耍孩儿戏唱腔艺术特色探析

杨彩霞

耍孩儿戏，亦称“咳咳腔”、“耍喉儿”，它流布于山西省北部地区一个较有影响的、古老的、地方戏曲剧种。该剧种在传统剧目、表演程式、唱腔音乐、舞台设置等诸多方面，都有其独到的艺术特色，特别是在唱腔方面，它保留了古老声腔的演唱形式和旋律特色，客观地反映出了戏曲声腔在发展变化中的历史痕迹，引起了人们的特别关注。

一、耍孩儿溯源及其词格特点

耍孩儿，本系曲牌名称，早在我国宋、元时期的诸官调和北曲中便大量出现，这种耍孩，是当时颇为流行的“词曲”之一，它一般不作小令用，必须和同一宫调中的其它曲牌组成套曲才能演唱。明朝人朱权，在其《太和正音谱》中，将宋、元以来流行的“词曲”耍孩儿归入【般涉调】中作如是记载：“般涉调八章：哨遍、脸儿红、墙头花、瑶台月、促拍子、耍孩儿、煞、尾声。”

这种“词曲”耍孩儿，是般涉调中的一支曲子，在元杂剧和元散曲中，常以套曲的形式频频出现。

明代中叶，另一种可以单独演唱的耍孩儿调出现，当时人称其为“时尚小令”，明万历年间，文人沈德符在他的《野获编》“时尚小令”条目中有这样的记载：“元人小令，行于燕、赵，后浸淫日盛，自宣、正至化治，中原又行【琐南枝】【傍妆台】【山坡羊】之属……自兹后，又有【耍孩儿】【驻云飞】【醉太平】诸曲……嘉、隆间乃兴【闹五更】【寄生草】【罗江怨】【哭皇天】【乾荷叶】【粉红莲】【桐城歌】【银钮丝】之属，自两淮以至江南，浙与词曲相远。”

根据这一记载，我们可以看到这种“渐与词曲相远”的“小令”耍孩儿，远在明代化、治（成化、弘治）后，嘉、隆（嘉靖、隆庆）前，已广为流传，它实际是当时在民间演唱的民歌小曲，这类民歌小曲随着时间的推移，不断在延续，丰富、发展、变化，直至清代，后人称之为明清俚曲。

清代初年，俚曲耍孩儿调，被普遍地吸纳到各种演唱里和地方戏曲的唱腔中，清初文学家蒲松龄在他的俚曲十四种里，便大量采用了【耍孩儿】调，其中《俊夜叉》特别注明用时兴的【耍孩儿】调编成，而《幸云曲》第一回则唱【耍孩儿】：

世事儿，若循还，

如今人，不似前，

新曲一年一年换。

银纽丝儿才丢下，

后头兴起打枣杆，

琐南枝半插罗江怨。

又兴起《正德嫖院》

耍孩儿异样新鲜。

这种“三节八旬，四七倒辙”的格式，是俚曲耍孩儿的标准词格，晋北地区现存的几个地方剧种，如耍孩儿、道情、罗罗腔、孩子腔等，在它们的唱腔中均有【耍孩儿】调，其唱词格式，都与俚曲【耍孩儿】的词格相一致。上述地方戏曲种形成的确切年代虽无文字记载，但其唱腔中的【耍孩儿】，应当是来源于明、清俚曲无疑。

二、耍孩儿戏唱腔体制的基本特征

《中国戏曲志·山西卷》根据应县北楼口村关王庙乐楼“道光十三年六月二十四日”题壁推断，耍孩儿戏至少在清道光年间即已成熟并在晋北部分地区流传。晋北耍孩儿戏的唱腔为曲牌体，以曲牌【耍孩儿】的【平曲子】为主体唱腔，另有一些可插入主体唱腔中的“拨子”，“串子”“挽头子”“倒三板”等，还有一些独立使用的杂调。常用的有【梅花调】【平腔】【南罗子】【空腔】等，这些杂调均为四句式或四句以上的完整曲调，有时根据唱腔的需要，也可插入【平曲子】中使用。该剧种的唱腔，在长期的发展过程中，还吸收了兄弟剧种的少量优秀唱腔和板式，如从道情中吸收了【步步娇】，从梆子戏中吸收了【流水】【介板】【滚白】【赞子】等，这些板式，亦是结合主体唱腔【平曲子】来使用的。

【耍孩儿】在晋北的几个地方戏曲剧种里，也叫【耍娃子】或【娃子】，它们是同一种曲调的两种叫法，但是随着叫法的不同，一般称【耍孩儿】的，其乐句简朴，旋律轻快，在晋北耍孩儿戏的唱腔中，【平曲子】和【耍娃子】这两支【耍孩儿】调，可分别表现凄苦与欢乐两种截然不同的情绪，它们各有各的特色，各有各的用途，遂使唱腔能够贴切表现出演剧目的不同要求，然而完整的表现出搬演剧目的思想内涵。

