贝多芬钢琴奏鸣曲中的“主题派生现象”研究

潘 演

引 言

“主题”是音乐写作的各种水平上成为发展基础的个性化音乐素材。“主题法”是理论化了的音乐构成概念，使一部作品相区别于另一部作品。作为西方音乐理论的重要组成部分，最早出现于16世纪，到18世纪古典音乐时期，随着传统曲式学理论的建立逐步完善成型。“主题派生”作为主题法中的重要技术也随之得到了长足发展，它是西方音乐主题法理论中的组成部分，是指在音乐作品的不同主题之间建立内在联系，从而造成“统一中的多样化或多样化中的统一”的一种技术。

文学意义上“派生”是指某一事物通过自身演变与延伸，进而分化、产生出与之相关而又相对独立的其它事物，如“江河的源头发展成众多支流”等。音乐理论中的“派生”是一种“音乐材料发展的基本原则”，常用来表示主题间的相互关联。而到了音乐作品中的“派生”则是不同主题通过材料上的演变构成派生关系，它们在诸如音调、节奏、姿态上或相通相似、或逐步演变，主要通过前一主题音高、节奏的移位、倒影、逆行等变形方式派生出下一主题，从而建立起从一个主题支生出另一主题的过程，并进一步在同一作品（乐章）、乃至不同作品（乐章）之间产生呼应，并最终获得结构上的逻辑性和统一性的结果。

古典音乐时期的作曲家们将主题派生这一技术应用于构建不同曲式结构中的主题关系之中，造就了古典音乐高度理性、逻辑统一的特性，并为后世音乐创作建立起典范。作为古典音乐集大成者的贝多芬，他的作品不仅在套曲样式、曲式构建、标题性写法等方面表现出很多创新精神，而且在主题派生这一技术的运用上，也反映出较之前人更为多样和更有意识的特点，他的钢琴奏鸣曲中就大量使用了这种技术。基于此，在全面分析他不同时期奏鸣曲中主题特征和相互关系的基础上，从主题派生这一核心角度进行归纳，以证明主题派生这一现象在作品中的普遍性和技术性意义。本文视角是对贝多芬钢琴奏鸣曲的专题性曲式学分析，其结果不仅对这些作品本身，更可能对贝多芬不同时期、风格的其它创作进行更广阔的主题关联性研究起到积极的参考作用。

一、主题派生的方式

在贝多芬钢琴奏鸣曲中，主题间的派生关系是普遍而多样的。它们或通过相同的主题动机材料而产生，或以动机中材料的变形来获得，更有采用主题的材料分裂或不同动机的材料综合来构建。通过对这些作品中主题派生方式的分析归类，本文提出以下三种主要方式来加以概括。

（一）同质派生

“同质派生”所指的是主题之间因材料的同质性而产生关联的派生方式。具体来说，不同主题中的材料片段通过改变音高保持节奏（不包括时值的扩大或缩小）、改变节奏保持音高（不包括移位）、或音高与节奏均不改变而产生节奏材料或音调特征一致性的派生关系。这种派生关系可能发生于主题的开头片段或主题中任意截段之间。

1、节奏派生

《E大调第三十钢琴奏鸣曲》（Op.109）第二乐章，奏鸣曲式结构。主部主题（mm.1-4）以分解和弦材料开始，副部主题（mm.33-36）为上行级进，但两个主题在节奏上高度相似（仅乐句结尾处不同），甚至它们的第3小节音高与节奏都完全相同，因而产生了明显的节奏派生关系。

2、音高派生

《f小调第一钢琴奏鸣曲》（Op.2,Nr.1）第三乐章，使用三声中部的三部曲式结构。呈示部主题（mm.1-4）以上行级进后反向3度跳进的材料a开始，按照起承转合的方式构成，其中第2-3小节以辅助音材料b造成转折。而中部主题（mm.41-44）由材料b和上行连续级进的材料c组成。从节奏上看，两者均采用等分性节奏。从音高材料看，中部主题不仅开始材料与呈示部主题中的转折材料相同，而且内部还暗藏了呈示部主题的开始材料a，从而形成呈示部主题与中部主题之间的音高派生关系。

