从百戏传播看“上有所好”对汉代民俗的影响

陈树淑

作为一种引人注目的民俗现象，百戏在春秋时期雏形已具，历经战国、秦朝的发展，至西汉中期迈入第一个发展高峰期，东汉时又进入了新的发展阶段。百戏内涵有狭、广之别。《史记·李斯列传》：“是时二世在甘泉，方作觳抵优俳之观。”裴骃《集解》引应劭曰：“战国之时，稍增讲武之礼，以为戏乐，用相夸示。而秦更名曰角抵。角者，角材也。抵者，相抵触也。”(1)司马迁：《史记》卷八七《李斯列传》，中华书局，1959年，第2560页。这是狭义的百戏，主要是指摔跤或角力(2)黄水云：《汉代游艺赋初探》，《中国楚辞学》2009年第2期。。广义的百戏含义甚广，“盖杂伎之总称”(3)马端临：《文献通考》卷一四七《乐考·散乐百戏》，中华书局，1986年，第1287页。，是一种集多种杂乐和表演艺术技艺为一体的综合艺术形式，是对包含有民间散乐、歌舞杂乐、杂技、角抵、幻术等艺术形式的总称(4)参见李荣有：《汉画像的音乐学研究》，京华出版社，2001年，第139页。，意即凡是在当时能引起人们愉悦的动态技艺表演，大多可涵盖其中。(5)参见余秋雨：《中国戏剧史》，上海教育出版社，2013年，第23页。百戏为汉代社会生活带来了新变化、新影响。目前学界有关百戏的研究，多将其与乐舞并列，重视对百戏具体事项的单项研究或综合介绍等(6)相关成果例如傅起凤、傅腾龙：《中国杂技》，天津科学技术出版社，1983年；叶大兵：《中国百戏史话》，浙江人民出版社，1985年；李荣有：《汉画像的音乐学研究》，京华出版社，2001年；傅起凤、傅腾龙：《中国杂技史》，上海人民出版社，2004年；耿占军、杨文秀：《汉唐长安的乐舞与百戏》，西安出版社，2007年；萧亢达：《汉代乐舞百戏艺术研究》，文物出版社，2010年；徐庄、傅起凤：《中国古代幻术》，中国国际广播出版社，2012年；季伟：《汉代乐舞百戏考述》，河南大学出版社，2013年。，尚未从宏观的角度探讨百戏传播与汉代民俗的关系。本文即试图补此空缺，希望有所发现。

就源头而言，百戏起自民间，其兴盛却成于汉武帝及上层贵族之所好，节目日益增多，体系日渐成熟。在“上有所好，下必甚焉”社会心理的驱动下，在多种传播渠道的协作下，百戏从宫廷又传回民间，并得到进一步发展，进而影响了汉代民俗的变化。

一

百戏是汉代民间游艺活动的重要组成部分，其在汉代的发展并非一帆风顺，而是经历了一个从禁绝到复苏并渐次走向繁荣的过程。西汉立国之初，经济破败不堪，“自天子不能具醇驷，而将相或乘牛车”，普通百姓更是“无盖藏”(7)班固：《汉书》卷二四上《食货志上》，中华书局，1962年，第1127页。，整个社会“哭泣之声未绝，伤痍者未起”(8)司马迁：《史记》卷九九《刘敬叔孙通列传》，中华书局，1959年，第2716页。，没有发展游艺活动的基本条件。汉初统治者在总结秦朝短命而亡的教训时，认为也有百戏的因素在内。《史记·李斯列传》云：“是时二世在甘泉，方作觳抵优俳之观。”秦二世听信赵高之言，整日居于禁中，不坐朝廷，纵情享乐。李斯意欲奏报赵高擅权，关东群盗作乱，屡次寻机而不得，后被赵高构陷，李斯身死而族灭，二世也死于赵高之手，秦朝不久土崩瓦解，故而对百戏有意限制。《太平御览》卷七五五引《汉武故事》云：“未央庭中设角抵戏。角者，六国所造也。秦并天下，兼而增广之。汉兴虽罢，然犹不都绝。”(9)李昉编纂，夏剑钦校点：《太平御览》卷七五五引《汉武故事》，河北教育出版社，1994年，第88页。但百戏在民间本就拥有深厚的社会基础，也难以完全禁止。《西京杂记》卷三记载：“有东海人黄公，少时为术，能制蛇御虎。佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末，有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。”(10)葛洪撰，周天游校注：《西京杂记》，三秦出版社，2006年，第120页。东海黄公原是秦末人，他以“术”厌虎失败的故事在关中一带就有很广泛的影响力，是民间角抵戏常见的题材，到汉代时便传入宫廷，成为百戏游艺活动的固定节目之一。由此可见，百戏在汉代民间生命力之强大。

正因如此，随着社会经济恢复元气，“衣食滋殖”(11)班固：《汉书》卷二四上《食货志上》，中华书局，1962年，第1127页。，温饱问题得到解决，人们开始追求形式各样的游艺活动，百戏再次受到重视也是大势所趋。百戏的复苏首先是在上层社会实现的。文景之时，“吏安其官，民乐其业，畜积岁增，户口浸息”(12)班固：《汉书》卷二三《刑法志》，中华书局，1962年，第1097页。，社会稳定祥和，百戏在宫廷娱乐生活中逐渐繁荣。首先，汉代乐府职掌了一批百戏艺人，如倒挈面者、戏车士等，专供帝王娱乐。此时的宫廷百戏技艺高超，节目新奇，对周边少数民族具有很大的吸引力，其中的“倒挈面戏”还被当作招徕匈奴人的手段之一。如《新书·匈奴》云：“降者之杰也，若使者至也，上必使人有所召客焉。令得召其知识，胡人之欲观者勿禁。令妇人傅白墨黑，绣衣而侍其堂者二三十人，或薄或揜，为其胡戏以相饭。上使乐府幸假之倡乐，吹箫鼓鞀，倒挈面者更进，舞者蹈者时作，少闲击鼓舞其偶人。”(13)贾谊撰，阎振益、钟夏校注：《新书校注》卷四《匈奴》，《新编诸子集成》本，中华书局，2000年，第136页。其次，贵族、官僚在宴会上也开始以百戏侑食。如山东济南无影山地区发现了一组属于文帝时的百戏陶俑，艺人们在贵族宴会上表演倒立、拿大顶、翻筋斗、柔术等形体杂技及舞蹈，旁有乐队伴奏，气氛热烈欢快。(14)参见济南市博物馆：《试谈济南无影山出土的西汉乐舞、杂技、宴饮陶俑》，《文物》1972年第5期。

