《三十而已》的大女主欲望法则与女性主义寓言

王 圣

2020年大女主剧《三十而已》一路高踞电视剧播放指数榜首，并连续数周十余个话题进入微博热搜，围绕都市女性话题产生了广泛的社会争议。大女主剧显然成功占据了当下人们想象女性奋斗的视域。同时自2016年大女主首度出现在公共话语开始，它也逐步成为一个学术概念。实际上，大女主作为文化概念在短短五年间经历了复杂的意指滑动过程，并且成为新的各种话语的斗争和融合的场域。大女主是一个典型的能指晚于所指的回溯性概念，而作为一种叙事模式和影视类型，早在2011年郑小龙执导的《甄嬛传》中已基本定型，即以女主单线“打怪升级”为戏剧矛盾，以“女性奋斗史”为剧情发展模式，以女性成长和女性情感为故事主题的电视剧。然而“女性”“女性成长”“成功女性”是一个个指涉混杂的意指，因此大女主成为当下统一“女强人”这种观念的一个“缝合点”（point de capiton），也即当我们现在表述对女性的理想看法时，面临着能指的模糊和错位的困境，我们无法清晰、意见一致地认同一种理想女性的界定，因此，大女主成为“钉住”理想女性的能指，防止我们在指称女性走向她的崇高理想的电视剧时，避免陷入那种充斥话语冲突和矛盾的领地。

因此大女主这个概念的出现恰恰显现了当下文化中的一种悖论。一方面中国成为经济总量第一的大国，正在步入一个经济持续增长、社会稳步繁荣的时代，近30年来女性在教育、文化、经济和社会上的地位获得了前所未有的提升。但是，另一方面五四新文化运动以女性解放为目的的女性理想在当时并未得到真正的实现，“娜拉出走之后”究竟归向何处，在当今更进一步的物化体系下，显然更是难以追索的询问。最后，如果再追溯中国5000年来的女性强者，无论是花木兰还是武则天的形象，都必然以失去女性性征为代价，则遭到当下的激进的女权主义抵制。因而，什么是女性的崇高理想，女性应该为什么样的目的而奋斗，什么样的女性可以被认为是成功女性，成为一个话语的空洞之地。

由此，在大女主这样一个有待填充的空洞的象征链条上，构成了女性观众观看世界的一个框架，为“她时代”的女性观众提供了认识世界乃至自我的一个特殊的角度。正如大女主提供的是一个框架而非实体，按照拉康所说把“缺失当做对象”（lack taken as object）正是欲望的成因，而欲望之所以能够维持，也正在于它总是被其他元素所干扰和修改。大女主构成了女性欲望的成因，并且它本身不断被各种话语所扰动，不断维系着女性观众的欲望。如此，自2016年以来，大女主剧一直是最受欢迎同时又是最具话题性的电视剧类型。

然而，假如我们接受大女主是一个有待填充的话语空白点这样一种不太乐观的看法，那么它是否具有一种女性主义的进步意义呢？或者换句话说，它是否能够承担当下亟待描述和界定理想女性的话语责任呢？当我们“斜目而视”大女主时，它可能呈现哪种女性主义的寓言式图景呢？本文试图以《三十而已》（以下简称《三十》）来做一种局部症候的观察。

