现代主义设计对20 世纪中叶日式民居空间与色彩的影响

陈茜萌

中国传媒大学 北京 100020

20 世纪初，家具设计师藏田周忠率东京高等工艺学院的优秀毕业生共同探讨当代家具的标准化、批量化生产，第一次将目光投射到建筑和室内空间上，制造业接受西方成熟技术引入，以及包豪斯为代表的西方现代主义设计直接带动日本工业生产脱亚入欧，与此同时才开始聚焦到了民用住宅的情况，随后通过举办雏形实验、巡回展览等手段，为日后建筑和室内设计的变革打下了根基。

一、日式融并

1943 年，为了响应政府提出的“三大住宅供给”政策，由西山卯三、滨口美惠为代表，一批有志青年纷纷现身，投入时下国际流行的现代主义思潮，摸索符合民居的未来模式。他们的行动是推动亚洲建筑和室内设计发生重大转折的契机之一，也为日式民居的发展迅速明晰了两种方向：其一，将西方发展理念覆盖到城市规划以及工业设计中，意为向世界投射制造产业重回国际市场的决心；其二，溯回传统，巩固传统造物观在人们心中的地位。于是在积极的推动下，一系列实验性公营住宅设计运动诞生了卓越成果，其中的“最小限”住宅理念是从社会学家帕森斯、默顿为代表阐述的功能主义衍生而来，通过筛选并抽离日常生活中必要的元素构筑有效的适合人类生活的住宅空间，如池边阳设计的“ No.”主题住宅，参考M·布劳耶设计灵感而诞生的平面化住宅“No.15”，还有参考西式中心核构造的全新日式袋状住宅“No.20”等一众先驱作品，增泽洵的自拆迁宅“H 氏住宅”等等。

本来任何一个国家在大规模引进外来文化和技术的同时，本土文化的抗争和求生欲一定会在某些方面彰显出来的。可素色的榻榻米壁上侧开纸糊的格子门窗，混凝土浇筑的前庭大方简洁，稻草、原木和青灰的光影色调好像贯穿了旁观者对日式民居的印象，总能将它与现代主义设计关联起来，又不自觉有所区分。究竟是现代主义对日式民居的设计风格影响更大，还是说这场交锋的起点本就是要捍卫传统造物观？“守卫者首先以内田繁、冲健次为代表，他们挑战现存的观念，并对传统的形式具体化，对传统中即将逝去的内容保持着珍视的态度，他们认为即将残缺的东西才有一定美学价值，因此对于这些元素的应用更加地重视。”这些宣言，似乎暗示着比起锦上添花的设计带来的便利，仍有一种道不明的根源才是发酵这十年重要奠基的关键底料。

二、自然造境

早在《徒然草》一书就有述及，与自然共生这一想法自古就融进他们的血和审美意识中，他们持有敬畏之心看待自然。“对此有的学者认为是天灾（地展）战祸后的怀旧与求生之情所致，这恐怕是有说服力的。”多数情况下，日式民居的设计要点就是简易支柱搭配轻质门来取代承重墙，避免大量的室内分区给人带来谜题般的囿困惑，如田无山总持寺中庭，回廊的设计甚至消除了过去住宅概念里公有私有、室内室外的中界限，利用格子墙将光拉进空间内，达到混淆主次的微妙效果；由推拉门结构带来嵌入式壁橱，不仅功能上提供了理想的储物方式，而且形式上简洁和谐。这种理念并非像西方现代主义设计师喜欢把室内空间设计成掌控力十足的暗箱，理性地解构再重组环境，使得主观介入的程度太深而令整个空间缺乏给自然留有余地的意味。可见在住宅空间功能性的考量上，日本的“共生”与西方的“主宰”差异甚远。据明代李言恭著《日本考》载：“日本的居室房屋低小，罕有楼阁门台。祖不用瓦，俱以板盖上，加油灰抿袜，则无渗漏，年久板朽，再倍其板，以板压板，以屋板盖高垒者，则为故旧之家，装修墙壁，皆用木板为心，外以泥灰粉之，贫者以草结苫为壁。”能够得知传统的日式民居是一种既能够就地取材、灵活应对地理灾害，又拥有高度利用率的住宅风格，轻便、紧凑、高效变成了20 世纪中叶民居设计的基础三大空间规则。