不过，真正让百戏登上历史舞台、并在汉王朝游艺生活中大放异彩的是汉武帝。他在位期间，汉王朝国力强盛，“天下殷富，财力有余，士马强盛”(15)班固：《汉书》卷九六下《西域传下》“赞”，中华书局，1962年，第3928页。，社会安定有序，“国家亡事，非遇水旱，则民人给家足，都鄙廪庾尽满。而府库余财，京师之钱累百巨万，贯朽而不可校，太仓之粟陈陈相因，充溢露积于外，腐败不可食”(16)班固：《汉书》卷二四上《食货志上》，中华书局，1962年，第1135页。，百姓物质生活富足，开展游艺活动的条件已具备。再加上武帝本人极为喜欢百戏，他常在宫中“设戏车”“作俳优”(17)班固：《汉书》卷六五《东方朔传》，中华书局，1962年，第2858页。，“帷幄之私俳优侏儒之笑不乏于前”(18)班固：《汉书》卷六四上《徐乐传》，中华书局，1962年，第2806页。。他的适时提倡，使本就具有一定社会基础的百戏迅速活跃开来。这时期丝绸之路的开通对百戏的发展与创新也起到了积极的促进作用。

首先，一些国外幻术表演就此传入汉王朝，丰富了汉代的幻术节目。当时出使汉朝的使者团中有不少幻术艺人，他们带来了不少幻术节目。《史记·大宛列传》云：“汉使至安息，安息王令将二万骑迎于东界。……汉使还，而后发使随汉使来观汉广大，以大鸟卵及黎轩善眩人献于汉。”(19)司马迁：《史记》卷一二三《大宛列传》，中华书局，1959年，第3172-3173页。所谓“眩人”就是幻术艺人。据《汉书·张骞传》应劭注记载，此次传入的幻术节目有吞刀、吐火、植瓜、种树、屠人、截马等(20)班固：《汉书》卷六一《张骞传》，中华书局，1962年，第2696页。。东汉安帝时，掸国王雍由调遣使朝贺，“献乐及幻人”(21)范晔：《后汉书》卷五一《陈禅传》，中华书局，1965年，第1685页。，表演的幻术节目有吐火、易牛马形、自支解和跳丸等。此时身毒国亦有幻人来汉，表演“自断手足，刳剔肠胃”(22)杜佑撰，王文锦等点校：《通典》卷一四六《散乐》，中华书局，1988年，第3729页。。汉代本土的幻术与神仙思想、方士、神仙家有密切关系，当时著名的幻术节目常见有神仙境界、神仙人物、仙禽神兽等(23)萧亢达：《汉代乐舞百戏艺术研究》，文物出版社，2010年，第241页。，而外来幻术虽然多是形象残酷、血淋淋的玩艺，仍为汉人所喜爱。

其次，一些国外的杂技表演如都卢寻橦、安息五案、大秦跳丸等也传入中原并流行开来，其表演技巧被中原艺人加以吸收融汇后，创造出了更为惊心动魄的杂技节目。

以寻橦为例。寻橦在春秋时期晋国宫廷中早已出现，表演方式是把矛、戟等固定于地面，由侏儒攀援其上作戏，节目单调，因而又被称作“侏儒扶卢”。到汉代时，原先以侏儒为主导的寻橦表演已经消失不见，而是改由正常成年男女或儿童参加。长橦或是固定在地上、建鼓、戏车上，或是由大力士手擎、肩扛、额顶，再由艺人在橦上进行倒立、跟挂等表演，在戏车上进行的寻橦表演更是异常刺激。张衡《西京赋》云：“侲僮程材，上下翩翻，突倒投而跟絓，譬殒绝而复联。”(24)严可均辑校：《全上古三代秦汉三国六朝文·全后汉文》卷五二引张衡《西京赋》，中华书局，1958年，第542页。甚至有生命危险，“连翩九仞，离合上下。或以驰骋，覆车颠倒”(25)欧阳询撰，汪绍楹校：《艺文类聚》卷六三引李尤《平乐观赋》，中华书局，1982年，第1134页。。寻橦表演方式、节目内容和参与人员的变化，正是得益于都卢国的影响，故而又被称作“都卢寻橦”。都卢在今缅甸一带(26)参见陈佳荣、谢方、陆峻岭：《古代南海地名汇释》，中华书局，1986年，第644页。，其国人“劲捷善缘高”(27)班固：《汉书》卷二八下《地理志下》，中华书局，1962年，第1671页。。都卢国在武帝时期与汉朝建立外交联系，都卢杂技也通过永昌路传入中原(28)参见王子今：《海西幻人来路考》，载中国中外关系史学编：《中西初识二编》，大象出版社，2002年，第211页。，这对汉代寻橦杂技的成熟发挥了重要的促进作用。

