基于扬琴多元音响形态视域下的声腔表现探究

岳兰芬

引 言

从乐器史和音乐文化交流史的角度看，扬琴作为一种外来乐器自明代中叶开始在我国流传，并迅速的融入到戏曲、曲艺等民间音乐体裁中，承担着重要的伴奏功能。从上世纪50年代以来，随着扬琴乐器的改良以及专业音乐发展的需求，相继产生了律吕式、402型、501型等不同形制的扬琴，这为扬琴专业音乐的创作以及演奏技术的完善奠定了坚实的基础。声腔是我国传统声乐演唱中关于声音表现的一种说法，从上世纪60年代开始逐渐地与器乐艺术表现进行结合，以“器乐声腔化”之名存留至今，并受到诸多民乐作曲家、演奏家、理论研究者的广泛关注。本文试从扬琴多元音响形态构成因素的角度，结合相关作品对扬琴声腔的表现特点和所运用的演奏技巧进行说明，以期能够充分认识扬琴在我国的发展现状以及在民族性表现上的特征。

一、扬琴多元音响形态的构成基因

（一）多声性本质

多声性是扬琴音响最为明显的特点，主要是由于扬琴的发音特点决定。首先，扬琴主要是由左、右两支琴竹敲击发声，在齐竹击弦情况下，可以发出和音效果，同时双音琴竹的发明，又为柱式和弦的表现的提供了坚实的条件。其次，由于扬琴采用多弦音位的排列方法，所以能够演奏出主调和声、支声复调、模仿复调、对比复调等不同的多声织体。从当前扬琴音乐作品的创作情况看，其多声性特征运用上已经十分明显，通过对各种音乐形象的刻画与塑造，在音乐内涵上也表现的更加的深刻，成为扬琴多元音响形态构成的重要因素。

（二）地域扬琴艺术发展的积淀

由于扬琴是一件十分“接地气”的乐器，在我国各地的民间音乐中被得以广泛的应用，它不仅存在于戏曲、曲艺的伴奏乐队中起到托腔保调的功能，而且在民间乐种也扮演着十分重要的角色。在这种历史境遇和艺术担纲中，扬琴在音乐风格上受到了本土语言、文化的影响而凸显出独具魅力的艺术价值。至今已经形成风格体系的地域扬琴音乐流派有四川扬琴、广东音乐扬琴、江南丝竹扬琴等。这些地域风格扬琴音乐或从伴奏音乐中分化出来，或者以本来“面貌”存在。如广东音乐曲目《旱天雷》、《倒垂帘》等本身就是可用于扬琴独奏的曲目。通过这些地域扬琴音乐曲目的积累，不仅象征性的代表了扬琴在我国的发展，而且也为当代专业扬琴音乐的创作和演奏技术的创性做了深层的铺垫，扬琴多元音响形态的形成也主要是建立在地域音乐风格多样性的基础上。

（三）现代扬琴作品的创作

现代扬琴作品有广义和狭义两个概念。广义的概念是指由专业作曲家创作的、区别于民间扬琴音乐的作品；狭义的概念是指运用现代作曲技术创作的扬琴作品，相对于传统作曲技法而言。在本文中所云的“现代扬琴作品”为广义性概念，也可以说是由专业作曲家、扬琴演奏家而创作的作品。这一类作品在音响上的特点主要表现在两个方面：一是通过“标题”阐述了明确的音乐形象和所要表达的情感，在语言音响上具有明显的地域性、民族性，如《春到清江》、《林冲夜奔》、《瑶山夜话》等；二是在现代扬琴作品中所体现出的具体音响结构或者音响形态。如《满乡随想》慢板部分中单音旋律+分解和弦形式的主调和声织体、《珠落玉盘》中板部分中的对比复调织体等。

（四）演奏技术体系的形成

扬琴演奏技术体系的形成过程具有动态性、不断完善性特点，是形成扬琴多元化音响最为直接的动因。李玲玲在《中国扬琴乐器法》一书中将扬琴演奏技术分为击弦类、拨弦类、滑揉类、音效类、制音类五种，较为全面的对扬琴演奏技术进行了介绍。从以上五种技术分类看，实际上也是在伴随扬琴乐器改革和扬琴音乐创作的不断丰富中建构起来的。如滑揉类、音效类技术在民间传统扬琴曲中较少运用，在现代扬琴作品中则较为多见，因此从演奏技术的角度观照扬琴多元化音响的形成具有一定的现实意义。