一、女性欲望法则：失去目标的都市大女主

大女主概念最早在豆瓣“娱乐八卦”组中出现是为了界定“以女性为中心”的电视剧模式，以成功地深入探讨女性成长的《傲骨贤妻》《大长今》和《孝庄秘史》等剧为范本。①穿山甲：《科普向 普通小言，女主戏和大女主戏的区分》，2016年6月6日，https：//www.douban.com/group/topic/87150396/?type=rec。随后各类女性题材的电视剧纷纷以大女主为热点自我指认，导致该概念开始出现内涵上的混杂，尤其以宣泄女性自恋快感的玛丽苏剧的加入，使大女主变质为娱乐资本的响亮标签，其原本的理想类型也随之解体。②雷雯：《“大女主”剧：是女性的“盛世”还是“幻觉”？》，《艺术评论》2017年第12期。然而无论是最初对大长今那样完美女性的建构想象，还是收视率变现的挪用，大女主都具有明显的指认意图，即试图申明一种女性奋斗的形象和话语，以迎合女性观众的期待。因此当它努力建构一个女性实现自我目标的完整行动时，无意间显示了一套欲望法则，我们可以想象女性（不）应该采取哪些社会规则和手段来实现它，在一个既定的跑道上，可能展示哪些文化风景。

从近几年的网剧追溯至20世纪80年代的女性成长叙事，可以清晰发现女性欲望法则的线索。在20世纪80到90年代帝王历史剧热潮中，由武则天、慈禧构成的戏说性质的女性奋斗史，大女主的欲求是通过穿透极权阻碍最终掌握男权，成为可以实现其完全满足的原始父亲，女性欲望被设置为弗洛伊德所谓的图腾——女性的成功构成了一种面对西方言说自我的国族寓言，即从女性承受的创伤及成功，完成对封建极权的移情体验和批判想象。而新世纪初城市情景喜剧中塑造的“假小子”形象，代表是《粉红女郎》（2003年）中的男人婆，是在大型资本初步形成时对女性抗拒物化的刻板化想象。大女主在这时初步获得了独立、果敢、工作狂和拒绝婚恋的要素，然而在结婚狂和万人迷的传统女性欲望中，男人婆企图以“菲勒斯母亲”取代男性位置的欲望在喜剧的调侃中被暗暗地否定了。到了新世纪前10年网络文学创生出大量的古装女性传记剧，在有针对性地迎合逐渐成为市场主体的女性读者和观众时，以《步步惊心》《甄嬛传》为代表的宫斗剧IP成为这一时期大女主的欲望模式。后宫本质上是古装版的现代女性职场。女性首次面临一个上升的资本市场时，在激烈竞争的单一而封闭的职场空间中，女性欲望被编码为优胜劣汰的斗争哲学。而2015年后的都市女性励志剧，以《欢乐颂》（2016年）、《我的前半生》（2017年）、《都挺好》（2019年）、《安家》（2020年）、《三十而已》（2020年）为代表，则显示都市资本金融体系终于渗透日常生活，现实主义视野重新回到人们的面前，此时，大女主的欲望法则也发生了关键性的转折—— 一个金融资本的图景徐徐展开。

《三十》将《甄嬛传》的后宫置换为傲立黄浦江畔的超级富人商宅，典型地显现了当前裸露在“真实”的都市资本中的女性欲望空间。顾佳（顾家）、王漫妮（want money）和钟晓芹（终晓情）重新被放回家庭、事业和爱情的跑道上，她们的欲望通过温情脉脉、情比金坚的闺蜜情感予以鼓励和合法化，在“只有女人才真正懂得女人”的主体间，来编织都市女性奋斗的欲望法则。

顾佳代表初步完成财富积累的新中产阶层，然而与巨额金融资本相比又是无比渺小和脆弱的。当顾佳试图跨越（烟花）产业与金融之间的界限时，她立刻卷入了资本的幻象之中。十几万的香奈儿包和上百万的限量爱马仕包之间，不再是一种奋斗的坐标，而是资本高地下的黑暗深渊。当顾佳凝视这个深渊并试图进入它时，《三十》的文本立刻陷入零碎的表象——茶厂作为一个资本陷阱，为顾佳创造了需要勇气和智慧的一个个具体困难。而金融资本的肉体象征王太太，展现了“大型资本的两面”，①周志强：《〈蜗居〉与大型资本的两种面孔》，《理论学习》2010年第2期。她一方面盛气凌人、咄咄逼人地碾压顾佳的尊严，另一方面却可以透彻而智慧地教训顾佳为了目标应该放低姿态。资本在威权和人格魅力两方面显示了人们对它的心悦诚服。当顾佳困顿于茶厂扶贫的道德高地而转移了对富豪太太圈的跨界欲望时，剧情只能再次转入手撕小三、离婚独立的庸俗老路。