最后，用于驯兽、斗兽表演的动物种类增多。丝绸之路开通前，用于斗兽或驯兽的动物大都是熊、彘、牛、虎等猛兽，攻击性强。自武帝始，从域外陆续进献珍禽异兽。《汉书·武帝纪》载，元狩二年(前121年)夏，“南越献驯象、能言鸟”(29)班固：《汉书》卷六《武帝纪》，中华书局，1962年，第176页。。《汉书·西域传》说汉武帝时，“巨象、狮子、猛犬、大雀之群食于外囿。殊方异物，四面而至”(30)班固：《汉书》卷九六下《西域传下》“赞”，中华书局，1962年，第3928页。。《后汉书·西南夷列传·哀牢》记载：“永元六年，郡徼外敦忍乙王莫延慕义，遣使译献犀牛、大象。”(31)范晔：《后汉书》卷八六《西南夷列传·哀牢》，中华书局，1965年，第2851页。大象、狮子、大雀等动物虽然体型庞大，但性情相对温驯，也被用于百戏演出。张衡《西京赋》：“怪兽陆梁，大雀踆踆，白象行孕，垂鼻辚囷。”(32)严可均辑校：《全上古三代秦汉三国六朝文·全后汉文》卷五二引张衡《西京赋》，中华书局，1958年，第542页。李尤《平乐观赋》：“禽鹿六驳，白象朱首。”(33)欧阳询撰，汪绍楹校：《艺文类聚》卷六三引李尤《平乐观赋》，中华书局，1982年，第1134页。指的都是百戏演出中的驯象表演。骆驼在汉代也是外来物种，“汉代匈奴地区盛行赛骆驼和斗骆驼游戏，随着匈奴向汉朝进贡骆驼传入中原”(34)石云涛：《汉代骆驼的输入及其影响》，《历史教学(下半月刊)》2016年第6期。。骆驼也被用于乐舞表演。在四川成都出土的一块东汉骆驼画像砖上，骆驼背负一羽葆建鼓，前后有两人击鼓作乐，骆驼稳步前行。(35)参见高文编：《四川汉代画像砖》图48，上海人民美术出版社，1987年。

需要注意的是，上述从国外传入的幻术或杂技并未局限在宫廷中，在民间也传播开来。以吐火为例，目前发现的汉代画像虽不足十幅(36)参见傅起凤、傅腾龙：《中国杂技史》，上海人民出版社，2004年，第62页。，但却分布于河南、山东、四川、江苏等地(37)参见河南省博物馆等主编，吕品编著：《中岳汉三阙》，文物出版社，1990年，第35页；南阳文物研究所编：《南阳汉代画像砖》图91，文物出版社，1990年；王建中、闪修山：《南阳两汉画像石》图105，文物出版社，1990年；河南省文物研究所：《密县打虎亭汉墓》，文物出版社，1993年，第301页；史占扬：《西南川滇缅印古道探论——兼述早期佛教之南传入蜀》，《东南文化》1991年第Z1期；朱锡禄：《嘉祥汉画像石》图1、图92，山东美术出版社，1992年；王黎琳：《论徐州汉画像石》，《文物》1980年第2期。，地域辽阔，表演形式和内容灵活多样。总之，汉武帝及丝绸之路的开辟有力地促进了汉代百戏的丰富和成熟。

汉代社会上层对百戏的发展及传播也起到了重要的推动作用，这种推动作用主要是通过促使艺人群体的逐步壮大体现出来。汉代贵戚、王侯将相、富商大贾等有闲阶层十分爱好百戏。百戏又是一种以观赏为主的表演性活动，从而需要大量的百戏艺人，蓄养百戏艺人也就成为一种常见现象。如广川王刘去“数置酒，令倡俳裸戏坐中以为乐”(38)班固：《汉书》卷五三《景十三王传·广川惠王越》，中华书局，1962年，第2431页。。至东汉中后期，王孙公子在日常生活中“目极角抵之观，耳穷郑卫之声”(39)范晔：《后汉书》卷四九《仲长统传》，中华书局，1965年，第1647页。并不罕见。他们举行宴会时，往往以百戏侑食。这从汉代出土的画像资料上即可得到印证。

在内蒙古和林格尔汉墓壁画上，堂上宾主觥筹交错，堂下艺人们在卖力表演跳丸剑、顶竿、柔术、舞轮等百戏节目。(40)内蒙古文物工作队、内蒙古博物馆：《和林格尔发现一座重要的东汉壁画墓》，《文物》1974年第1期；内蒙古自治区文物考古研究所编：《和林格尔汉墓壁画》，文物出版社2007年，第88-91页。在辽阳棒台子屯汉墓壁画中，百戏节目众多，有倒立、舞轮、舞盘、跳丸、象人戏等，全都面向坐在左、右小室床上的主人进行。主人面前设食案，上有酒、盘等，正是宴会的标志。(41)参见李文信：《辽阳发现的三座壁画古墓》，《文物》1955年第5期。在安徽、四川、山东、江苏等地出土的画像资料上(42)高文主编：《中国画像石棺全集》，三晋出版社，2011年，第124、197页；高文编：《四川汉代画像砖》图42，上海人民美术出版社，1987年；南阳汉代画像石编辑委员会编：《南阳汉代画像石》图28、图204、图206、图207等，文物出版社，1985年；山东省博物馆等编：《山东汉画像石选集》图279、图338等，齐鲁书社，1982年。，在宴会场合表演百戏的画像比比皆是。汉代百戏节目日趋多元，既有规模庞大的鱼龙曼延、高絙、戏车高橦，又有新奇精巧的小型杂技或魔术，这些或大或小的百戏节目，精巧灵活，既可独立表演，又可综合表演，能适应社会上层不同的娱乐需求。汉代社会上层对百戏的爱好，加之以百戏谋生已成为可能，甚或得帝王宠信，赏赐优渥，这就使得民间从事百戏表演的人员明显增多，反过来又促进了百戏在民间的传播，《盐铁论·崇礼》中的大夫说汉代民间百姓在招待客人时，都有“倡优奇变之乐”(43)王利器校注：《盐铁论校注》卷七《崇礼》，《新编诸子集成》本，中华书局，1992年，第437页。，并非虚言。

