室内乐在钢琴演奏教学中的作用

文/ 戴高德

音乐演奏的各种体裁及形式是互相借鉴与启发的。我们经常用交响性或者交响化来分析、讨论钢琴作品与演奏，在教学和演奏实践中我们日益发现学习室内乐对钢琴演奏的提高也有着重要的促进作用。

室内乐是音乐中的重要体裁，各个时期的作曲家都创作了大量的室内乐作品，如巴洛克时期作曲家J.S.巴赫的六首《勃兰登堡协奏曲》、古典主义时期的海顿创作了68首弦乐四重奏和超过45首的钢琴三重奏、莫扎特创作了23首弦乐四重奏和大量器乐重奏作品、贝多芬也创作了16首弦乐四重奏及大量的钢琴三重奏。从浪漫主义时期开始，作曲家们的创作热情更加一发不可收，优秀的室内乐作品层出不穷。

在教学中，重视学习室内乐作品，无论是演奏还是聆听，都可以对钢琴演奏起到一定的启发和借鉴作用。在合作中，聆听不同乐器的声音特点、发声方式，对钢琴独奏而言会更具色彩性，能更加确切地感受到声部特点、乐思之间的对话、配合与衔接，运用更宽广的视角来学习和理解音乐作品。

很多作曲家创作了大量的室内乐作品。我们演奏键盘作品时，经常能感受到他们不仅仅是为了键盘乐器而作，而是经常会流露出很多室内乐方面的构思。在教学中，我们要启发学生、帮助学生理解作曲家的创作。在演奏中发挥想象力，寻找作品中室内乐式的不同乐器的配合、各个声部的独立与对话、不同演奏技法和乐音特征的融合，从更丰富的角度去看待声部的安排、乐句进行、音型的结构、音区音域的位置，以及不同乐器的特点。

我们在日常的学习中经常会遇到这样的作品， 如J.S.巴赫著名的键盘乐作品《意大利协奏曲》，大家一定不会陌生。这首作品在体裁上有着明显的巴洛克大协奏曲风格，在演奏中我们很容易在作曲家标注的强弱变化中感受到独奏乐器和乐队之间的对话和交流。海顿奏鸣曲是每个钢琴学习者都不会错过的重要学习内容，在他的《e小调钢琴奏鸣曲》（ Hob. ⅩⅥ 34）第一乐章中各个声部的安排及谱面上具体的连跳标注中，我们可以明显地感受到作曲家对于弦乐四重奏的偏爱。双手交替间，似乎能听到弦乐器之间的呼应和对话 （见例1）。

例1

贝多芬《钢琴奏鸣曲》（作品31之1）的第三乐章。作品中低音声部有大量的二分音符、全音符的声部进行。这些内声部旋律线的写法并不符合钢琴本身的发音特点，似乎不适合用钢琴来演奏，尤其是贝多芬时代钢琴的延音能力比现代钢琴更弱。即便如此，贝多芬依然在他的钢琴奏鸣曲中运用这样的声部安排，只有一种解释：贝多芬在创作这些多声片段时是在运用室内乐的音乐思维构思钢琴作品（见例2）。

例2

以上三个例子，我们可以从体裁、连跳，以及声部的安排上发现作曲家室内乐思维对钢琴创作产生的深刻影响。在分析和理解钢琴作品时运用一些“反向”思维，理解、追溯作曲大师创作的初衷。从作曲者的角度，通过室内乐乐思来理解作品，会使得一些艰深的音乐性难点迎刃而解，使我们的学习和演奏更有效率、更加顺畅。

室内乐合作艺术成熟得相当早且影响广泛，甚至可以说音乐表演中很多重要原则和概念来源于室内乐合作。比如节奏精准、乐句划分、分句长短、声部进行与平衡等。需要指出的是在室内乐视野下的这些原则和概念与钢琴独奏是有一定区别的。考虑到室内乐音乐的影响，以及钢琴作品大量存在的室内乐乐思，认清、理顺这些区别，对我们演奏钢琴是有重要参考价值的。借鉴室内乐合作的概念不仅能使我们更全面地理解和处理乐曲，也能更合理地运用钢琴触键、踏板甚至是节奏的运用。

1.乐句进入的方法

演奏室内乐时，因为不同类型乐器发音法会产生时间差。比如钢琴或者拨弦乐器，发音速率快，可以直接迅速地进入乐句；木管、铜管乐器等乐器则吐音速率慢，较缓慢地进入乐句；有些乐器比如小提琴，可运用不同的演奏方法，来改变发音的速率，从而精确地控制乐句的进入。