与顾佳对资本深渊的凝视相比，王漫妮代表了普通阶层大学毕业成为都市社畜的大多数女性，因而更接近幻象背后的实在界——白天在奢侈品店服务轻掷百万的富人，晚上回到出租屋计算一个月的花销，八年奋斗仍几乎无法立足上海。作为新的都市无产者，在王漫妮身上产生了对他者“汝欲何求”的质询，“你究竟想要我怎样？”努力与奋斗的失效，②斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译，北京：中央编译出版社，2002年，第154页。使得金钱改变命运几乎是一种命令式的欲望。然而当洞察资本的顾佳戳穿了王漫妮迷恋高富帅的拜金本质时，金钱欲望的创伤性立刻激起了后者的偏执性否认。显然《三十》文本认为女性的金钱欲望的代价是将自身物化，王漫妮无法将包养与爱情缝合在一起。就在王漫妮终于深入到实在界的尽头而失去了奋斗的目标时，《三十》文本同样又一次启动庸俗叙事，王漫妮“逃离北上广”回到家乡成为玛丽苏。最终，借助对玛丽苏的拒绝，文本只能将王漫妮设定在出国读书看世界的空洞目标之中。

因此，我们看到在金融资本的都市体系中，大女主找不到奋斗的真正目标，资本作为幻象构成了一种欲望的短路，当大女主试图以金钱、事业、爱情为欲望时，她会发现它们都不过是资本的不同面貌，大女主所要面对的是无处不在的资本幽灵，对幽灵的追求让大女主陷入对自身欲望的持续欲望，一个短路的、限于自身的回旋。在这种循环往复之中，大女主最激烈的行动也仅仅是脱离资本体系，顾佳回到山村，王漫妮出国读书，钟晓芹重新做回好妻子。到这里，都市大女主的欲望法则就清晰起来：它鼓励女性重回事业与爱情的赛道，但在金融资本体系中无法为大女主找到合适的终点，最终她们只能离开赛场走向“岁月安好”。

二、大女主作为女性主义的剩余物

实际上，《三十》“高开低走”“口碑崩塌”也同样证实了以上分析，网民尖锐地批评该剧强行制造“岁月安好”的结局，正显现出文本在社会现实情景中启动大女主叙事后，无法弥合其自身矛盾的处境。在这里我们遇到了一个更棘手的问题。《三十》口碑的大起大落并非个别现象，从《欢乐颂》到《安家》，都市女性励志剧基本都有评价急转的现象，再深入网民的讨论，普遍的吐槽都隐隐以《傲骨贤妻》为标杆，这至少说明，大女主并非不能落实于都市现实语境的理想模型，它有明珠在前的经典存在。如此则以下问题便从表象中浮现而出：《三十》等都市大女主剧的欲望法则是文本的主动策略还是逃不开的迷局，在当今中国是否可以设想一种理想的女强人路径，我们为什么遭遇了想象的困境？在这里，我们不是要回到女性主义思潮在中国的处境问题，而是试图讨论，当我们在中国的当下意指一种女性主义态度时，大众为何热衷于将其落实在大女主这样的言说方式？显然，大女主作为女性主义话语的一种，显示了女性主义在都市金融资本体系中的一种症候。

