论王家卫电影作品的开放性

魏亦珊， 褚 岩

(1.伦敦大学国王学院 人文艺术学院，英国 伦敦 SW8 1RT； 2.北京电影学院 管理学院，北京 100088)

王家卫是一位具有国际知名度的导演，“他是那种以自己的方式拍自己想拍的影片的导演”[1](P244)，拥有个性化的电影体系和独特的艺术风格。王家卫的影片就像他戴着墨镜的标志性形象一样，很难让人一眼看透。有评论家说王家卫是“完美主义”，并带有大众文化的印记。他的作品富有浓郁的香港气息和怀旧情怀、华丽的色彩和传递情绪的音乐、带有哲理和诗性的语言系统、空间与时间的现代感、作品之间的互文性、叙事风格的片段和虚无、情景结构的不确定、人物形象的疏离与折叠等鲜明符号与特质。王家卫的影片描述了普通人的生活和境遇，以及边缘人物的个性气质，带着一些神秘与忧郁，引起了全球观众的兴趣和研究者的热情关注。

安伯托·艾柯(Umberto Eco)的《开放的作品》从作品的模糊性入手研究作品的开放性问题。艾柯认为，对于形式上已经完成的作品，它同样是开放的，是以各种不同的方式来看待和解释的。这样，接受者对作品的每一次欣赏都是一种解释，都是一种演绎，都是一种再生[2](P4)。本文应用艾柯的开放性作品理论，辅以中国传统美学的“留白”解析王家卫电影的开放性。

一、文献综述

在众多对王家卫电影的研究中，有关跨国性、怀旧情怀和“作者电影”的讨论最为热门。英国学者加里·贝廷森应用大卫·波德维尔的诗学理论研究王家卫电影，他认为王家卫电影以模糊的情节、不连续的结构和含蓄留白的方式给观影者带来感知障碍和理解上的困难，而恰恰是这些特点使其电影具有独具特色的美感和令人振奋的吸引力[3](P18-33)。王家卫电影模糊和不完整的特性表现，留给观众和研究者不同的解读和共同完成的开放空间。所以，对王家卫电影的开放性研究极具意义。

(一)关于王家卫电影跨国性的研究

王家卫出生于上海，五岁随父母移民香港。张建德在《王家卫的电影世界》中说香港是不同社群和文化的集散地。王家卫电影植根于香港，呈现了香港的多元文化[1](P21)。但王家卫没有刻意把他的作品定位成华语电影，而是使之展现超越族裔与跨国流动的特性。电影研究者大卫·波德维尔认为王家卫电影在国际电影节上的荣誉、国际化明星演员阵容、跨境资金来源，以及成功的跨国制作和发行都凸显了其电影的跨国性[4](P39)。肯普罗文彻较全面客观分析了王家卫的跨国性。电影中的人物通过变化空间旅行的方式逃避现实，找寻和探索一种梦想世界；“王家卫电影的魅力在于没有什么比无法理解的东西更重要”[5](P23-46)。

(二)关于王家卫电影怀旧情感的研究

王亦蛮通过研究王家卫电影20世纪60年代三部曲表现的序列形式关系，特别是香港人对身份和地位的焦虑，使王家卫电影中的怀旧充满张力，探讨了王家卫将怀旧与未来主义相结合，重建空间与时间的分层，呈现出时空消退的幻觉与担忧[6](P419-437)。张建德认为，王家卫电影中的乡愁情绪会延伸到一种怀旧的浪漫主义倾向[7](P530)。周蕾在《温情主义寓言当代华语电影》中对《春光乍泄》的怀旧情感进行了探讨，她认为，虽然《春光乍泄》无论从技术还是内容来看都是一部香港新浪潮电影的代表作，但实质上它是一部怀旧电影。《春光乍泄》的片名传达了怀旧情绪，加上配乐和副歌围绕“Happy Together”的主题，是两位主人公不能实现的梦想，而他们“从头来过”的渴望，想重回曾经“合为一体”的幻想，与他们无法长相厮守的现实形成断裂和落差，怀旧就在这种渴望中蔓延，爱恋转化成深深的乡愁[8](P95-99)。

