浅析电影蒙太奇手法在空间设计中的价值

刘明非

【摘要】本文通过对电影蒙太奇和叙事化空间的探讨，电影场景和博物馆案例的分析，来阐明叙事化设计的重要性。

【关键词】电影场景设计；蒙太奇手法；希区柯克；空间叙事化设计；故事性；戏剧性

【DOI】10.12334/j.issn.1002-8536.2021. 26.039

1、电影蒙太奇的内涵

蒙太奇的概念在20世纪30年代成为了电影和摄影等媒介中的一种流行技术。蒙太奇的理论基础最初是由柏林的电影理论家谢尔盖·爱森斯坦（SergeiM.Eeisenstein）和济加·韦尔托夫总结提出，他们展示了电影蒙太奇的技术、审美和意识形态上的潜力。所谓蒙太奇，即是电影元素（声、画，主要指画）的剪切组合以说明思想的联系。20世纪70年代初，彼得·比尔格（PeterBürger）在讨论先锋派理论时，重新审视了本雅明提出的蒙太奇概念，并概括出蒙太奇完整的三个概念：一种电影制作的方式；一种艺术手法和叙述方式；一种反映现实的方法[1]。

蒙太奇手法常见于电影和建筑空间设计中。电影中的蒙太奇是一种因媒介本性产生的技术环节，是摄影图片的集合。它们可以创造或重现自然运动的印象，也可以产生新的受刺激运动的幻象。而建筑设计中所用的蒙太奇手法是一种创新的建筑设计准则，且加入了唯物史观的辩证哲学思想。蒙太奇中的片段不是像拼图般一块块地联结在一起，他们是冲突的，并非轻易相合，反而显得相互冲突，因而观者须思考这些片段彼此间的关联。

2、电影场景中，希区柯克是如何表达叙述性的

《后窗》是一部用视觉来表达叙事化的电影：没有任何对话的沉默部分占整个影片时长的35%。电影的开场部分，导演让观众专注在“窺视”，通过镜头的切换和移动已经交代完了整个故事背景的叙述。故事讲述了因腿伤在家休养的摄影师杰夫，通过用长焦镜头观察楼内邻居们的生活，却意外的发现了一起谋杀案。电影开头片段中，当公寓窗户的窗帘升起时，间接模仿出戏剧中拉开帷幕的场景，然后镜头转向远处的庭院。一开场导演就立刻引导观众去探索电影中的主题和暗含线索。当音乐开始时，每扇百叶窗都打开了，这将唤起观众的好奇心和窥视欲。同时，“舞台般的窗口”，增强了电影的戏剧效果。

希区柯克对这部电影细节的处理就像几何学家对待几何学的态度一样精确且富有逻辑。在本片的细节叙述上，希区柯克采用空间布景的办法来表达叙述性。杰夫的房间——赛车的照片、坏掉的照相机、男主的断腿——观众顿时就明白了，这人是个摄影师，在拍摄过程中受了伤断了腿。从男主的满头大汗可以看出，这是夏天；从红色砖房和铁艺消防楼梯可以辨识出是纽约，这一系列的背景交待，两三分钟，一句话也没有用，但观众可以秒懂这些故事背景。电影中也出现了很多暗示性的线索，直升机暗示偷窥主题。小狗总是刨花圃的土，暗示着作案的线索。音乐中的歌词和旋律总是与场景有偶然的联系。蒙太奇手法主要采用在电影的剪辑上，用于场景空间的切换，给观众制造出悬疑感的表达。比如女主人闯入嫌疑犯家里偷结婚戒指的片段，中间出现了几秒钟的全屏黑色，其实那是建筑窗户与窗户之间的墙面，但是导演非常好的利用了这个建筑结构来增加故事的情节感。

在另一部电影《夺魂索》中，希区柯克再次以空间场景的布置来丰富情节的叙述性。这是一部单一地点的电影，整部电影的拍摄都在一间公寓内完成。空间布景是一台精湛的舞台，在复杂的技术机械和可靠的助手帮助下，镜头下的墙壁和物体消失又重新出现。布景由四个房间组成，这些房间被展示出来，还有一间带电话的卧室，这是叙事空间动作中的一个元素。房间都是白色的，只有餐厅例外，餐厅用深色的木板装饰，颜色可以作为房间功能的暗示，也让观众更好的意识到空间的转变。四个全白的房间肯定会显得过于单调和语焉不详。其中的一处房间，深色且缺乏自然光线（只有客厅有窗户），更增添了压力感。希区柯克本人也是出于对色彩的考虑，将人与背景分离，即明确空间深度的解读，而不是作为独立的表现元素。