室内乐合作的一个重要课题是需要不同发音法的乐器在演奏时能够在乐音上同时开始，同时进入乐句。避免由于发声方法的差异导致乐句开始得不正确、不整齐。那么钢琴这类发音速率较快、声音较清脆的乐器，如何与弦乐、管乐等一些发音速率相对慢的乐器配合？笔者建议钢琴演奏者和其他乐器同呼吸，感受发音的过程，延迟下键，触键模仿弦乐和管乐乐器的发音法，从而使整个重奏组得以整齐准确地进入乐句。

贝多芬《小提琴钢琴奏鸣曲“春天”》（Op.24）第一乐章的开头就是钢琴延迟下键，推迟乐句开始以配合小提琴发音法的一个很好的例子（见例3）。

例3

作品中有大量小提琴以缓慢的长弓柔和进入乐句的进行，重奏中钢琴声部为了配合小提琴，需要适当调整下键方式，推迟乐句的开始，形成钢琴与小提琴整齐、准确地协同奏出一致的乐句。

还有一个典型的例子是勃拉姆斯《单簧管三重奏》（Op.114），由于钢琴、单簧管、大提琴三种乐器的发音发声方法和速率是不同的，钢琴演奏需要控制下键，模仿黑管和大提琴，以一种较缓慢的乐句进入方式演奏。这种模仿室内乐合作，适当延迟、推迟乐句进入的技巧和方法，也是演奏钢琴独奏作品时可以运用的。这种方法可以使乐句的进入表现得更加多样、细腻且明确、清晰。

2.乐句终止的方法

乐句结尾的精确控制是室内乐合作演奏的重要环节。弦乐、声乐、管乐都可以精准控制乐音的结束及乐句气息，而钢琴由于机械原理对于如此这般高精度的声音控制是有一定难度的。在实际演奏钢琴时可以运用内心听觉，控制手指离键的速度及时间，控制脚放开踏板的速度，以此来掌控乐句的结束。

3.精确控制乐句的始终

室内乐演奏中乐句进入和结束的方式方法对钢琴演奏的帮助和影响是深远的。首先，由于乐句得到了重新定义和划分，可以更清晰、明确，能更好地表现作曲家的意图。其次，通过我们对乐句的控制，将具体的演奏方法和句型结合起来，通过不同的触键、离键、音色的控制甚至是踏板运用来表达乐句。这样一句句连接起来会使我们的演奏更有章法，听众更能明确感受到作品的逻辑性，从而使作品的表现更有说服力。

4.触键与“运音法”（articulation）

钢琴演奏的触键方法与“运音法”受到室内乐演奏很大的启示与影响。首先，我们都知道钢琴本身对于演奏连奏（特别在表现legatissimo）时是有一定难度的。钢琴声音特质与拨弦乐器相近，富有颗粒性，但不具备延续性。实际钢琴演奏中的连奏正是对室内乐合作中弦乐、管乐声部的借鉴、模仿。为了达到弦乐的延展性、连贯性，我们调整手指下键的具体速度、手臂重心的移动、手腕的配合动作等具体方法，尽可能在乐音的进行上接近连奏效果。

其次，我们演奏的独奏作品在谱面上经常标注连音、跳音、断奏的符号（以海顿《e小调钢琴奏鸣曲》第一乐章为例，见例1），由于作品有深厚的室内乐乐思，这些符号很可能融入了弦乐重奏弓法的含义。弦乐的弓法相当丰富、效果各异。比如小提琴的弓法就有连弓、分弓、顿弓、跳弓、拨弦等，而具体演奏中这些弓法还有更多细分和变化，这些具体运用和效果对钢琴演奏是很有启示性的。

弹奏作品时究竟该如何具体处理谱面上的提示？连音、跳音究竟该如何组合？跳音究竟该有多短促，声音究竟多有颗粒性？……这些具体的处理可以从室内乐各式弦乐弓法的角度去考虑，在此就不一一赘述了。

再次，我们以articulation为着眼点，来看待室内乐对钢琴触键的启发。实际上很多乐器都有articulation这个词，但翻译却不同。小提琴等弦乐经常被翻译为“发音法”，小提琴发音的方式是可长可短的，它既可以逐渐发音，将乐音的产生过程扩展得很长，强调乐音的渐入。也可以运用弓法将这个过程压缩得极短，以显示爆发力。管乐同样有术语articulation，这里通常翻译为“吐音法”。而钢琴的articulation有时被翻译为“运音法”，虽然同一个术语在不同乐器上翻译成了不同的词汇，但结合弦乐、管乐的角度，articulation的含义更多指发声的方法、发音的过程。从这个视野考察钢琴的articulation，我们可以将它理解为钢琴范畴的“触键”（当然钢琴上articulation的含义比较宽泛，有时指连音、跳音的安排，有时有缓急奏法的含意，本文主要考察室内乐演奏的articulation对钢琴演奏的启发，所以将articulation的词意更多指向触键）。