三、独特的行腔发声方法

耍孩儿戏是民歌演唱发展而成的，然而这一由民歌演唱发展而成的古老剧种，演唱时的行腔，吐字，却与晋北民歌演唱的发声方法大不相同，甚至可以说毫无相似之处。耍孩儿戏的传统唱腔为B调，后改为B调演唱是，皆用后嗓子发声。所谓“后嗓子发声”，就是将甲状软骨与舌根挤压，以咽腔为主要共鸣的发声方法。它既不是真生，也不是假声，且先唱“咳腔”后吐字，音色浑厚质朴，再加上传统乐器大板胡的“吵弦”伴奏，(将大板胡的子弦与母弦并在一起，推拉弓时，两弦同时发音，形成一种自然和声)两相配合，使自然天成形成一种特殊的混响旋律。一曲终了，留给听众是一种凄美、苍凉的艺术风格。这种凄美、苍凉的唱腔特色，正是晋北大地自然环境与民族风格的客观反映，因此，耍孩儿戏用后嗓子发声的演唱方法，深受当地民众的欢迎。

早期的耍孩儿戏没有女演员，戏中的女角全由男演员扮演，故而在唱腔上不分行当，都用后嗓子演唱。解放后，随着女演员的大量登台演出，其演唱发声有了很大的变化，女演员无法用后嗓子咳唱，皆用自然发声的方法演唱，男演员为了追求与女演员唱腔音色的和谐统一，便改用前后嗓相结合的发声方法位唱。这种变化，其实是耍孩儿戏唱腔方面的重大改革与发展，虽然使原有的苍凉色彩有所减弱，但是却让耍孩儿唱腔更加婉转柔和、优美动听，被更多观众所接受。特别是前后嗓相结合的唱法，使其原有的苍凉美感时隐时现，更增加了耍孩儿戏唱腔的艺术韵味，从而形成了地方戏中独特的演唱风格。

由于唱腔发声的改进，使其伴奏乐器的演走也发生了变化。大板胡取消了“吵弦”伴奏的方法，但仍为该剧种的主奏乐器。乐队也随着时代的要求，逐步增加了二胡、三弦、琵琶等，甚至还有小提琴、大提琴等洋乐器。如今，耍孩儿戏的专业剧团演出时，乐队常以民族管弦乐队的阵容出场，这就是增强了伴奏音乐的表现力，有力地衬托出剧种唱腔的艺术特色，增强了艺术感染力。

四、回环重叠的唱词处理

一首歌曲，其歌词与乐曲是紧密结合，相互配套的，这就是说，词长曲也长，词短曲也短。然而，戏曲的唱腔却不完全是这样，往往会有词短曲长或词长曲短的状况出现，这就需要演员在演唱时，运用一些特殊的手段来处理。

很多地方戏曲剧种，在其唱腔中，若是词短曲长时，演员便会在短小的唱词中，加进一些咳、呀、啊、哈等虚词来补长，或是句尾用“拖腔”来和乐曲补齐。

耍孩儿戏的主体唱腔【平曲子】，其形状是典型的词短曲长结构，这是唱词和乐曲之间，存在的一个先天性的矛盾，耍孩儿戏在解决这一矛盾时，运用了非常独特的艺术手段。它不但在唱词中加进了咳、呀、啊、哈等虚词，使短小的唱词加长，尾句用拖腔和乐曲来补齐，更重要的是把唱词进行回环重叠，反复交代，使乐曲与唱词达到高度统一。如在其传统剧目《狮子洞》中有猪八戒与美女一段对唱：

猪：我要你个小娘子(一句)

美：我嫁你个猪相公(二句)

合：郎才女貌天配成。(三句）

以上三句唱词，用【平曲子】来演唱，便要唱成如下模样：

哎呀——我娶——

我娶你呀——

我要你个小娘子呀——(一句)

哎——

我嫁你——

我嫁你个猪相公呀——(二句)

郎才女貌哎呀哎呀―—

天配成。（三句）

这种将唱词回环重叠的唱法，绝不是个例，而是耍孩儿戏主体唱腔【平曲子】的通常唱法。这种唱法，其实是由【平曲子】的旋律结构法决定的。耍孩儿【平曲子】由三个乐段组成，以其“大起板”唱法为例，它的第一个乐段有五个乐句，而唱词只有三句，第二个乐段有三个乐句，唱词只有两句，第三个乐段有两个乐句，唱词只有一句。这种结构规制，是全曲有十个悠长的乐句。要唱六句简短的唱词，(曲中新插入的【拨子】除外）这就势必使其唱词重叠、反复，才能与乐曲补齐，达到词曲相配，和谐统一的境界。