(三)关于王家卫电影“作者电影”的研究

王家卫被誉为香港“作者电影”的代表，并改写了香港对“导演”概念的认知[9](P3)。他是一名痴迷于文学的导演，在电影工业的博弈中积极地谋求运作自己风格化的影片。大卫·波德维尔称赞王家卫的电影为“艺术电影”，又做到了艺术与商业最巧妙的结合[4](P4)。王家卫打破类型电影的边界，在“作者电影”的道路上拥有自己独特的主题表现和个性化的视听风格。

在视听方面，王家卫电影拥有高度的话题度。比如：乔治·比安科罗索称王家卫的电影音乐为“意境音乐”[10](P192)，经过王家卫改编的音乐在影片中华丽表现，用音乐传递情绪，使他电影的叙事达到高度的自由；肖希尼·乔杜里分析了在跨文化影响下王家卫将传统的古典色彩和现代色彩混合运用，在音乐协助下赋予作品神秘的生命力，如中国山水画一般具有独特美感[11](P154-155)。

安杰洛·雷斯蒂沃借用德勒兹“时间-运动”理论，分析了王家卫电影画面运用微妙的节奏变化呈现出时间、光线、色彩等感官符号，这些审美符号与碎片化的图像产生共振效果，虚拟出一个过去年代的香港，让观众产生身临其境的情感认知[12](P139)。有关王家卫电影空间研究，阿克巴·阿巴斯分析其多种空间表达中的情感和模糊，以及运用重复的方式体现历史的复杂性和意义的多样性，从而产生不同结果的可能性[13](P122)。

(四)关于王家卫电影开放性研究

加里·贝廷森从电影诗学理论的角度论述王家卫电影特点，并进一步阐释它们如何影响观众。他首先批判了以阿巴斯、张建德为代表的文化主义研究方法，用未经证实的假说对影片做过度诠释，忽略了王家卫电影所展现的复杂性和情感的模糊性[3](P17-22)。贝廷森认为，王家卫电影无论如何的唯美和令人陶醉，都伴有感知上和认知上的障碍，也因此给观众带来理解上的困难，被评论家贴上“不完整”“不连贯”的标贴[3](P34)，而这些特性恰恰成就了王家卫电影的独特魅力。在众多的王家卫电影研究中，一些文章或多或少的关注到王家卫电影的模糊性、不确定性、多样性和不完整性。例如，阿克巴·阿巴斯讨论了王家卫电影空间体验的模糊性，认为从全球空间的视角表达了无家可归的悲情[13](P122)；同样，薇薇安·李提出，王家卫电影有一种挥之不去的不确定感，表现为时间空间的谜团，成为其电影创作的特性[14](P385)；玛莎则认为人物关系的不确定，呈现了一种虚构的结果[15](P385)；卡伦方则表示，王家卫电影中的故事情节由不完整性的片段组成，体现着一种残缺和不完整的忧郁之美，既是一种心理状态又是一种生存状态，与不和谐的人物共同构成王家卫电影浪漫的方式[16](P588)。尽管王家卫电影的模糊性、不确定性在逐渐得到关注，但并没有就这些特性的专门研究，多数研究只是在讨论其电影某个方面特性时有所涉及。另外，观众(接受者)对影片的认知和思考也是现在研究中所缺失的部分。

王家卫电影本身是复杂的电影文本，其独特之处就在于影片的模糊性和不完整性，蕴含着多元的、发展的、开放的艺术价值，与中国传统文化中的“留白”隔着艺术的时空遥相呼应。周蕾曾经说过，任何一篇严肃的王家卫影评，除了谈他前卫的新浪潮影像风格之外，也应该讨论他的电影作品如何融入华人独特的文化思维[8](P136)。王家卫的影片多用“留白”的表达手法，传达独特美感的同时，给观众预留了巨大的想象空间。本文希望援用艾柯的开放性作品理论和中国传统美学中“留白”的艺术表现特点，探讨王家卫电影的开放性。透过电影画面的表象，去思考和发现电影画面深层潜在的内涵，是电影的开放性与“留白”的碰撞。