在这里，必须精简地回顾一下女性主义的基本内涵。陶丽·莫伊（Toril Moi）认为女性主义内涵经历过三次变化：一是妇女要求平等地进入象征秩序，谓之自由主义的女权主义，其要求是平等。二是1968年后，妇女强调差异，摒弃男性的象征秩序，谓之激进的女性主义，要求颂扬女性特征。三是1979年以来，妇女反对男性气质和女性气质的形而上学二分法。她总结道：“女性主义不只是倡导反抗权力，它还应主张改变现存的权力结构，并在这一过程中改变权力的概念。”①陶丽·莫伊：《性与文本的政治：女性主义文学理论》，林建法、赵拓译，长春：时代文艺出版社，1992年，第16页。时至今日，无论自由主义的、激进的还是马克思主义的女性主义，都是通过“采用不同的方法、不同的视角和框架结构形成了她们对妇女为什么受压迫的解释，提出了消灭这一社会现象的种种解决办法”。②罗斯玛丽·帕特南·童：《女性主义思潮导论》，艾晓明等译，武汉：华中师范大学出版社，2002年，第2页。因此，女性主义本质上坚持站在女性角度进行批判性反思和重建性要求，是女性主义的基本特征，同时将女性视为有待发现的未曾开掘的具有革命性力量的话语空间，是当代女性主义可以达成共识的要点。反观被认为是女性主义的大女主，后者在内涵上显然有明显的变异。

大女主叙事模式以女性为唯一主角，文本通过设置重重障碍，将叙事指向一个隐秘的先在目标，戏剧中的配角、环境、冲突都是为女主抵达那个既定的目标所服务。这就是为什么大女主剧很容易变质为玛丽苏剧，因为那个目标作为欲望的终点如果过于强烈，则为这一目的而服务的意图也就无法掩藏。因此，大女主本质上是一个带有强烈目的论色彩的女性叙事话语，它与女性主义的批判立场恰恰是南辕北辙的。批判立场拒绝任何唯一性的强制观念，它要求在一种历史场域中检验观念本身的合理性，任何企图表明不证自明的现存观念，正是女性主义所认定的男权思想。从这一角度，我们可以说大女主含有浓厚的宏大叙事的底色，即在当下讲述一种女性的成功神话。大女主从不对女性所在的环境产生怀疑，相反，它是对女性现状的默认，允许女性产生被承认的欲望，并鼓励为这样的欲望按照游戏规则而奋斗。大女主在根本目的上似乎和女性主义是一致的，即她们都期待实现女性的幸福，这是大女主混合女性主义的主要原因。但是，这个根本目的的实现途径是对立的，女性主义带有强烈的政治乌托邦色彩，试图创建新的性别意识和权力结构；而大女主具有明显的意识形态特征，即为女性提供后宫、职场、创业的奋斗通道和规则体系，并设立一个可以抵达的目标，从而抹除了对规则本身的质询。

至此，我们可以看到这样一种女性主义的剩余物，即当大女主越是凸显女性地位，越是渴望女性成为强者，那么它就越可能将女性推入无从选择的角斗场；当大女主越企图强调女性特有的婚姻、职业和爱情权力，女性就越必须服从那些剥夺她们权力的制度。大女主在意图和结果之间的吊诡，正是女性主义在当下文化政治逻辑中叙述自身的一种不可消除的剩余，一个在精致编织女性自我奋斗的象征体系中，不可被缝合的、切割剩余的真实，无法被编码的、来自实在界的“喉中之刺”。

正是在这样的悖论上，我们看到《三十》三位集美貌、智慧、勇气于一身的女主，试图为当下女性树立一个奋斗的楷模时，是如何强化了对现存秩序的依赖，以及如何表达了戴锦华所说的，新一代年轻人对“权力逻辑的了悟和认同”。①戴锦华：《坐标与文化地形》，《华中科技大学学报（社会科学版）》2017年第3期。顾佳对王太太的心悦诚服，对爱马仕的阶层敬畏，都折射出女性对资本铁律的积极接纳。王漫妮在奢侈品店的挫败，被演绎为同事之间的勾心斗角。当她决定再次回到上海打拼时，甚至欣然接受要么被包养要么通过考验做店长的“契约”，在王漫妮看来，这是公平合理的游戏规则，失败只能是自己不够努力。而本剧最具传统女性主义色彩的钟晓芹，她最终获得幸福家庭生活的基础，在于原本冷酷无情的丈夫突然的觉悟和彻底的自新之上，在丈夫决定重新珍惜自己妻子的顿悟中，钟晓芹在自责和欢喜中回归家庭。三位女性在资本、权力和男人面前，只有使尽浑身解数，才能实现转机，否则她们同样无能为力。如此，大女主最终强化了大型资本的都市规则，巩固了去政治化的个体奋斗故事，三位聪慧、乐观、积极的女性形象被观众默默接受了。