二

汉代社会经济繁荣，享乐观念日渐浓厚，“既庶且富，娱乐无疆”(44)范晔：《后汉书》卷四○上《班固传》，中华书局，1965年，第1336页。。百戏在社会上层游艺生活中占有十分重要的位置，再加上百戏属于视觉艺术，不分老幼，皆可欣赏，“具有直观简明、通俗易懂和赏心悦目等以美为核心的特性，能够被普通人理解、接受和表现”(45)李荣有：《汉画像的音乐学研究》，京华出版社，2001年，第233页。，致使一般百姓也有机会置身其间，尽情享受。

汉代百戏在民间传播的途径，主要有以下三种：

一是组织传播。所谓组织传播，就是以组织为主体的信息传播活动。(46)郭庆光：《传播学教程》，中国人民大学出版社，2011年，第90页。这指的是由政府出面，组织百戏演出，并免费向百姓开放。汉代社会上层有意识地在民间推广百戏，是由汉武帝首开先例。元封三年(前108年)春，为招待安息、大宛等国使臣，汉武帝在未央宫广场上举办了一场规模空前的百戏演出，特许百姓观赏，以致出现了“三百里内皆来观”(47)班固：《汉书》卷六《武帝纪》，中华书局，1962年，第194页。的盛况。三年之后，类似的表演盛会再次出现，长安百姓倾巢而出，“观角抵于上林平乐”(48)班固：《汉书》卷六《武帝纪》，中华书局，1962年，第198页。。武帝以降，“大角抵”表演不仅年年都有，而且岁岁“增变”，每年都有新花样。宣帝时，“天子自临平乐观，会匈奴使者、外国君长大角抵，设乐而遣之”(49)班固：《汉书》卷九六下《西域传下》，中华书局，1962年，第3905页。。至东汉，这种公开的广场百戏演出形式仍然存在。安帝时，为护送南单于兜楼王储归国，曾在广阳城门外举办百戏演出为其送行(50)范晔：《后汉书》卷八九《南匈奴传》，中华书局，1965年，第2963页。，吸引了不少人前来观看。

受宫廷的影响，各地官府或者地方豪强也开始仿效官办百戏盛会惠及民间的做法。一些官吏在出行仪仗中有意识地融入各类杂技表演。如南阳新野县李湖出土画像砖所刻绘的大型戏车杂技表演，就是官吏出行仪仗的组成部分。(51)参见王如雷：《新野发现一块汉代戏车画像砖》，《中原文物》1989年第1期。还有一些贵族官僚也在公开场合举办百戏演出。如山东诸城前凉台、山东安丘董家庄、山东沂南北寨村等地出土的汉代百戏画像石(52)参见任立新：《山东诸城汉墓画像石》，《文物》1981年第10期；中国画像石全集编辑委员会编：《中国画像石全集·1·山东画像石》图版150，山东美术出版社，2000年，第110页；中国画像石全集编辑委员会编：《中国画像石全集·1·山东画像石》图版203，第152-153页。，节目种类多样、场面宏大、演出人员众多，尤其是“百马同辔”的戏车表演对场地要求很高，这就决定了演出必须要在广场上进行。可以想象，前来围观的普通百姓也不在少数。不过，这种途径有较强的随意性，而且地域差异明显，受惠的主要是城市及其附近的百姓，其他地区的民众鲜被其泽。但普通百姓能借此欣赏到以前只为社会上层所独享的娱乐活动，有效地刺激了百戏在民间的传播和推广。

二是依靠群体传播。群体传播就是将共同目标和协作意愿加以连接和实现的过程。(53)郭庆光：《传播学教程》，中国人民大学出版社，2011年，第80页。在百戏传播方面，指的则是百戏表演团体和游艺艺人这两大群体。汉代社会经济恢复活力后，各类娱乐活动层出不穷。百戏的发展势头越来越强劲，出现了专门的表演团体(54)参见谢国桢：《两汉社会生活概述》，陕西人民出版社，1985年，第141页。，以适应社会各阶层的娱乐诉求。百戏表演团体有大、小之分，大型的百戏表演团体比较正规，演员多、表演的节目种类也多，有舞蹈、各类杂技、俳优戏、幻术等，多被贵族或者富民之家雇佣，有的则被达官显贵、富商大贾蓄养，专供其娱乐。如四川宜宾县棺上的迎客图上，客人牵马来访，主人袍服冠带殷勤迎客，在客人身边有两名艺人在表演倒立和跳丸。这种能适时迎客的艺人必是平日所蓄艺人。(55)参见聂传学：《中国古代杂技发展概略》，新华出版社，1992年，第39页。而小型的表演团体演员不多，多表演一些注重个人技巧的节目，如舞盘、倒立、跳丸剑、跳瓶、吐火、俳优、傀儡戏等，所需场地不大，节目新颖，还可以单人单项进行演出。山东曲阜旧城出土的汉代庭院画像石上，只有一人在表演杂技倒立，另有伴奏三人，旁边有数人观赏。(56)参见山东省博物馆等编：《山东汉画像石选集》图72，齐鲁书社，1982年。这类小型的表演团体雇佣价格也不高，一般人家在宴会或婚嫁等喜庆场合都能临时雇佣，桓宽在《盐铁论·崇礼》中说“夫家人有客，尚有倡优奇变之乐”(57)王利器校注：《盐铁论校注》卷七《崇礼》，《新编诸子集成》本，中华书局，1992年，第437页。，基本就属于这种情况。

汉代民间还有一类游技艺人，灵活性较大，他们多在城市街巷或者乡里聚落中卖艺演出，所到之处无不引起轰动，聚集起大批观者。甄皇后少年时期，外面有“立骑马戏”表演，引得其“家人诸姊皆上阁观之”(58)陈寿：《三国志》卷五《魏书·文昭甄皇后传》，中华书局，1959年，第159页。。这种不在厅堂或庭院进行的表演，就是典型的流动卖艺演出。当此天下动荡不安之际，社会上还有此类艺人，若在社会安定、政通人和之时，游技艺人的数量应该更为可观。汉代百戏表演团体和游艺艺人的大量出现，有效地促进了百戏在民间的传播。