二、理论基础：开放性作品理论与留白美学

(一)开放性作品理论

安伯托·艾柯是意大利著名的哲学家、符号学家和小说家。1962年他发表了成名作《开放的作品》。艾柯指出，由于艺术家创作方案与结果、语言中的语音与语义之间的不对等关系，以及人自身感觉的含糊性，艺术作品所提供的信息本质上是含糊的。作品的开放性可以理解为艺术信息基本的含糊性[2](序P19)。

开放性作品是一种推定的艺术理论模式，其特征有三点：一是作品要观众积极参与其中，并与创作者一同完成；二是作品形式上已经完成，但其内部关系是开放的、自由的，观众可以去发现和参与其演变；三是作品因观众的演绎而再生。由此，开放性作品理论的先决条件是为吸引观众的参与而积极展开的作品，是创作者拥有开放的迫切要求[17](P21)。为此，艾柯呼吁艺术家们不仅要忍受开放性作品被接受者的演绎，还要主动地将“开放性”理念转化为创作的主要方式，努力“使其作品尽可能地达到最大的开放程度”[17](P4-5)。由此，王家卫电影中那些拒绝易懂的呈现，正是其作品开放性的追求。王家卫电影的迷人之处就在于给观众充分想象的空间，每个观众看到的都是不一样的故事。

(二)中国美学概念“留白”

“留白”最早起源于中国画，是指画家们作画时在画纸上留下空白来表现意境,使画面产生虚实结合、虚实相生的艺术效果。中国画的空间感在几笔留白之下跃然纸上，看似为“无”，实则是为了“多”，为了“有”，画作得以在想象中丰盈，遨游于观者的脑海，“此时无声胜有声”的境界便浑然而出了。“留白”讲究意在言外、意境无穷。画论家张式(清)云：“空白非空纸，空白即画也。”[18](P606)中国画中的留白是一幅画中最引人注目的地方，欣赏者可以把空白想象成天地万物，加入欣赏者的想象和感悟去细细品读，才能更好地理解画家想要表达的意境[19](P86)。 “字疏处可以走马，密处不使透风。”[20](P146)留白的部分是“无形胜有形，无音胜有音”的含蓄美、意境美、神韵美，是 “无画处皆成妙境”。

看似无形的“留白”包含着丰富的文化内涵，艺术家继承和发扬留白的传统美学思想，将其表现手法运用到舞台布景、园林设计甚至现代艺术的电影制作等广泛领域。王家卫电影中经常出现的空镜头就是留白手法的运用，他在影片开头、结尾运用景物镜头，创造出情景交融的意境，使观众深入其中产生共鸣。王家卫的电影中对“留白”的应用还表现在人物的设定、场景的设置、电影剪辑中，本文将在后面章节论述。

艾柯说，开放的作品可以用很多方式来阅读，一种最具激励作用的阅读方式仍然是联系它之所以诞生的文化背景来阅读。而开放性本身具有高度的包容性，可以同不同的方式相协调，可以同很多思想意识背景相混合，可以以明确或不够明确的方式加以实现[2](序P19)。电影研究学者范可乐(Victor Fan)在《电影接近现实——基于中国电影理论》中指出，电影理论不仅仅存在于西方，应该将电影理论视为一种全球性讨论的话题，通过对电影理论全球性的诠释，建立观众与文本的对话，以及跨文化、跨地区间的对话和融合，重新思考电影是什么？[21](P195-196)他的研究在中国和欧美的电影理论之间开辟了一个比较和对话的空间，提出一种有关电影研究的全新维度。艾柯的开放性作品理论和中国传统美学的“留白”之间存在着微妙的对话关系，具有内在贯通性，留白本身就是创作者的一种开放的呼吁，是创作者留给观众来演绎和续写的空间。用中西方两种理论共同分析王家卫电影能够在它们的相同之处找到共鸣和共识，在相互印证中看到王家卫电影更广阔和深入的开放空间。