二、扬琴作品中声腔的艺术表现

（一）戏曲声腔的表现

戏曲是我国古老的舞台表现形式，体现出了我国传统声乐艺术的审美标准，尤其是在各种地方戏中，因地域方言不同而产生了诸多风格不同的戏曲声腔，在当代扬琴音乐作品中，以戏曲声腔作为创作素材的作品屡见不鲜，在这些作品中，或从曲体结构的角度进行借鉴，或从音乐表现上突出对扬琴演奏技巧的运用等，整体上以戏曲韵味作为最高的审美追求。以《京韵风》为例，此曲以京剧音乐元素作为材料，在运用导板、流水板、慢板、摇板等板式作为结构布局之外，还通过对京剧唱腔的模仿展现出了扬琴在声腔方面的表现力。如在此曲的慢板中，就借鉴了净角唱腔音乐，其中在润腔手法上通过滑音、颤音技巧的运用体现出了“字正腔圆”的韵味。除了模仿戏曲角色声腔外，在当代扬琴音乐中，在戏曲声腔表现方面还体现在对伴奏乐器的模仿上。以《林冲夜奔》为例，在第三乐段“夜奔”中，通过快速的十六分音型的跑动行进，模仿了京剧音乐的中的“急急风”锣鼓点的效果，在演奏上以抑扬顿挫的节奏和轻重强弱的力度表现出了锣鼓点音响效果，以扬琴音响方式表现出对戏曲伴奏声腔的特点。

（二）民歌声腔的表现

民歌是最具地域特色的音乐体裁之一，相对于较大篇幅的戏曲唱腔，民歌以短小精悍的篇幅、鲜明的音乐形象描绘手法以及直抒胸臆式的情感表达凸显出简洁、直观的音乐表现，从声腔的角度看，民歌声腔与地域方言有着十分密切地关系，由于其产生、存在和发展的普遍性，在各地、各民族中分别有着各自风格体系的民歌系统。运用民歌中的音乐元素或者声腔元素进行扬琴音乐创作，不仅能够与扬琴演奏技术互融互通，而且也是进行民歌传承与发展的一种重要方式。在乐曲《黄土情》的引子部分中，作曲家融入了陕北民歌信天游的润腔方式，尤其是在#fa和bsi两个色彩音的运用上，通过压弦的技巧进行获取，使旋律的行腔表现出了浓郁的陕北方言特色。在《山寨风情》的引子部分中，为了能够表现出彝族山歌回声荡漾的效果，乐曲采用扬琴的高音泛音进行模拟，在实音与泛音的交织中塑造出了虚实相生的已经。从以上的分析中可以看出，对民歌声腔的表现主要是民间音乐的素材中汲取灵感，用模仿的手法进行逼真的再现，从一定程度上看，通过对民歌声腔的模仿，极大地促进了扬琴演奏技术的完善，提高了扬琴的艺术表现力。

（三）对姊妹乐器技法的借鉴

在扬琴音响的分类方面，基本上可以分为基本音响和音色音响两种，其中基本音响主要是由于击弦而产生的点状音响，而音色音响则是在基本音响的基础上通过不同的“人工技术”表现出的各种效果，在某种观念下也可以成为作韵音响，这中音响效果运用的目的就是为了能够表现出民族性的韵味感。在当代扬琴作韵音响的形成和运用上，得益于对姊妹乐器技法的借鉴，如源于拉弦乐器、吹管乐器的滑抹音、源于拉弦乐器、弹拨乐器的揉弦等，为扬琴在作韵音色方面的表现提供了很大的便利条件，同时也为扬琴多元音响的构成和声腔艺术表现奠定了基础。如在乐曲《红河的春天》种，通过对古筝压揉技巧的借鉴，对表现云南少数民族地区民歌的语言声调有着十分重要的作用，以此而彰显出地域音乐风格的特征。