3、音高、节奏派生

《G大调第二十奏鸣曲》（Op.49,Nr.2）第一乐章，奏鸣曲式结构。主部主题（mm.1-4）以齐奏和三连音分解的主和弦开始，续接连续四分音符的等分性回音音型，副部主题（mm.21-22）以弱起同音反复开始，强拍上直接引用主部的回音音型，节奏与音高都保持不变。需要注意的是，副主题的主要材料来自于正主题的第二动机，既保证了二者的联系，又保持了主、副部主题之间应有的材料差异。

《c小调第五钢琴奏鸣曲》（Op.10,Nr.1）第一乐章，奏鸣曲式结构。从音高上看，主（mm.1-4）、副部（mm.56-59）都采用“上行分解和弦+下行2度”的音调，且副部的所有音高关系在主部中都完全包含。此外，主部发展到第二阶段（mm.9-16）出现的以附点开始的下行级进旋律，在节奏上又与副部几乎完全一致。因此，该例既包含音高、节奏派生的现象，又涉及主题动机之间与动机和截断之间的派生现象。

从以上实例反映出的情况来看，无论派生发生于节奏还是音高关系上，同质派生作为一种由主题材料间的直接联系所引发的派生关系，能产生较为密切的主题关联，而这种材料关联还可能因发生于主题的不同部位，如主要片段之间或主要片段与次要片段之间，从而实现对主题间“相似程度”的调节。

（二）变形派生

“变形派生”特指旋律音高通过倒影、逆行支生出下一主题。与同质派生相比，变形派生在形态上、听觉上的差异性增大。

《D大调第十五钢琴奏鸣曲》（Op.28）第一乐章，奏鸣曲式结构。主部主题（mm.2-10）由连续级进下行后4度上行跳进构成，副部主题（mm.63-70）以连续级进上行后4度下行跳进结束，两者恰为倒影关系，从而形成变形派生的主题关系。

《c小调第八钢琴奏鸣曲》（Op.13）第二乐章，单回旋曲式结构。叠部主题A（mm.1-8）以2度下行后反向4度跳进开始，在第3小节用倒影变形的方式再次出现，并将这个4度音程扩展为5度跳进，插部主题B（mm.17-18）与C（mm.37-38）在这个级进后反向5度跳进的材料前，再次叠加了2度级进音程。通过叠部自身倒影派生出两个插部主题主要材料，从而构成了两者之间的变形派生关系。

除此之外，《bE大调第四奏鸣曲》（Op.7）第二乐章的呈示部与插部主题也具有变形派生特点。插部主题的开始动机（mm.25-26）是由呈示部主题第二动机（mm.1-2）倒影派生而来，这同样涉及了不同主题之间的主要材料与次要材料的联系。

（三）分裂派生

分裂派生是指一个主题中的多种材料分别派生出其后的不同主题，与曲式学句法理论中的分裂概念相近。如《f小调第二十三钢琴奏鸣曲》（Op.57）第一乐章，带第二展开再现部的奏鸣曲式结构。主部动机（mm.1-4）由分解和弦开始，结束于一个环绕式音调。bA大调的副部第一动机（mm.36-37）与主部开始动机之间涉及节奏的同质派生与音高的自由倒影派生，ba小调的副部第二主题动机（mm.51-54）与主部结束动机则构成音高同质派生关系。

又如《d小调第十七钢琴奏鸣曲》（Op.31,Nr.2）第一乐章，主部主题中包含三种对比材料：上行和弦分解的材料a（mm.1-2）、带延留音的下行等分性材料b（mm.3-5）以及环绕式的结束材料c（m.6）。它们分别成为了连接部与副部两个主题的材料基础，即连接部（mm.21-22）直接引用材料a，通过速度和伴奏织体的变化改变性格；副部第一主题（mm.42-44）通过材料b同质（节奏）派生，保持了其中延留音的特性；副部第二主题（mm.56-57）与材料c保持相同的环绕式特征。由此可见，“分裂派生”不仅能在两个以上的主题之间建立更为多样的材料关联，还可能产生出具有结构意义的材料联系。