第三种则是人际传播，即个人与个人之间面对面的交流，这是人类传播活动最普遍和最基本的过程(59)肖建春：《传播案例分析与研究》，西南交通大学出版社，2018年，第57页。。在汉代，人人都有机会参加百戏活动，尤其是在节日或日常闲暇时间内，还可以面对面进行互动交流，这是汉代大部分普通百姓调节单调枯燥的日常生活的主要方式，也是汉代百戏在民间传播最为直接的途径。

汉代百戏节目众多，种类丰富，有些是观赏性质的比如杂技、幻术、俳优、象人戏等，而有些则是属于亲身参与型比如角抵、斗兽、禽类竞斗等。有些节目比较简单，一般百姓可用来自学自娱，比如跳丸、倒立、弄矢等。跳丸是汉代杂技的常见表演项目，在画像资料上频繁出现(60)如南阳汉代画像石编辑委员会编：《南阳汉代画像石》图98、图131、图204、图477，文物出版社，1985年；南阳文物研究所编：《南阳汉代画像砖》图96，文物出版社，1990年；高文编：《四川汉代画像砖》图41、图45等，上海人民美术出版社，1987年；高文编：《四川汉代画像石》图13，巴蜀书社，1987；武利华、王黎琳编：《徐州汉画像石》图67、图77、图153等，江苏美术出版社，1985年；山东省博物馆等编：《山东汉画像石选集》图10、图24、图34、图42、图114、图409、图448、图534等，齐鲁书社，1982年。。跳五六丸以上，非专业杂技人士不能胜任(61)参见傅起凤、傅腾龙：《中国杂技》，天津科学技术出版社，1983年，第17页。；而在日常生活中跳两三丸以自娱是比较可行的。京兆地区的古生曾自学“摇丸之术”(62)葛洪撰，周天游校注：《西京杂记》卷四，三秦出版社，2006年，第209页。，技艺娴熟，所谓“摇丸”即跳丸。照此来看，汉代一般百姓自学跳丸以自娱也非难事。

除个体活动外，汉代民间也盛行一些群体性活动，如角抵、斗鸡等很受百姓欢迎。任昉《述异记》载，秦汉时期，冀州一带的百姓无不“两两三三头戴牛角而相抵”(63)马端临：《文献通考》卷一四七《乐考·散乐百戏》，中华书局，1986年，第1287页。，以此为乐。汉代角抵发展较快，从简单地徒手相博，发展到徒手对器械、持械相搏，角抵画像在山东、河南、江苏等地的屡次发现(64)如南阳汉代画像石编辑委员会编：《南阳汉代画像石》图113、494、495等，文物出版社，1985年；山东省博物馆、山东省文物考古研究所编：《山东汉画像石选集》图19、图118、图121等，齐鲁书社，1982年；武利华、王黎琳编：《徐州汉画像石》图21、图265等，江苏美术出版社，1985年。，也向世人显示着这项活动的流行程度。斗鸡更受汉代百姓的欢迎。刘太公移居皇宫后，仍念念不忘与邻里斗鸡。汉代社会还出现了专门的斗鸡表演人员“斗鸡翁”。宣帝年少生活不得意时，就很喜欢到“斗鸡翁舍”观看斗鸡表演。角抵、斗鸡等百戏项目之所以在汉代民间风行，其主要原因就在于其成本低，对时间、场地的要求都不高，在农闲时节或茶余饭后，人们在田间地头、街头巷尾甚至自家院落都可以进行，很符合他们的消费层次。

总而言之，得益于社会经济的进步和繁荣，在官方以及民间表演团体、游技艺人的推动下，百戏在汉代社会传播日隆，百戏丰富、刺激、简单、随意等特点，迎合了各阶层的娱乐需求和休闲需求，反过来又进一步促进了百戏在汉代的扩散和传播。

三

自西汉中期始，百戏在汉武帝及上层社会的影响和推动下，又重新获得了旺盛的生命力，在社会生活中日渐普遍，汉代民俗也因此发生明显变化。

首先，百戏大大丰富了汉代民间的游艺和娱乐活动内容，改变了时人的游艺及休闲习俗。中国传统乡村民众之时间生活体现出强烈的农事节律特色，因而其娱乐休闲与信仰行为紧密结合。(65)参见王加华：《被结构的时间：农事节律与传统中国乡村民众时间生活——以江南地区为中心的探讨》，《民俗研究》2011年第3期。在西汉前期，民间社会的娱乐往往只与祭祀活动相连。祭社是汉代普通百姓最为重要的休闲娱乐契机，社祭之后的宴饮娱乐是民间社会中最盛大的公众性节日(66)参见马新：《论两汉乡村社会中的里社》，《文史哲》1998年第5期。。随着百戏在两汉民间社会的日渐兴盛，原来那种娱乐休闲与信仰祭祀相连的现象逐渐得到改变，普通百姓自娱自乐的活动大大增多，娱乐的时间、场所都发生了一些变化。有时还可以雇佣民间表演团体在婚嫁、节日等场合进行表演，调节生活节奏，而不必只能自歌自舞。这样，百戏的兴盛促进了民间游艺活动的发展，改变了人们的生活习俗。