三、自反性现代化与大女主的寓言

如果大女主只是女性主义自我表述的一种不可编码的悖论，一个无法象征化的裂缝，那么大女主是否只能被归于女性自我想象的娱乐化的媒介狂欢呢？有趣的是，《三十》在每集片尾以一分钟左右的短片形式，拼接出在上海底层打拼的一家三口的日常生活，丈夫是快递小哥，妻子带着年幼的儿子经营一个流动的煎饼摊，三位女主时常从她们光鲜的场域里走出来，经过煎饼摊，上海被资本的象征界所分割的两个世界就这样被联系在了一起。在片尾的短片中，《三十》体现出了强烈的自反性（reflexivity），即文本在创建都市励志的大女主形象时，不自觉地隐含了一种自我颠覆的否定性。

在这里，在《三十》文本中浮现出了一幅由乌尔里希·贝克（Ulrich Beck）首提的自反性现代化图景。贝克断言，由于资本的无限增值本能，资本进化成对全球操控的世界金融体系，利润催生技术加速更新，造成了资本对经济、政治、文化以及生态的全面控制。然而资本对社会和自然的渗透和介入造成资本主义总是处于危机—变革的循环过程，并且这一更替的频率越来越快，资本越是发展，危机就越大，变革就越深刻，从而形成了“创造性地（自我）毁灭整整一个时代——工业社会时代——的可能性”的自反性现代化。斯科特·拉什进一步指出，存在“结构性自反性”和“自我自反性”，前者指“从社会结构解放出来的能动性反作用于这个结构的‘规则’和‘资源’”，反作用于能动作用的社会存在条件，后者指我们陷入了自我的网络，即我们竭力创造一个目标，而行动本身则会影响和改变那个目标，从而构成了“能动作用反作用于自身”的奇怪现象。①乌尔里希·贝克、 安东尼·吉登斯、 斯科特·拉什：《自反性现代化》，赵文书译，北京：商务印书馆，2014年，第146页。拉什指出，这是自反性现代化境遇中独特的美学现象和叙事特征。

我们看到，《三十》在努力展现大女主的奋斗场景时，文本自身对资本幻象中的无目的女强人奋斗产生了危机感，使它在创造大女主的都市绚丽形象时，隐含着对都市的厌倦和不真实感的“自我监控”。②乌尔里希·贝克、 安东尼·吉登斯、 斯科特·拉什：《自反性现代化》，赵文书译，北京：商务印书馆，2014年，第146页。这促使《三十》构建了一个资本话语从未覆盖的底层社会生活景象。文本似乎以一家三口卑微而艰辛的生活揭开了“魔都”CBD区幻象的底层，当三位女主偶然穿越幻象而经过煎饼摊时，文本通过自我和解式的叹息以及引发观众的感动而解除了资本幻象的危机。然而《三十》不可能真正揭露底层的痛苦，因此它用温情脉脉的广告风格的镜头，极力在煎饼摊中建立人间美好的另一种想象。小男孩跟随妈妈摆摊的纯洁童真，男人和女人风雨真情与生活憧憬，都在一种隐含的线形上升的线索里徐徐道来，片尾最后夫妻两人从三轮车的煎饼摊发展到开设小门面的煎饼店，再次重复了用亲情与打拼就会有美好生活的逻辑。在这里，煎饼摊并没有解除三位女主的幻象危机，反而进一步造成底层想象的新危机。当顾佳在为儿子进入富人幼儿园拼尽全力时，煎饼摊的母亲却带着儿子在摆摊；当顾佳在为丈夫有脂肪肝而不能升级保险而发愁禁食时，煎饼摊的夫妻完全没有可能考虑健康和养老；当钟晓芹在水族馆扮成美人鱼来与丈夫和解时，摆摊夫妻只能在蜗居阁楼里用雨布洗澡……一句话，在两个世界的比照中，那个底层的“贫贱夫妻”的温情想象更凸显出资本叙事的脆弱性。