耍孩儿戏主体唱腔的这种回环重叠、反复交代的唱法，是其他剧种所没有的艺术形式，这种特有的艺术形式，对唱词内容到了反复强调的作用，加深了听众的理解并使其唱腔显示出百折缠绵、九转回肠的艺术特色，从而使其音乐旋律更加深入人心。

五、加【拨子】演唱的艺术价值

耍孩儿戏的主体唱腔【平曲子】，是由【耍孩儿】调主曲插入【拨子】【串子】【挽头子】【倒三板】等副曲组成的一套曲子，艺人们称其为“一股”曲子，【耍孩儿】是三节八句式的词格，演唱时，在其第四句、第七句的地方插入【拨子】【串子】【挽头子】【倒三板】等，这些插入的副曲不管它唱几句，只能算【平曲子】中的一句，实际上就是用【拨子】等副曲替换【平曲子】中的第四句或第七句。

插入的【拨子】按其情绪和用法来区分，有【说拨子】【垛拨子】【苦拨子】【喜拨子】【梅花拨子】等等。【说拨子】和【垛拨子】属一般情绪的曲调，只有一个单句，前者只说不唱，后者可以无限反复。这两种【拨子】，能很好地起到旋律调节作用，使【平曲子】不至太过平缓。【苦拨子】为悲苦情绪专用，【喜拨子】为欢乐情绪所用，【梅花拨子】则为叙述性的曲调，用于表述。

耍孩儿戏的【平曲子】是一种加【拨子】的唱法，颇类似“弋阳腔”和“青阳腔”等古老腔中的“加滚”，和明清以来，南北民间流传的各种俗曲中的“挂序”。

所谓“加滚”，是在曲子的前后或中间，加进一些接近口语的韵文体得唱词或说词，使曲词更加浅显易懂，角色的思想感情得到充分得发挥，属说白的叫“滚白”，属于唱词的叫“滚唱”。

“挂序”是明清以来，部分俗曲的一种特殊唱法，当一个曲牌其容量不能把唱词的意思充分表达出来时，便可以在曲牌中间插上大段的七字或十句唱词，名为“挂序”，“挂序”唱完后，仍回到原曲牌的末句，以作结束。

“加滚”“挂序”的出现，是唱腔的一种突破和改进，对中国戏曲声腔的发展变化，起到了关键性的作用，是戏曲声腔从曲牌体向板腔过度的重大步骤之一。

我国的地方戏曲，约有三百九十多种，每个剧中都有自已不同的声腔，这样全国戏曲声腔当有三百多种，但是我们从它们的音乐结构上来区分，只有两种，一种是曲牌联套体，简称“曲牌体”，另一种是板式变化体，简称“板腔体”。板腔体是在曲牌体得基础上发展变化而成的，板腔体得出现是戏曲声腔的一大进步，使1戏曲声腔跃上了一个新的台阶。但是，戏曲声腔从“曲牌体”发展成“板腔体”并不是一蹴而就的，它是经过了“加滚”“挂序”和“节奏变换”两个重大的阶段后逐步过渡而成的。

中国戏曲从诸官调算起，到元杂剧直到南戏，其唱腔结构均为曲牌体，曲牌体是由诸多曲牌联在一起组套演唱的，这种频频换曲唱法带来了很多不便。艺人们不想频繁换曲，便设法用一种曲子“加滚”“挂序”来解决问题。戏曲是表现社会生活的，人生百态，喜、怒、哀、乐尽在其中，为解决情绪的变换，又不用换曲子，这便需要将乐曲的节奏予以转换，通过散、慢、快等节奏变换，表现各种不同的情绪，板腔体的形成就是这样，在曲牌体的基础上，通过“加滚”“节奏变换”等手法，一步步过渡，逐步完善而形成的一种新的唱腔体制。

耍孩儿戏的【平曲子】加【拨子】演唱，比较完整保留了上述戏曲声腔从曲牌体向板体过渡的历史痕迹，为戏曲声腔发展的艺术研究，提供了可供参考的现实资料。因此，耍孩戏的唱腔被人们誉为中国戏曲声腔发展的“活化石”。当然，耍孩儿戏【平曲子】加【拨子】的唱法，与古老声腔的“加滚”“挂序”以及节奏转换还不完全一样，只是一种相似的历史痕迹而已，不过仅此也够十分珍贵了。

由于耍孩儿戏【平曲子】的加【拨子】演唱，使得该剧种看似单一的唱腔，变得丰富多彩，演唱者可以得心应手地表现戏剧中的人生百味。这也是要孩儿戏唱腔上最有艺术特色的地方。

耍孩儿戏是一个较为古老的剧种，其唱腔所保留的艺术特色，有着浓郁地方色彩。耍孩儿戏也是一个不断改进的地方剧种，在漫长的历史进程中，和晋北的兄弟剧种相互学习、相互借鉴，不断地在丰富着自己的唱腔，表演和剧目的创新。地方戏只有以我为主，广泛吸收，大胆改革，与时俱进，才有生命力。■