以儿童游艺为例。百戏在民间的流行，大大丰富了儿童游艺的内容和形式。除了上引甄皇后少年之事外，从汉代画像石上也可得到印证。河南南阳李相公庄汉墓出土的许阿瞿墓志画像石，五岁的墓主人许阿瞿就在欣赏跳丸剑和折腰踏盘舞。(67)参见南阳市博物馆：《南阳发现东汉许阿瞿墓志画像石》，《文物》1974年第8期。市场上还出售一些与百戏相关的儿童玩具。《盐铁论·散不足》说西汉昭宣时期，民间盛行“雕琢不中之物，刻画玩好无用之器”(68)王利器校注：《盐铁论校注》卷六《散不足》，《新编诸子集成》本，中华书局，1992年，第349页。，其中就包括“百兽、马戏”等玩具，深受儿童喜爱。东汉中后期，世风日益奢华，儿童玩具更是十分普遍，当时的市场上充斥着“泥车、瓦狗、马骑、倡俳”等“诸戏弄小儿之具”(69)王符著，汪继培笺，彭铎校正：《潜夫论笺校正》卷三《浮侈》，《新编诸子集成》本，中华书局，1985年，第123页。。其中“马骑、倡俳”指的就是刻画百戏艺人的玩具，这些专门针对儿童的“戏弄小儿之具”构思精巧，造型古朴大气，还被用作儿童陪葬之物，“汉墓中多有之”(70)王符著，汪继培笺，彭铎校正：《潜夫论笺校正》卷三《浮侈》，《新编诸子集成》本，中华书局，1985年，第125页。。这从侧面说明百戏对汉代儿童游艺已经产生了显著影响。

其次，百戏对汉代宴乐之俗产生了重要影响。先秦时期，受生产力水平限制，物资较为匮乏，宴饮单调，有宴无乐。《盐铁论·散不足》记载：“古者，燔黍食稗，而捭豚以相飨。其后，乡人饮酒，老者重豆，少者立食，一酱一肉，旅饮而已。及其后，宾婚相召，则豆羹白饭，綦脍熟肉。”(71)王利器校注：《盐铁论校注》卷六《散不足》，《新编诸子集成》本，中华书局，1992年，第351页。当时的宴饮多集中在节日、婚嫁等时间，助兴节目“无要妙之音，变羽之转”(72)王利器校注：《盐铁论校注》卷六《散不足》，《新编诸子集成》本，中华书局，1992年，第351页。，仅是弹筝击缶，宴乐风气不浓。自西汉中期始，社会稳定，经济繁荣，百姓生活富足，重视个人享受，饮食水平大幅度提高，“今民间酒食，殽旅重叠，燔炙满案，臑鳖脍鲤，麑卵鹑鷃橙枸，鲐鳢醢醯”，堪称“众物杂味”。豪富吏民“饮食极肴膳”(73)范晔：《后汉书》卷五四《杨震传》，中华书局，1965年，第1774页。，“重五味方丈于前”(74)班固：《汉书》卷六四下《严安传》，中华书局，1962年，第2809页。，宴饮风气大兴，“宾昏酒食，接连相因，析酲什半，弃事相随，虑无乏日”(75)王利器校注：《盐铁论校注》卷六《散不足》，《新编诸子集成》本，中华书局，1992年，第351页。。随之而来的是宴饮必备戏乐，“富者钟鼓五乐，歌儿数曹。中者鸣竽调瑟，郑舞赵讴”(76)王利器校注：《盐铁论校注》卷六《散不足》，《新编诸子集成》本，中华书局，1992年，第353页。，以御宾客或自娱。六博、弹棋、投壶等游戏也都出现在宴会上，如《艺文类聚》卷七四引古歌云：“主人前进酒，琴瑟为清商。投壶对弹棋，博弈并复行。”(77)欧阳询撰，汪绍楹校：《艺文类聚》卷七四《引古歌》，中华书局，1982年，第1279页。宴会热闹欢快。

不过，随着百戏发展的成熟，除了都卢寻橦、走索、戏车等需要在广场表演的大型节目外，许多适合在庭院或室内表演的小型节目也大量涌现，比如跳丸剑、叠案、旋盘、幻术、耍坛、俳优表演等。汉代贵族、官僚或者富商大贾本就宴饮成风，民间大大小小的宴会也接连不断，而小型百戏节目又非常适合在宴饮场合表演，自然大量进入到日常生活中。从汉代画像资料来看，凡是宴饮的场合，基本都有百戏的表演形象，有的甚至居于图像的中心，作为主要内容来表现。如四川成都出土的一块汉代画像砖，四分之三的篇幅都用来刻绘跳丸、耍坛、俳优、拂舞的表演情形，而表演的欣赏者只局限在画面左上角。(78)高文编：《四川汉代画像砖》图42，上海人民美术出版社，1987年。又如江苏徐州出土的一幅宴饮画像石，分上、下两层，上层为宾主四人对坐，中间设有酒案，下层在表演建鼓舞和倒立节目，有二人伴奏，百戏表演图像占据整块画像石的三分之二。(79)江继甚编著：《汉画像石选》图118，上海书店出版社，2000年，第105页。而汉画像石、画像砖和壁画，本就是汉代民间社会生活的反映，具有强烈的民间属性。由众多刻有百戏的宴饮图像可知，百戏的确改变了汉代的宴乐之俗，使其更为活泼生动。

再次，百戏融入汉代祭祀仪式中，丰富了汉代祭祀风俗的内容与形式。祭祀是人与天地鬼神进行沟通的重要媒介，在汉代人的宗教生活中占有十分重要的位置。《后汉书·祭祀志上》云：“祭祀之道，自生民以来则有之矣。”(80)范晔：《后汉书》志第七《祭祀志上》，中华书局，1965年，第3157页。在汉代，人们祭祀的对象相当庞杂，除了继承商周时的神祇外，又根据现实需要，不断创造出新的职能神。《汉旧仪补遗》卷下云：“汉制：天地以下，群臣所祭凡一千五百四十。新益为万五千四十。”(81)孙星衍等辑，周天游点校：《汉官六种·汉旧仪补遗》卷下，中华书局，1990年，第97页。汉代民间祭祀的内容和形式均发生明显变化，其中一个重要的变化是百戏被应用于祭祀活动中。