到这里，尽管大女主的自反性带来了自身无法消解的矛盾，但同样也为我们提供了洞察女性主义的寓言式路径。所谓寓言在这里是指，文本讲述的悖论性故事与其在文化背景中显示的意义是迥然不同的，而正是文本在总体性的文化逻辑中的意义才是我们真正应该注意的部分，这也是传统寓言运作的方式。同样，恰恰在自反性的视野中，只有将《三十》视为大女主的寓言时，才能在它自身中发现女性主义的革命性裂隙。从这个角度出发，我们试图揭示《三十》的三个寓言可能性。

首先，大女主作为成功神话寓言了女性的个体化危机。大女主实际上创造了当下女性的成功神话，构成了女性想象完美自我的欲望成因。本质上而言，大女主创建了当今女性认识自身的一个主体的位置。然而正是大女主的神话性，折射出女性主体性的危机。女性急切需要一个成功的镜像，恰恰在于，在流动的资本社会中，女性脱离了传统社会的生命周期的坐标后，产生了深刻的失重感。女性更有可能感受到“把社会成员铸造为个体，这是现代社会的特征”的时代变化。①乌尔里希·贝克等：《个体化》，张惠强译，北京：北京大学出版社，2011年，序言。当王漫妮只身来到巨型的陌生都市中，她就被彻底个体化了，她既享有从家乡逃离出来的“解放”，同时也必然承受个体化危机的痛苦和无助。同样，顾佳孤身陷入资本陷阱以及家庭的解体，表明在资本体系下，没有女性的任何可靠保障，她们始终是个体化的存在。这种女性个体化的结构，占据了当下女性观众审视自身的视角。然而正如《三十》所显示的，女性观众占据的这个主体视角呈现的是一个畸像（anamorphosis），一个被资本歪曲的图像，只有通过资本的城市景观才可能被识别。然而假如我们“直视这个因素，似乎它就是毫无意义的斑痕，但从另一个确定的侧面审视，它突然展示了清楚的轮廓”。②斯拉沃热·齐泽克：《斜目而视：通过通俗文化看拉康》，季广茂译，杭州：浙江大学出版社，2019年，第18页。在这里，大女主正是提供了女性主义去政治化后剩余的部分，作为一个寓言，我们从侧面恰好看到了女性主体危机的整个轮廓。换句话说，如果我们对大女主斜目而视的话，它无意间展示了当下女性主体的个体化危机的生动画面——大女主剧越是依赖资本幻象表达女性地位、呼吁女性权利，甚至量身定制女性成功的想象，就越将女性危机凸显到不可忽略的地位，从而最终引发女性观众的焦虑性争议。因此，可以说，大女主的话题性正是其所寓言的危机性的某种曲折的正面影响，只有女性观众从大女主中看到女性自身的个体化危机处境，并对文本的幻象提出质疑时，大女主无意间实现了自反性的揭示作用。