某种程度上，也能够通过门窗用光来解读日式民居的这种空间设计习惯。如佐佐木别墅屋顶和阳台结构严谨舒展，阳光透过纸糊的窗子和落地门自然地出入房间，格栅最小限度地规矩光线，保留它们在室内流转的面积，单是看过去就明朗易懂，有十分自然的客观设计立场。因此日式民居还有“玻璃之居”这样一个称号，这里的玻璃并非指材质，尽管玻璃的光导程度不由得令人联想至此，但日式住宅从来都是避免玻璃在空间中大面积出现，有意和现代主义风格建筑缺少人情味的冰冷风格区别开来，所以应是从透光程度来讲的。也许这种与自然建立尊卑秩序的意愿，一并凝聚成日式设计分别一切派别的究极武器，是他们与生俱来就想捍卫的道不明的东西。

三、赋色有道

日式民居对空间的色彩搭配也是如此。“传统日本居住空间的色彩是由木、竹、纸、土等自然素材的本质色组成，排除其材质感的差异，基本上是由同一色相的色彩组合，以达到和谐。”不难发现，木色的宽容度决定了用色的熟络程度，其色域广，易加工，成本低，既能够通过保留原始木材的纹理进行色相搭配，也可以用细腻的人工质感压低或提高色彩明度，协调室内的门窗、家具与室外的庭院、天空的关系。经年累月之后的色泽还会发生转变，随时间沉淀下来的痕迹见证着住宅和其主人共同成长的岁月。另外，不同色域的木料还会被特殊培养，应用在相对差异的设计风格中，帮助空间质感有不同方向的提升。通常40 到50 年代的日式民居，最受欢迎的是具有平淡、柔和特征的象牙白木色，这种颜色不仅让人自觉身心平和，对光线也有极强的包容力，即便是陌生人前来拜访这样一种色彩维度天生质朴的空间，也会放松身心，不自禁地将自己所处幻想成在自然深处。

浮世绘则是日式民居室内配色的另一个重要参考。尽管现代主义拥有如此长久的影响力，浮世绘在色彩方面的统治力却对现代主义设计的影响更有决定性。至少在设计领域，40 年代到50 年代的西方现代主义建筑还参考了低饱和度、高明度的青灰，用于室内设计和家具设计的基调，遵循浮世绘那般单色至上的原则，黑与赤则被西方一些现代主义艺术家配合武士道传统在影像加以严谨地使用。甚至20 世纪中叶至今在一些优秀的作品和影像当中，仍能见到对日式民居的描写和刻画：是土陶家具和原始木材的相互呼应，乃至山外白雪皑皑，竹林青葱，有人身披青袍沿着白沙小路向前，置身于贯通有无的木几、门帘之间，融于一种关照自身的空旷氛围中，往昔之境自油然而生，绝对是钢筋混凝土赋予不了的天赋使然，好像经久未变。事实上，这是一种从心理到行为相互投射再通过物象中转的手法。无论物象向怎样的风格转变，只需借鉴好外来思潮的激进点，从空间再到色彩步步破局，令西方审美植入本土民居时的风格上达到平衡且不一，又使得传统无意表露出来，就能在一定程度上彰显出拿来主义的优势和其强劲的文化同化力。

用郁达夫的一句话形容在日设计师们的折衷之路：“清淡中出奇趣，简易里寓深义。”想要在现代与传统碰撞中争取一条体面的出路，一定是当时所有理想主义者正在付诸实践的事情。再看那十年，现代主义设计对日式民居的影响定是一场设计思维积极洗礼，也是自然天成之上的追求更新。