三、王家卫电影作品的开放性表现

在开放性作品的理论和留白的艺术表现框架下，本文对王家卫的3部代表性电影作品分别从叙事、置景、剪辑3个方面研究其独特的开放性和留白的运用。艾柯提出，电影和文学作品中存在着传统形式的结构，这些抽象结构启发的是一种含糊的、有多种可能的世界观。这种结构就具体的人和他的直觉世界说出了一些东西，这意味着当今艺术的复杂的一面，也存在着很多可能性的一面，作品可以从多重的角度去解读，也是开放性的一种[2](序P5)。

(一)叙事的开放性

《春光乍泄》是王家卫电影20世纪90年代三部曲之一，整部影片的核心故事是何宝荣(张国荣饰)和黎耀辉(梁朝伟饰)之间的感情，他们为了这段感情能够“从头来过”，从香港来到了地球上距离香港最远的阿根廷，却最终还是分开了。这部电影在叙事上沿袭了王家卫大量使用画外音以及他所钟爱的碎片化叙事手法，打乱了影片中的空间和时间，增加了影片叙事的主观性和模糊性。这样的叙事方式刺激着观众对于角色和情节的思考，提出疑问并给出自己个性化的补充，从而使电影具有更多角度解读和更多维度的开放性。

1.情感叙事的开放性

电影中用了大量黎耀辉的内心独白，从他的视角来展开剧情。他在影片中讲述他与何宝荣“最幸福”的时刻是他们被困在布宜诺斯艾利斯的一个小公寓里争吵。这不免让人感到疑惑，因此产生对于幸福和完美的定义更深层次的思考，或许当时他想要的只是何宝荣在他身边，而后来他开始逃避和何宝荣见面，拒绝听到“不如我们从头来过”，甚至独自离开阿根廷去往台北。他的这种改变可以解读为是对这段恶性循环关系的逃避，可以认为是他想通过改变自我换取新的可能性。结尾处换成何宝荣独自回到了黎耀辉之前租住的小公寓，凝视着印有伊瓜苏瀑布的灯罩伤心落泪。两个角色的情绪在影片始末出现了对倒，黎耀辉变得充满活力，与开片被无力感包围形成强烈对比。

黎耀辉在离开阿根廷前，最后的心愿是去看一看他曾经非常想要和何宝荣一起去的伊瓜苏瀑布，并且发出了“站在这里的应该是两个人”的感慨。伊瓜苏瀑布的航拍画面在白色水雾的映衬下，像一幅留白的图画，奔流的瀑布像极了宣泄的情绪，仿佛之前想象的伊瓜苏瀑布与现实的伊瓜苏瀑布在自然的维度下融合，可以在幻想与现实间自由穿梭。这种王家卫式变换时空的影像手法，体现出开放作品的主要特点，即多重语义的模式和多种可能性的秩序。

张震所饰演的第三个主角小张，是以黎耀辉同事的身份出现的。关于他的故事，电影中大多做了留白的处理，他的角色设定简单而阳光，似乎是把这种“王家卫式”的渴望表达到极致的象征。他一个人漫无目的走到了世界的尽头，除了怀旧他更表现出自由与探索，像是一个很单纯的人，又像是一个很有故事的少年在求索着什么答案。他将黎耀辉的哭声留在那个被誉为世界尽头的灯塔，有限的影像给影片带来了无限的感情想象。影片让观众以自己的经历和情感参与进来，形成个人化的答案，每一个都可以是独一无二的解读。