二、主题派生研究的拓展意义

如果将这种主题关系研究的视角应用于更广阔的音乐结构中，它可能存在于乐章之间，作为贯穿乐章的核心素材；甚是可能存在于乐曲之间，作为作曲家的一种写作风格，实现更为宽广与多样的主题关系。实际上，在贝多芬的钢琴奏鸣曲中，套曲内部不同乐章的主题之间的确存在这种主题派生的关联现象，这种现象甚至还出现在不同乐曲之间，或许这能在更宏观的结构层面上为研究主题关系提供一种参考。

（一）乐章之间的主题派生

乐章之间的主题派生在贝多芬的数首钢琴奏鸣曲中普遍存在，在套曲的不同乐章间起到一定的联通作用。如《C大调第三钢琴奏鸣曲》（Op.2,Nr.3）以第一乐章主部中不同时值组合的顺回音音型为派生材料，通过倒影逆行派生出第二乐章主部主题附点节奏的逆回音音型，这一材料又通过同质派生中音高要素相同，接连派生出了第三乐章呈示部主题与第四乐章主部主题，使得四个乐章主题既因音高的相似而联系紧密，又因节奏的不同而各有特点。

《c小调第八钢琴奏鸣曲》（Op.13）第一乐章，副部主题（mm.51-52）以4度上行跳进，并高八度重复这一动机开始，通过音高的移位和节奏的改变派生出了第三乐章主部的开头。第二乐章单回旋曲式的叠部以级进下行后反向4度跳进开始，派生出了插部B与C。随后这一叠部主题自身倒影并移位重复，将四度的跳进扩展为5度进行，派生出第三乐章主部后半部分（mm.5-6），而它的副部主题（mm.79-86）又总结了4度与5度的音高特性，以及4度跳进反向的音高材料，从而也形成了乐章之间整体的派生关系。

（二）乐曲之间的主题派生

除乐章之间存在主题派生关系外，在部分乐曲之间甚至也表现出因某些主题的派生关系而产生的一种特殊联系。这种现象与前述派生关系不同的是，乐曲之间的主题派生关系并非“有意为之”，而是某几种特定音调在不同作品中“下意识地”重复使用。因此，这种派生关系又对于归纳作曲家“特定的”或“偏好的”音乐语言及素材产生积极意义。

众所周知，贝多芬的创作中有很多代表性的音调素材，如连续上行（主要是分解和弦）的“火箭式”音调，或环绕式进行的“祈祷”音调等。但“4度跳进+反向级进”这一音调在19首钢琴奏鸣曲，至少一个乐章中有被使用。一方面说明这一现象的确存在，成为贝多芬钢琴奏鸣曲中重要的代表性音调之一，另一方面也可说明此类音调具有更高的普适性和可塑性，可能对作曲家个人语言的总结起到一定帮助。

结 语

本文主要围绕贝多芬钢琴奏鸣曲中的“主题派生”现象进行专题研究。从主题派生的技术上来看，“同质派生”涉及主题中的音调和节奏，即保持材料中的一方面性质而改变另一方面；“变形派生”围绕主题动机的音调，通过特定的变形手段派生出另一主题材料。这两种具体的派生技术又可能涉及不同主题的主要片段或次要片段之间，又对主题间的差异度起到调节作用。而“分裂派生”是较为特殊的派生现象，它涉及一个主要主题与其它主题间的扩散性关系，这种技术多见于使用多主题副部的奏鸣曲式乐章、回旋曲式乐章或展开部为插部的奏鸣回旋曲式乐章等多主题结构之中，此种派生现象在具体操作中必然与“同质派生”或“变形派生”等技术相关。

同时，在贝多芬钢琴奏鸣曲中主题的派生关系还广泛存在于乐章内部、套曲的乐章之间甚至不同的奏鸣曲作品之间。这说明贝多芬至少在钢琴奏鸣曲中主动而有意识地运用多种派生技术以求产生主题间的联系。此外，由于某些特定音调或素材的反复出现，造成不同乐章甚至作品在客观上构成“主题关联的统一体”现象，又提升了主题派生研究的维度和价值，也为总结不同作曲家甚至不同流派、时期的音乐语言提供了视角和方法。■