚精神境界的追求，不仅有弘扬革命、民族精神的力量，又能体现强大的人文主义，既展示了艺术的光彩耀人，又显现了我国强大的民族震撼力，不仅仅成为一部红色经典出现，更是作为教育后人的一部人生典范。

在这个多元化文化并存的时代，国家民族歌剧的传承和发展要立足于本民族的文化特征，符合人民群众的审美需求，尽可能的满足人民群众对艺术文化的要求，只有在符合中国人民群众审美需要和审美习惯的情况下，中国民族歌剧才能更好地传承和发展，更好的向世界舞台迈步。■