2.开放性结局：一切未完待续

《春光乍泄》的结局似乎是王家卫所有电影中最快乐的，3个人物都有了成长和改变。黎耀辉用离开打破了与何宝荣之间的恶性循环，何宝荣感受到失去的痛苦开始试着改变自己，小张也看到了世界尽头的风景，走上了一步一步离家越来越近的路。电影的结局3个主角天各一方，却让观众看到了他们身上更多的选择空间和改变的力量。这个结局被每个观众在不断地书写，以开放性的概念去看待，反而会觉得这样的结局比他们两人在一起更有发展性。

面对没可能，王家卫笔下的人物尽管屡遭失望，仍继续寻找，这是王家卫影像中特有的生活态度。对观众来说影片中看到的不是自己预想的，或者不是自己经验中的情节，出乎意料和难以理解，却好像是一种现实或是一种未来的可能，观众不再是消极的旁观者，会被带入角色，这种将观众带入作品而参与其中的模式，正是作品的开放性，而由于观众的参与使得作品内容更加丰富和多样，是王家卫电影给观众留下深刻印象的原因之一。

王家卫在片中对人生的揭示，犹如留白一样，很多语言不能表达清楚的状态，他用碎片化的形式在电影的画面中呈现出来，成为影片对观众所展示的开放性模式，使观众在内心去建立联系和情感上的对接，让观众去思考电影人物的情感和选择。

(二)场景设置的开放性

《花样年华》是王家卫电影20世纪60年代三部曲中的一部，剧情参考了刘以鬯小说《对倒》中那种擦肩而过的关系。影片运用留白的手法表达了男女主人公内心深处的朦胧、克制的情感起伏，通过场景营造情感氛围，并配合画面的光影和音乐，与影片人物情感交织在一起，表达了主人公内心的压抑和难言的暧昧，将无限的开放信息送给观众去解读。

1.重复的场景，开放的故事

拥挤、狭小、杂乱的居住地方，成为邻居的两家人，经常在房东太太的饭局和狭窄幽暗的楼梯过道里相遇。在这样的环境中两个配偶长期缺席的男女之间一定会有什么故事发生，观众带着这样的猜测，等待着他们的开始。昏暗的路灯和一段不长不短的台阶，是他们回家的必经之路也是他们多次擦肩而过的地方，在这束光的映衬下，似乎预示着两个人暧昧不清的关系，而灯下墙上张贴的广告的变换表达了时间的跨度。这种场景的设计将男女主人公的情感融合进去，伴随着低沉的音乐，仿佛空间中弥漫着模糊的情愫，在有与无之间徘徊，含蓄地表达出这一男一女之间若有若无的内心交流。

走廊、过道、台阶高度还原了王家卫记忆中儿时的情景，王家卫通过场景营造氛围，丰富了角色间的互动方式。两个人的戏份多数是移动的，一个人在前景，一个在后景，通过走动变换位置，而这个过程就是只存在一瞬间的擦肩而过。终于一场雨的降临，周慕云因为避雨在灯下停留，两个人，一个在灯下抽烟，一个在等候买面，熙熙攘攘的人群衬托出两个人内心的落寞。接着是一个雨水打落在地的镜头，下一幕就是两人一前一后紧挨着回家的画面。两人开始了第一次有内容的对话，言语间满是对对方伴侣的试探。

两个人开始更多的互动和交流，在一来一往的试探间，得知了彼此都知道双方配偶的背叛。他们想象对方偷情的环节并一起表演出来，两人想象的画面和两人真实相处的画面交替出现，观众会产生错觉，在虚与实的变换中，模糊的情感、不确定的关系、多种的可能和无法预见的发展方向，给观众留下了无限的想象。

2.有限的空间，开放的遐想

影片中出现了大量隔着障碍物拍向门框里的画面，以及被挡住的特写镜头，人物在后面被遮挡。这种镜头方式烘托了电影画面的层次感，构建了框中画的视觉效果。例如，在《花样年华》全片只拍摄了男女主角配偶的背影和声音，从未出现过两个人的正面，镜头在影片中充当了无声的叙述者。