三、扬琴演奏中声腔表现的技巧特点

在扬琴演奏中，声腔主要是通过特点的演奏技巧来实现，在音响形态上具体分为点状、线状以及作韵三种，现分别以这三种扬琴音响形态为例，结合具体的演奏技巧进行说明。

（一）点状音响技巧

根据琴竹运用方式的不同可以形成多种扬琴点状技巧，比较常见的技巧有单竹、齐竹、拨弦等。单竹指的是左竹和右竹交替进行击弦，其音响形态为颗粒性单音，在弹奏时要求在肢体放松的状态下，通过腕部的弹跳控制琴竹，同时在触弦时竹头与弦的接触部位也要形成灵活的弹跳感，这样才能够发出通透、明亮的音色。在快板的速度中，通过单竹的运用可以刻画出逼真的音乐形象，通过声腔化的表现而达到形象生成的目的。如在《土家摆手舞曲》中，小快板部分主要建立在前八后十六音型、全十六音型以及八分音型的连接上，演奏时通过单竹技巧的运用使附着于每一个音型上的音能够清晰的表现出来，形象地刻画出土家族人民在节日中兴高采烈的舞蹈场面。齐竹指的是左竹和右竹同时击奏，其音响形态为具有浓重效果的颗粒性双音，一般用于表现激动的场面或者情感。如在《映山红》中，华彩部分为连续上行的三连音型级进，音乐的进行为四度音程织体，通过齐竹技巧的运用，以力度渐强的气势表现出了革命者为了胜利而不屈不挠的斗志和勇于献身的英雄主义精神，在很大程度上也增强的音乐的歌唱性和抒情性效果。拨弦是利用琴竹末端或者手指拨动琴弦的技巧，根据演奏方式的不同可以分为单拨、双拨、滑拨等，相对于单竹技巧而言，琴竹拨弦所发出的音更加的清脆，颗粒性效果更强。而指拨则表现出较为柔和的颗粒性效果。如在《川江韵》中，通过指拨技巧的运用，使音色表现的更加朦胧，富于清韵，突出的塑造了薄雾之中川江两岸虚幻皮秒的意境。

（二）线状音响技巧

在扬琴演奏中，通过对点状音色的密集性处理可以形成线状音响效果，最具代表性的技巧为轮竹，即通过左、右琴竹的连续快速交替形成直线性的音响，其主要的作用是弥补扬琴难以在长时值音符以及连续性旋律表现时的缺点，是扬琴歌唱性、抒情性旋律的表现的重要技巧。从当前扬琴轮竹技巧的运用看，在不同的音乐表现上，轮竹也被衍化成多种表现形式，如单音轮、和音轮、短轮、长轮等。以长轮为例，主要指的是不间断的长时值轮竹，在慢速的乐段中较为常见，或存在于完整的乐段中，或存在于一个完整的长乐句中。如《映山红》一曲的慢板主题，就采用了长轮技巧，表现出了柔美的歌唱性效果。在运用轮竹技巧时，为了能够在长时间的音乐进行中保证音符的密集颗粒感，需要演奏者在完全放松的状态下演奏，做到以双臂的肘部作为力度的支撑点，将背部、肩部所发出的力量通过支点而传输到臂部，由此给与腕部源源不断的力量支持，这是进行声腔表现最为基本的条件。其次，在由轮竹技巧所承担的歌唱性乐段或乐句部分，关键是要保持音乐进行的连续性，以便于模仿人的唱腔，除了在音响效果上要保持长线条的进行外，还需要随着节拍的律动以及旋律中音区的变化而有意识的体现出力度上的强弱交替，可以起到突出语气、语调的作用。

（三）作韵音响技巧

在我国传统音乐中，所使用的音被称为腔音，按照沈洽在《音腔论》中的解释，认为腔是在音的过程中有意运用的，与特定的音乐表现意图相联系的音成分（音高、音色、力度）的某种变化，由此而说明在传统音乐中所使用的音具有游离性的特点，当腔或者腔音在具体的音乐实践中进行运用时，又表现出而来旋律性、节奏性、力度性和音色性特征，这种特征在传统声乐中称为润腔，在传统器乐中则称为作韵。任何乐器的基本音响的共性特点为直音型，也就是不带腔的音，因此要达到声腔的表现效果，就必须采用一定的演奏技术使之成为腔音，扬琴的基本音色源于击弦，当击弦发音后通过“人工施力”的作用，可形成腔音效果，如揉弦、滑抹音等均属于扬琴作韵音响技巧。以揉弦为例，指的是用一支琴竹击奏发音后，用另一只手在所发音的琴弦上进行反复按揉，即在所发之音用按揉力做出颤动的音波，形成一种“一唱三叹”的效果，从音波表现上看，可依据音乐情绪的强烈程度而选择不同的力度，较为平和的情绪可采用幅度较小的力度，反之则采用由大到小的力度表现出渐变式的音波幅度。

结 语

从数百年前扬琴在伴奏乐队中的而应用到当下扬琴音乐体裁的多样性发展，最终形成了扬琴的多元化音响表现，在音乐民族性的表现上，则突出的体现在声腔方面。从本文的分析和论述中可以看出，扬琴音乐中的声腔并不只是模仿由人演唱的唱腔，还包括了对器乐声腔的模仿。这说明我们对扬琴声腔表现的研究不能囿于某个方面，而是要对其进行全面性的观照，从音响、演奏技术等层次对扬琴音乐中的声腔化特征进行分析和探究，从而能够为扬琴音乐的民族性特点的研究而探索出一条行之有效的研究路径。■