以社祭为例。在先秦时期，社祭于春、秋两季举行，祭品简单，仪式庄严肃穆，祭祀乐舞风格神秘，以此娱神，祈求农业丰收或报答社神。到汉代时，社祭活动内容大为丰富，百戏与乐舞共同应用于社祭活动中，娱乐性大增。一般百姓是“叩盆拊瓴，相和而歌，自以为乐矣”(82)何宁：《淮南子集释》卷七《精神训》，《新编诸子集成》本，中华书局，1998年，第541页。，中家是“水上云台，屠羊杀狗，鼓瑟吹笙”，富人则“祈名岳，望山川，椎牛击鼓，戏倡舞像”(83)王利器校注：《盐铁论校注》卷六《散不足》，《新编诸子集成》本，中华书局，1992年，第352页。。百戏成为祭祀活动中必不可少的内容。汉人深信“祭祀可以得福”(84)黄晖：《论衡校释》卷二五《解除》，中华书局，1990年，第1043页。，人们“鼓瑟吹笙”，“扣盆拊瓴，相和而歌”，“椎牛击鼓，戏倡舞像”，一方面是为了请神、娱神，祈求福佑；另一方面是人们想借祭祀社神之机，“自以为乐”，纵情宴饮，放松休闲。在汉代其他的祭祀活动中，百戏表演也占有重要地位。如应劭《风俗通义·怪神》“城阳景王祠”条说琅琊、青州六郡及渤海都邑、乡亭、聚落的民众在祭祀城阳景王时往往“烹杀讴歌，纷籍连日”，“倡优男女杂错”(85)应劭撰，吴树平校释：《风俗通义校释·怪神》“城阳景王”条，天津人民出版社，1980年，第333-334页。，“贾人或假二千石舆服导从作倡乐”(86)陈寿：《三国志》卷一《魏书·武帝纪》注引《魏书》，中华书局，1959年，第4页。。所以，两汉时期，祭祀活动大都一改先秦祭祀庄重严肃的气氛，而成为兼及世俗欢乐的重要场合；使用歌舞百戏的祭祀更成为文化娱乐的大集会，是在“娱神”名义下的娱人行为，从而深受社会各阶层的欢迎。

最后，百戏进入丧葬仪式，改变了汉代的丧葬风俗。随着百戏在民间的风行，很快被应用于丧葬中，其表现有二：一是用百戏歌舞招待前来吊唁的宾客，二是制作百戏陶俑作为随葬品。

先秦时的丧葬讲求“事生尽爱，送死尽哀”，丧礼庄重简朴，不铺张浪费，不歌不舞。而西汉中期以降，“生不能致其爱敬，死以奢侈相高”(87)王利器校注：《盐铁论校注》卷六《散不足》，《新编诸子集成》本，中华书局，1992年，第354页。成为时代风气，丧礼大操大办，“今百姓送终之制，兢为奢靡”(88)范晔：《后汉书》卷二《明帝纪》，中华书局，1965年，第115页。，“郡县豪家，生不极养，死乃崇丧”(89)王符著，汪继培笺，彭铎校正：《潜夫论笺校正》卷三《浮侈》，《新编诸子集成》本，中华书局，1985年，第137页。，促使吊丧习俗发生变化，歌舞与百戏同时出现在丧礼上。如《盐铁论·散不足》所云：“今俗因人之丧以求酒肉，幸与小坐而则辨，歌舞俳优，连笑伎戏。”(90)王利器校注：《盐铁论校注》卷六《散不足》，《新编诸子集成》本，中华书局，1992年，第353-354页。杨树达先生也说汉代“丧家于来吊者，飨之以酒肉，娱之以音乐”(91)杨树达：《汉代婚丧礼俗考》，上海古籍出版社，2000年，第68页。。直到东汉时，丧礼上“飨牛作倡”(92)严可均辑校：《全上古三代秦汉三国六朝文·全后汉文》卷四六引崔寔《政论》，中华书局，1958年，第465页。的现象仍屡见不鲜，生人在丧礼上歌舞百戏，酒肉不绝，从中已感受不到亲人去世的哀戚和悲痛。在丧葬中使用百戏乐舞的习俗对中国传统社会产生了深远的影响，甚至一直相沿至近现代的很多地区。

依西汉以前的风俗，民间墓葬中的随葬品多是有形无实的明器，种类少，制作粗糙。及至西汉中期以后，社会经济繁荣，在儒家孝道观念的引导下，墓葬中的随葬品异常丰厚，“厚资多藏，器用如生人”(93)王利器校注：《盐铁论校注》卷六《散不足》，《新编诸子集成》本，中华书局，1992年，第353页。。本着“事死如生”的观念，在娱乐风气的影响下，有条件的贵族、官僚或者富商也会制作乐舞百戏俑作为随葬品，或者是建造画像砖、石墓，在其上刻画大量有关乐舞百戏的图像，以保障死者能继续在地下享受声色犬马的娱乐生活。比如在河南济源泗涧沟汉墓M8、M24中各处土了一组舞乐杂技陶俑，其中M24有杂技俑一人。(94)参见河南省博物馆：《济源泗涧沟三座汉墓的发掘》，《文物》1973年第2期。在四川成都、新都等地，墓葬中出土的汉代俳优俑数量已近20个，制作精良。(95)参见索德浩：《四川汉代俳优俑——从金堂县出土的俳优俑谈起》，《华夏考古》2012年第4期。至于绘有乐舞百戏图案的画像资料在汉墓中出土的数量更是惊人，不胜枚举。汉代厚葬之风要求百戏进入丧葬仪式中，而百戏的进入和使用反过来又使厚葬习俗进一步发展。