室内乐范畴的articulation对钢琴的“触键”有所启发。首先，在演奏中我们可以想象和模仿多种乐器的声音以丰富articulation，用内心听觉来控制和改变下键，使钢琴演奏的音质、音色变得层次丰富，富有依据和说服力。用多样的触键来表现不同乐器的articulation，模仿不同发声方法，表现不同乐器、不同音色、不同气息、不同情绪的乐句对话、配合、衔接，这正是我们演绎和阐述音乐作品时希望达到的效果和意境。

在教学中我们首先要注意内声部乐句的掌握。比如贝多芬《钢琴奏鸣曲》（作品27之1）第一乐章第12、13小节，乐句既要强调和声效果，又要表现内声部的独立走向。实际演奏中容易只表现出和声效果但缺乏内声部的走向。如果从室内乐角度逆向思考，可以启发学生，室内乐是多声部、多器乐的合作演奏，天然地强调内声部各自的乐句进行，在弹奏乐句时想象室内乐的效果，模仿不同乐器声部的进行，增强声部独立行进，可以将原有单一强调和声进行的演奏改进为和声与对位并重的演奏，增强演奏的逻辑性（见例4）。

例4

其次，是乐句分句尺度的掌握。比如勃拉姆斯《钢琴小品》 （Op.118）第一首的分句就较难掌握，容易处理得较为局促，使音乐进行显得“赶”，而从室内乐的角度给学生分析就能改善这个缺点。室内乐是多人、多个乐器之间的对话，不是独奏式的独白，对话的语气和独白的语气在分句上是有微妙区别的。室内乐的对话式分句会略微夸张一些，独奏的独白式分句会相对短促一些。在演奏中仅仅考虑独奏，就如同仅仅考虑独白，乐句分句的语气多少会局促一些（特别是长时间闷头在琴房中练习独奏后这种现象可能会更明显）。如果在演奏中借鉴室内乐，从各个声部、不同乐器对话的角度考虑分句，会显得更丰满，语气拿捏得更加自然（见例5）。

例5

此外，关于某些波音的弹奏也可以借鉴室内乐配合演奏的处理方式。以贝多芬《“暴风雨”奏鸣曲》（作品31之2）第二乐章第1小节的波音为例，波音的弹奏和第2小节旋律音D的层次关系较难拿捏。我们可以借用巴洛克时期的室内乐来分析这种层次关系。在巴洛克时期，古钢琴（或琉特琴）与声乐配合时，经常以波音开始（而不是和弦），用以配合声乐唱柔的乐句。这种方法将古钢琴相对爆发性的乐音与声乐相对柔和渐入的声音融合起来。借用室内乐的方法来弹奏此曲第二乐章的波音，将低声部的波音弹奏得如同古钢琴音质的协作，旋律声部D音弹奏得如同声乐的渐入，以运用不同的触键和音色来表现伴奏声部的层次，如此乐章的开始可以演奏得理所当然、水到渠成（见例6）。

例6

室内乐是所有音乐体裁的重要部分，也是不可或缺的一部分。某种程度上我们可以将交响乐视为室内乐的扩大，将钢琴独奏视为室内乐的缩小。近年来，合作钢琴艺术正逐步得到重视，各大专业音乐院校都增强了室内乐的课程设置。比如上海音乐学院附属中学设置初二开始的室内乐必修课程，为期四年；上海音乐学院钢琴系设置了一年的室内乐必修课程。但我建议钢琴专业同学学习室内乐的视野不必仅局限于钢琴合作的范畴，即便没有钢琴声部的室内乐作品也很值得我们学习和研究。

学习、理解室内乐演奏是立体、全面了解音乐的重要途径。通过学习室内乐，我们可以更深入地发掘作品内涵，了解作曲家的意图。在具体的演奏中，更合理地运用自己的技术，借鉴模仿室内乐，配合使用多样化的乐句、音质、气息，将不同的声音特质、情绪融入独奏作品，使作品的乐思可以从演奏者的手指尖化开，真正呈现出立体统一的音乐形象。