2046号出租房似乎是最私密的场景，在这里他们以写小说为名，度过了一段最快乐的时光，这组镜头中没有台词，用浪漫而神秘的弦乐为背景音乐，以窥视的视角镜头在一直平移，透过镜头和镜子，画面中实物镜子上出现了虚幻的影像，而透过虚幻的影像又展现了实物的场景，营造着一种虚实相生的幻影和审美意境。随后，伴随着收音机中“花样的年华”歌声，镜头中两个人都被置于框架之中，困在门中央，而两个人的画面之间的过渡是一堵厚厚的墙。通过高度简洁并富有跳跃的场景镜头，造成了情节与情节之间的“留白”，强化了影片中人物飘忽不定、复杂微妙、难以捉摸的内心变化。伴随着反复思考，观众会一直与影片产生互动。

3.吴哥窑场景下树洞的秘密

贾樟柯认为，《花样年华》透露出来的不单是王家卫的电影理解，还有他对电影理解的角度。在他的文化背景里，有对中国传统文化的理解，里面形成了新的流行元素，有传承的源头在其中，不是无中生有[22](P164)。

《花样年华》的结尾在柬埔寨的吴哥窟，镜头以一位年轻的和尚坐在吴哥窟寺庙门口的视角开始，他从观众的方向看向周慕云，但立刻转换为和尚背部的特写镜头，好像他从远处看着周慕云。在不同视角之间，凝视与轻声细语之间，增添了一种存在与不存在的可能，当镜头跟随周慕云走过走廊门口，马上又展示了走廊的画面，但这次没有周慕云的身影，似乎在缺席和在场之间交替。天空由明到暗，镜头拍摄了隐藏秘密树洞的特写，当摄像机镜头徘徊在场地的走廊和外部时，空旷的地方并不意味着抹掉过去，而是邀请观众去思考它的多重含义与潜在的可能性。没有人知道周慕云说了什么，在缓慢的电影节奏中，观众走入了人物的内心，彼此在灵魂深处触碰。

(三)剪辑的开放性

《一代宗师》是王家卫的一部功夫片，以民国期间“南北武林”为背景，叙述了武林各个门派宗师级人物命运，描绘了一代武学宗师叶问坎坷、传奇的一生。影片的多个版本呈现了模糊的人物情感和多样的人物命运。影片通过镜头的组接在虚实中突破了现实世界时空的束缚，体现了电影留白的艺术追求。

1.多版本剪辑下，人物情感与命运的开放性

王家卫拍电影最大的特点大概就是没有剧本，直至电影公映包括主创在内才知道这部影片所讲的是一个怎样的故事。在多种多样和不确定的拍摄中，留下大量的拍摄素材。剪辑便成了王家卫电影的最后一次创作，也是他留给自己最后的选择空间，在没有固定故事脉络的情况下，他任由自己跳跃的、开放的思维将一段一段的画面拼贴出一个个全新的故事。

《一代宗师》王家卫前后剪出了4个不同的版本，从最初上映的2D版影片时长130分钟，到柏林影展欧洲版的122分钟，然后是108分钟的北美版，伴随着王家卫拥有更多的思考时间，他反而剪掉更多画面，留出来更多的留白。那些版本的不同之处让观众有了更多的想象，通过对比其中有差异的表达方式，仿佛参与到了剪辑的过程。如同艾柯所说，想要给显得混乱、分化、不统一、没有任何相互关联的一切提供一种形式的艺术活动，仍然是一种理性的活动，它极力使事物能够以明确的方式来论述。如果它的论述显得模糊不清，那是因为事物本身以及我们同事物的关系仍然模糊不清[17](P15-16)。