四

“上有所好，下必甚焉。”(96)李昉编纂，夏剑钦校点：《太平御览》卷六二九引《唐书》，河北教育出版社，1994年，第922页。这种上从下效的从众心理在游艺和休闲娱乐方面表现得更为明显。社会上层文化对下层文化具有很强的影响力和引导作用。作为一种娱乐活动，个别百戏节目如跳丸、寻橦等在春秋战国时期就已在民间出现，是“俗”的范畴。到文景之时，百戏节目逐步扩增，但其真正成熟并发展壮大，则是得益于汉代上层社会对百戏的重视和喜好。而这种重视和喜好最终上升为“礼”，出现在国家仪式和典礼上。武帝时，他率先以“角抵戏”招待国外使者，此后，成为汉代定制。从东汉开始，百戏又出现在正月旦朝会(97)刘昭引蔡质《汉仪》注曰：“正月旦，天子幸德阳殿，临轩。公、卿、将、大夫、百官各陪[位]朝贺。蛮、貊、胡、羌朝贡毕，见属郡计吏，皆[陛]觐，庭燎。宗室诸刘(杂)[亲]会，万人以上，立西面。位既定，上寿。[群]计吏中庭北面立，太官上食，赐群臣酒食，[西入东出]。(贡事)御史四人执法殿下，虎贲、羽林[张](弧)弓(撮)[挟]矢，陛戟左右，戎头偪胫陪前向后，左右中郎将(住)[位]东(西)[南]，羽林、虎贲将(住)[位]东北，五官将(住)[位]中央，悉坐就赐。作九宾(彻)[散]乐，舍利[兽]从西方来，戏于庭极，乃毕入殿前，激水化为比目鱼，跳跃嗽水，作雾鄣日。毕，化成黄龙长八丈，出水遨戏于庭，炫耀日光。以两大丝绳系两柱(中头)间，相去数丈，两倡女对舞，行于绳上，对面道逢，切肩不倾，又蹋局出身，藏形于斗中。钟磬并作，[倡]乐毕，作鱼龙曼延。小黄门吹三通，谒者引公卿群臣以次拜，微行出，罢。卑官在前，尊官在后。”参见范晔：《后汉书》志第五《礼仪志中》，中华书局，1965年，第3131页。和罢遣南军卫士(98)《文献通考·兵志》云：“南军有郎卫、兵卫，掌天子宿卫；北军止于护城，轻重不侔矣。……季冬或正月，天子行幸曲台，临飨卫士，劝以农桑，令就田里，必观以角抵而后遣，则南军之重可知矣。”参见马端临：《文献通考》卷一五○《兵制》引章怀太子注，中华书局，1986年，第1310页。的仪式上，成为制度化的国家礼仪。当百戏在国家层面升格为“礼”后，它在民间的发展并未停滞，“俗”的一面更为兴盛，几乎渗透到了民间生活的各个方面，并由此促成了汉代民俗的转变。“历史上的礼不仅产生、提炼于俗，而且始终与俗的实践传统密切互动。而俗和现实生活、具体实践密切相关，敏于变化，又为礼提供了根本的动力。可以说，两者在彼此的对立和紧张中依存发展。”(99)彭牧：《同异之间：礼与仪式》，《民俗研究》2014年第3期。汉代百戏体现出的“礼俗互动”特质十分明显，这与百戏多层次的传播途径密切相关。

汉代国家出于政治的需要，将百戏搬演上舞台，而汉代官员也巧妙地将百戏融入出行仪式中，使之成为“礼”。尽管这些仪式并未在全国推广开来，只是在都城或个别经济发达的大都市，然而，能欣赏到这种国家级演出的百姓也不在少数，而且这些百戏表演者有很大一部分来自民间，他们通过政府组织百戏演出的方式注意到百戏在国家政治生活中的特殊地位，一些出身社会下层的百姓开始有意识地学习百戏，以此谋生，民间出现的百戏表演团体或游艺艺人数量大增。他们学习技艺，游走在权贵和吏民中间，技艺高超者还会被吸纳至国家乐府机构。可以说，百戏在“礼”的层面的实现极大地促进了百戏在民间的传播和流行。

汉代百戏在民间的传播和流行并没有仅仅停留在娱乐活动的层次，最终反映到了民俗上来，汉代宴饮、祭祀、丧葬等多方面的风俗均因百戏的进入而发生明显转变，有的时至今日仍能感受到其流风余韵，百戏表演团体或游艺艺人是功不可没的。可以说，没有百戏表演团体或游艺艺人的大量出现，百戏不可能在民间传播如此迅速，对民众风俗习惯的改变也不会有如此显著的效果。但是，“在社会实践层面，‘礼’所代表的国家制度的规约性，与‘俗’所代表的民间生活的自发性之间存在很大张力，既互益互补，又互制互斥。所谓互益互补，是指国家治理改变了民俗文化的生存空间，促使其不断发生新的变化，而民俗发展也在一定程度上影响到政府治理方略的制定与修正；所谓互制互斥，则是指二者之间所造成的控制与反控制关系”(100)张士闪：《礼俗互动与中国社会研究》，《民俗研究》2016年第6期。。汉代百戏对民众生活的参与就是这一观点的注脚之一。

百戏在祭祀和丧葬场合的过度使用在很大程度上加重了汉代的淫祀、厚葬风气。前引山东一带对城阳景王的祭祀就是因为倡优杂技的参与而“奢侈日甚，民坐贫穷”(101)陈寿：《三国志》卷一《魏书·武帝纪》注引《魏书》，中华书局，1959年，第4页。。汉代地方政府努力加以纠正，应劭下令“自今听岁再祀，备物而已，不得杀牛，远迎他倡，赋会宗落，造设纷华”(102)应劭撰，吴树平校释：《风俗通义校释·怪神》“城阳景王”条，天津人民出版社，1980年，第334页。；“太祖到，皆毁坏祠屋，止绝官吏民不得祠祀。及至秉政，遂除奸邪鬼神之事，世之淫祠由此遂绝”(103)陈寿：《三国志》卷一《魏书·武帝纪》注引《魏书》，中华书局，1959年，第4页。；乐安太守陈藩也曾下令禁止，淫祀之风稍有收敛，但在陈、曹二人之后，城阳景王祭祀又恢复如故。“礼”与“俗”“既互益互补，又互制互斥”的特点表现很突出，从中也可看到“礼俗互动”的复杂性。