论马尔库什对青年卢卡奇文化思想的总体评析

2021-11-24张欣光

现代交际 2021年1期

张欣光

（山东华宇工学院山东德州 253000）

东欧新马克思主义的布达佩斯学派在致力于对马克思特别是青年马克思文本思想的重释之外，还进行了另一项重要理论活动——对卢卡奇思想的研究与分析。这其中马尔库什因为承担了青年卢卡奇手稿的编辑和整理工作，对这一时期的卢卡奇思想有着深入且独特的理解。

一、文化：卢卡奇“生命中‘唯一的’思想”

马尔库什认为，大多数研究卢卡奇生平的学者承认1918年卢卡奇思想理论发生了转变甚至是“决裂”，这一观点是不无道理的。他通过对比《作为一个伦理学问题的布尔什维主义》和《策略与伦理》两篇文章明确了这种“断裂的极端的彻底性”[1]511：卢卡奇在第一篇文章中因为布尔什维主义无法解决伦理困境而拒斥成为其中一员，但在后者中却以布尔什维主义者的身份为自己设定了解决这一困境的理论任务。马尔库什同时强调，这种转变和决裂的现实并不能作为得出前马克思主义时期卢卡奇著作和思想的不成熟论断的证明。

另一方面，马尔库什认为仅从断裂角度理解他的转变是不全面的，因为这种变化“是以某种方式内在相连的”[1]511。为了确认并寻找这种内在联系的存在，他将研究视野扩大到对卢卡奇早晚期思想的对比性考察，发现了《海德堡美学手稿》和《审美特性》中存在的内在一致性：通过确立艺术在日常生活中的位置和功能来明确艺术与生活“以及与塑造和占用现实的人类活动及对象化这些‘类’形式之间的关系”[1]513,也就是说，它内含着一个通过实践来创造和实现文化可能性的问题。因而马尔库什得出结论：对于上述文化可能性的回答“答案可能是截然对立的，但问题一定出自同一个”[1]511。他认为，这一时期的卢卡奇所阐述的文化一定程度上等同于生活意义，即文化是生活的统一，是生活总体和各部分内在的、共有的意义。而这种意义上的文化就是卢卡奇“生命中‘唯一的’思想”[1]513。马尔库什正是立足文化可能性问题展开对青年卢卡奇的总体阐释。

综上所述，马尔库什对于青年卢卡奇思想转变持一种辩证的中立态度，即一方面承认1918年卢卡奇思想转变的现实及对其之后理论的影响，同时他也看到了这种现实转变内在的、最核心的联系。

二、批判与可能：青年卢卡奇文化思考的形而上维度

马尔库什通过分析卢卡奇的《心灵与形式》认为，在他那里的生活概念对应着的是异化的、现实的日常生活，并通过主客观两个层面分析了这种生活的异化。首先，生活是一种存在着的死物的世界，它由心灵创造却演变为一种外在于人的力量。更因为其非人的第二自然属性而无法具有唤醒人内在精神、使人产生共鸣的意义，彻底变为了由物构成的、表现为偶然和无意义的存在。其次，因为客观的日常生活是异化的现实存在，生活于其中的经验个体必然也是孤立和孤独的,为摆脱这种状态,个体盲目地与他人进行交往,以此收获的仅仅是外在的自我体验。无论是在将个体融入日常生活的过程中逐渐丧失真正自我，还是无视真实的外在转而追求“纯粹的内倾性”[1]517以达到内在对于情绪和感受的完全自由，这两种极端方式都不是追求真正生活的正确行为。

如上所述，卢卡奇从一个悲观的角度将生活定义为一个“不真实的存在领域”、一种“死气沉沉的存在形式”[1]518，生活或者日常生活已经成为异化的同义词。卢卡奇在他的理论中强烈批判这种现实的异化了的日常生活，但同时也承认这种异化存在的不可避免和现实地位。

而心灵在卢卡奇那里则等同于真实的、应然的存在。无论是作为社会体制和文化作品的基础性原则的形而上学层面，还是作为本体论上的真正个体性含义，心灵都是对立于生活世界而存在的。马尔库什认为，卢卡奇所述的心灵与西美尔等人的生命哲学的主观主义有着重大差异。在卢卡奇那里，主观性的心灵体验不等同于个体感受的集合，而是被视为一种潜能，既能使个体体验到真实的、鲜活的世界，又能够因其“是向着外部世界和他人的”[1]52进而帮助个体与外界进行积极意义上的交往。这种来自心灵的真实性存在，使人的内在本性得到充分表达，人真正表现为“他应是的样子”[1]521。

这种通过心灵收获真正的人的生活的过程打开了一种基于整体人类的可能性：“一个单独的人类个体的自我实现意味着这种自我实现对每个人都是可能的”[1]523。卢卡奇认为人的这一自我实现过程虽然是不可复制的，却有成为范本的可能性。这样，卢卡奇阐述了通过心灵来抗争异化、救赎生活的思想。

总结来说，生活与心灵阐述了“异化了的经验生活”和“超越异化的本真生活”[2]1，并认为可以通过心灵对生活的抗争“找到其在生活中的普遍有效性”[2]2。马尔库什具体分析了卢卡奇心灵对生活进行抗争所选择的形式——艺术创作及其对象化作品。