王家卫在不同的版本里剪辑出不同的情节，似乎他也不确定哪一种会更好，他用模糊的模式表达生活本身的多样性和不确定性。例如，叶问和宫二通信相约东北见面。在2D版本中，后面是叶问给他夫人试大衣的场景，他夫人张永恩(宋慧乔饰)问到“佛山有这么冷么？”叶问提议穿着去拍全家福，好像他夫人并不知情他和宫二的东北之约。而在北美版这段则是换成他夫人张永恩给叶问试大衣，是叶问说：“佛山有这么冷吗？”他夫人回答：“你早晚要去一趟东北。”然后提议一起去拍全家福。这句话由他们夫妻二人谁来问出，大衣又是谁去做的，呈现出来的那种弥漫在他们二人之间猜忌与亲昵的不同，却又难以说出哪种更好，只是在不同的版本呈现出不一样的桥段并不影响剧情的走向，让这种情感更为复杂和矛盾。观众可以带着这种疑惑更细致地去感受这种差异和不同的情感流动。这好像是创作者有意在创作过程中留下一些不明确的、未完成的开放形式，以待观众用自己的方式去组合或完成作品。

2.剪辑中的时空跨越与留白

剪辑本身就是电影留白的一种形式，在短短的电影篇幅中无法将所要表达的事件全部描述，这时候筛选编辑的能力就至关重要。

王家卫将留白的剪辑手法运用在人物塑造上。《一代宗师》中最主要的3条线索是叶问的咏春拳、宫二的八卦拳和一线天(张震饰)的八极拳。一线天是王家卫在电影中运用的一个留白人物，他和宫二的对手戏在几个不同的版本中呈现的段落不同，他们之间没有一句台词。因为宫二的相救，一线天来到在香港，他的白玫瑰理发店和宫二的医馆只隔了一条街，他以这种方式默默守护了宫二多年，直至她过世。至此，一份隐藏的情感得到充分表现，影片用留白的手法来处理一线天的人物和故事，以空表意，反而增加了人物形象的复杂性。这就是王家卫在电影中留给观众开放性的人生遗憾，这份缺憾美起到了无胜于有的留白效果，在藏和露之间保留分寸，反而凸显了一线天的神秘和魅力。

王家卫在剪辑制作中，通过镜头的组接重新组合电影的影像时空。在片尾处，宫二回想起自己小时候在北方的漫天白雪里隔着窗看她父亲练武，本是很唯美的画面，因为是在她生命的临终时刻，而有了悲情色彩。在她离世后，紧接着是小男孩趴在窗边看叶问练拳的画面，这个小男孩或许就是以后的李小龙，画面传递出希望的力量。而下一个镜头是叶问含泪看李小龙练武，让观众疑惑他饱含热泪的缘由，是否想起了宫二最后所说的那句“希望你可以替我走下去”。画面开始伴随着叶问的独白，回到了叶问7岁拜师学拳的场景，他的师父帮他系上了代表习武之人的腰带，告诉他“一条腰带一口气”，他画外音说道：“我就是靠这口气走到了今天”。这些画面的组合式剪辑，催生一种跨越时空的意境，多个场景因这样的串联而更具深意。

四、结语

本论文通过运用艾柯开放作品的理论和中国传统美学的“留白”对比分析王家卫电影，揭示王家卫电影中模糊性、不完整性和多样性的精彩独到之处。王家卫电影不拘泥于紧密的叙事逻辑，而是重在写意，以其细腻的电影触觉和真实的人物刻画被大众所认可和推崇。王家卫通过其独特的美学及哲学思想，用与传统电影截然不同的拍摄形式呈现到世人面前，为人们展现具有东方意境之美的的电影美学。其影片中不确定的、模糊的表达和含蓄的情感描述在被感知的同时不被强迫认知，表现出无穷的差异和美感，独具开放性。

开放性的研究并不拒绝和否定其他理论对电影的研究，只是更具有包容性和发展性。从作品的开放性和中国美学“留白”来解读王家卫电影，能够透过文本中各类复杂的符号信息，更好地理解王家卫电影的特性以及其独特的电影追求。但是由于开放性研究非常重视观众的参与和演绎，而观众的解读本身具有非常私人化和个性化的特点，很难去具体把控和描述，这点是开放性研究中有待探讨的问题。