情节的叙述性表现在，凶手布兰登希望一切都是“完美的”，所以精致的家具在室内空间，墙壁上的造型都在显示“精致”。“餐桌”是精心布置的，用装着大卫尸体的书柜作为餐桌。而在铺着纱布的柜子上，摆上烛台、丰盛的美食和香槟酒，展现出他们极富仪式感……他们嘲笑着人们的愚蠢，向别人展示着他们想要卓越的愿望。窗外的布景也在暗示时间和故事发展的变化。黄昏、霓虹灯，时间的连续性，让观众感觉身临其境，增加了真实感。窗外的人工布景是一个半圆形的背景棚，包括帝国大厦和克莱斯勒大厦。随着时间的推移，背景中的城市也随之改变。希区柯克不断地改变灯光的亮度，云的方向，以及烟囱冒出的烟。整个场景都是叙事的。整个布景都在叙述。魏斯曼指出，电影空间在某种意义上是一种错位的（借用文学和电影理论的术语），尽管这不是在二维框架的层面上，而是在三维空间的层面上。电影中看到的建筑内在组成部分，是形式、意义和符号之间的复杂游戏，它框定了心理和审美的解释[2]。

3、电影蒙太奇手法和建筑空间叙事化设计的差异与关联性

正如艾力福尔（电影塑性）1922中所说的“电影将时间与空间结合更进一步，时间因此真正成为空间的一个维度。”建筑是将参观者的主观感受带入空间，并与时间空间结合，产生穿越感，表达叙述性，而电影则把部分空间特征在时间轴线上向人们主动表达，人则被动的感受这时间维度上的空间叙事。

电影蒙太奇手法和建筑空间叙事化设计在不同的专业领域发挥着同等重要的作用。将二者精华结合在一起便形成了一种新的建筑设计创作的手法，它就是“电影建筑学”——一种通过对电影艺术手法的研究来营造建筑空间情节，构筑对人感知的影响力，从而创造丰富的建筑体验的研究。电影建筑学聚焦于建筑给体验者产生的情境经验这一核心点，建筑空间情节是其关注的重点。“电影建筑学”的研究方向在于建筑叙事的编排和建筑知觉造型的塑造[3]。

建筑是凝固的電影，电影是消解的建筑。在20世纪20年代的先锋运动中，电影和建筑逐渐摩擦出越来越多的火花，其关系被描述为“建筑和电影的两种运动的相遇”。“电影建筑学”就像先锋导演尝试建立的通用电影语汇一样，成为了一种看待建筑的语言[4]。电影和建筑都是关于空间的表达，通过空间界面的设计（蒙太奇手法）和氛围的营造来表达叙述性，并且带入时间感来加强叙述性。因此，电影蒙太奇的手法是一种空间叙事化设计，电影蒙太奇和叙事化空间是统一关系。

在屈米设计的雅典卫城博物馆中，就采用了历史穿梭的手法来表达空间叙事性。伯纳德·屈米（BernardTschumi）曾给出这样的定义：建筑是一种叙事。“你进入一幢建筑，就像进入了一个全新的故事里。你有序地经过建筑的各个部分，就像是电影里的连续情节，这些部分一起组成了这个故事。”

雅典新卫城博物馆的设计侧重于讲述埋藏于地底废墟的故事。屈米通过对历史的梳理，空间的流线整合，废墟与新建筑的结合，将电影蒙太奇的剧情运用其中，加强了空间的对比，同时表达出历史的回归感、沧桑感。整个建筑内部结构与帕特农神庙的内殿完全相同。玻璃走廊的设计，让参观者感受到时间的冲撞。柔和的自然光线透过玻璃窗映照在古代残垣断柱的外墙雕塑和艺术品上，产生现代与过往的冲突感。在博物馆的中心部分，屈米设计了一个非常大的观光房，让参观者感受一下这座城市的历史氛围。而整个浏览博物馆的过程，就像是一部叙述性的电影[5]。

总结：

综上所述，空间和电影的故事性通过叙事化手法来表达，均增加了空间的深层内涵，赋予了空间故事更多的意义。这种空间的故事内涵增强了叙事化的理解力和逻辑感。向观者们讲述故事的同时，传递出空间的魅力，带来更多的空间情境和戏剧性。

参考文献：

[1]C.M.爱森斯坦.蒙太奇论.中国电影出版社.

[2]Routledge.Cinematic Spaces in Architecture and Cities.第一版.2012

[3]马赛尔·马尔丹.电影语言.中国电影出版社.

[4]鲁安东.建筑师期刊.电影建筑和空间投射

[5]Jakobsen， AnnetteSvaneklink. Journal of Aesthetics & Culture.Experience in-between architecture and context： the New Acropolis Museum， Athens.