其次，大女主寓言了女性主义政治性觉醒的必要。都市大女主展示了新的女性欲望法则，它在激励女性的奋斗时，不自觉地凸显了爱情、家庭和事业的资本性，将大女主的欲望对准了资本幻象的同时，也宣告了大女主实际上根本没有任何可以追逐的实在性目标，她们的目标就在其自身的行动之中，即如何应对环环相生的幻象危机。当大女主抵达幻象的核心时，顾佳发现是的资本的陷阱，王漫妮觉悟的是职业的虚假性，而钟晓芹依赖的是个体化危机中男性（丈夫）的顿悟。大女主奋斗的同时也是陷落，而正是在文本显示的大女主的无路之路，寓言了女性主义在当下的严酷的绝境。大女主文本正是从反面昭示了女性必须进行更为彻底的抵抗才可能真正成为独立、自主的女强人，否则她们将无可避免地陷入资本的幻象之中而难以自拔。正是在这样的危机中，大女主剧呼唤了女性真正觉醒的必要，以及女性主义政治性的必要。换言之，无论是“白富美”抑或“傻白甜”的女性励志都无可能启动女性主义的叙事机制，只有在对现实的反思和抵抗中，女性才可能开辟奋斗的道路。这里也恰是《傲骨贤妻》类大女主剧可以成为经典的根本原因。

再次，《三十》寓言了女性主义的意识形态困境，以及突破幻象可能性。女性主义从最初要求同工同酬、享有同等社会权利，到强调妇女与男性的差异，从而否认男性秩序，都将斗争的矛头指向男性。到20世纪80年代，由茱莉亚·克莉斯蒂娃为代表兴起新的法国女性主义思潮，拒绝作为形而上学的男女二分法，从而为我们提供了新的思考女性主体及权利的视角。《三十》中三位女主在剧情中对应了三个男人，大女主的奋进道路似乎是作为其对象的男性直接对立而紧密相关，然而正如前文分析，大女主真正的目标实际上是资本幻象。正是在将女性欲望指向资本幻象时，大女主恰好将男性从其矛头上去除掉了，资本成为妇女与男人之间的幽灵性中介。在这里，《三十》同样寓言了女性主义往往陷落的意识形态陷阱。正如齐泽克对两性的分析：“性差异解释了性差异的实在界和异性恋的符号规范的决定性形式之间存在的裂隙”，①斯拉沃热·齐泽克：《敏感的主体》，应奇等译，南京：江苏人民出版社，2005年，第273页。也就是说，“男性”与“女性”的规定本质上是解释作为实在界的性差异的象征化失败的不同方式。在齐泽克看来，性差异如同阶级斗争一样作为实在界，在将自己象征化的过程中，凸显了对抗性特征。意识形态正是将建构性的对抗解释为一个互补的对立项而使其变得有意义。换句话说，正是让女性的未来必须通过对男权的对抗才可能实现其权益，意识形态创造了一个可以实现的女性主义幻觉。但是在《三十》中，我们显然发现，当文本把女性的对象实际上对准资本幻象时，女性的对抗对象不再是剥夺和扭曲她们的男权秩序，而是那个剥削包括男人在内的资本体系。至此，都市大女主最终揭示了女性主义必须脱离与男性的对抗性意识形态幻象，正如克莉斯蒂娃所坚持的，拒绝简化的男性与女性的区分，而是将资本在总体上对人的全面渗透与控制的纳入其抵抗的视野。

因此，如《三十》所代表的都市大女主剧，正是在当下全球化金融资本的总体背景下，以建构女性欲望框架为目的而受资本利益驱动，从而创建了女性合法欲望法则的成功形象。如果仅仅采取一种单向的批评维度，则大女主本质上是反女性主义的，是面对女性个体化危机的实在界时，无法用真正的女性主义所描述的那些悖论性的剩余。然而正是这种悖论，使我们看到大女主意外地带有最显眼的寓言式的意义，它恰如齐泽克所说的一幅描绘当代都市女性艳丽的成功画卷上的一个刺眼的污点，而这个污点正预示着女性革命力量的来源。而正是在这个点上，我们才能准确理解只有在“高度发达的社会里，才可以想象妇女能够真正得到解放”。②李银河编：《妇女：最漫长的革命》，上海：三联书店出版社，1997年，第32页。