在卢卡奇那里，艺术创作及其对象化作品从根源上是具有意义和价值的，并通过不同阶段的、历史的继承与积累过程，这种艺术作品中的意义与价值从具体化走向了永恒化。其内在彰显的不仅是个体生产的时代特征，更是一种心灵，即真实生活的再现，通过这种心灵回应生活的中介性的“形式”不仅使得心灵因为价值的彰显而变得具有普遍意义，更能够帮助生活获取自身“澄明的意义”[1]525。因为艺术赋予生活意义并使之上升为自觉，因而可以超越混乱的生活状态，使生活变得井然有序。艺术成为克服生活异化状态理论化的途径和证明性存在。

另一方面，艺术对于上述客观领域所具有的意义和价值，对于主观的人来说也是普遍真实的。艺术作品所具有的独特结构表达了“创造性地排列生活的天然质料的图式”[1]526，这种表达对主观的个体而言，既提供了一种对生活进行评价和认识的世界观途径，又因为艺术作品内含想象力而具有内在力量，从而在这一评价过程中对人产生鼓舞。

三、资本主义诊断：青年卢卡奇文化思考的社会历史维度

马尔库什认为，在卢卡奇那里文化等同于日常生活，那么文化问题就意味着如何摆脱日常生活中的异化的现实问题。这样，他找到了卢卡奇关于日常生活的另一分析方式——社会历史维度的阐释。具体来说，卢卡奇将理论指向对资本主义的现实诊断：文化成为由资本主义经济和政治决定的、表征为资产阶级社会现实的存在。而这种诊断因为其早期著作中充满的悲剧性力量和感伤特征而区别于其他思想家，是“充满激情的”[1]514,马尔库什总结道：前马克思主义时期的卢卡奇目的就是找到诊断资本主义问题的理论方式并指导现实以摆脱矛盾和危机。而他找到的答案就是通过真正的文化来达到总体性的统一，以克服异化的生活。

卢卡奇选择——古希腊和现代资本主义社会——历史对照的方式进行理论阐述。在他看来，以古希腊为代表的城邦社会所展现的文化是一种非意识形态的、伦理意义上的文化，这种独特文化有着对日常生活自然的渗透力量。城邦赋予每个个体意义和价值——城邦生活本身是个人的——被视为是相当自然和不证自明的。在这种城邦等同于家、给个体以原始的归属感基础上，他们不必要追求生产的进步发展和个体的存在证明。个人与城邦之间形成了较为稳定的关系结构，因而在大多情况下城邦秩序井然，马尔库什称这种状态下的城邦为封闭且有机的世界。

而现代资本主义社会则被卢卡奇视为是对原初的封闭社会的消解：它将个体性彰显的价值维度毫无保留且强制性地灌输进人与人的关系之中，封闭状态因而日渐消除。这种消解使人脱离了原始的地域束缚，但伴随而来的是新束缚，即人的意义和价值被物化为金钱的、非人的，人与人的关系被物化为物的关系，进而使得其生活和命运被物化所控制。马尔库什把这种变化归结为“‘伦理世界’被‘现代命运’所取代”[1]536，这种被规则支配命运的世界“已不再是人类的家园”[1]536。

接着马尔库什引入竞争概念来阐述卢卡奇所认识的现实世界，在这一现实中，个人与他人之间存在竞争关系，即个人个性的体现是以压制他人个性为前提的。这种竞争导致个体成为大海中的“孤岛”般的存在。而这种孤独状态使得个体越发孤立，从而形成无解的、相互纠缠的恶性循环。这导致在资本主义社会人的工作不再是个性的彰显，变得抽象、异化于自身。也就是卢卡奇所说的工人的个性与工作的客观性之间关系逐渐疏远。人的个性被驱逐出真实的生活成为“纯粹的自省”[1]538的存在，这是“现代个体已经变得何等‘成问题’的最重要的迹象之一”[1]537。

马尔库什认为在资本主义社会，无人介入或者说由机器作业的生产过程和结果的衡量标准是与人相异化、客观的效率。而由异化生产所构成的异化世界使得生产不再与个体具有关联性，个体的孤立导致互相之间不存在共同和共通的观点经验。他认为这种状况导致的结果是文化的危机，即真正的文化所具有的意义彰显因为这种主客双方的异化彻底变为不可能的。

通过对卢卡奇双重维度的解读，马尔库什得出结论：卢卡奇的这种社会历史的分析角度是马克思的——“尽管是通过西美尔解释的棱镜”[1]539，其“在‘哲学的’和历史的分析之间存在很大相似性”[1]538，即“卢卡奇已经从理论转向行动,成为一名力图以革命的行动推翻资本主义制度、现实地改变世界的马克思主义者”[3]。“据此看来，1918年卢卡奇转向马克思主义并不是一个断裂，并不是他观念演变中的一道非理性的鸿沟”[1]540。

四、超越非消解：卢卡奇对艺术功用界限的指明

前文中马尔库什阐述了卢卡奇的艺术对于生活和心灵，即异化的日常生活和真实生活的超越作用。他进一步分析了卢卡奇所述的艺术功能的限度问题。马尔库什认为，虽然艺术来源于生活，但艺术要发挥文化可能性的功用必然要脱离甚至完全脱离生活，成为独立且封闭的整体存在。因为只有成为客观的整体才能被观察，而这种独立能够保证艺术有效性和影响力的释放不受束缚。但另一方面，在资本主义社会中，要保证艺术所具有的文化价值的有效性和影响力达到理论预期，也意味着它的对象化产品将最终不可改变地与自身和异化的生活对立。与日常生活的异化现实相比，艺术也就具有了不可逆转的差异性和超越性。

上述这种外在于生活且处于作者自身对立面的艺术可以帮助理解生活的某些意义，但绝不可能帮助人理解自己的全部生活，更无法通过赋予生活真实的意义而使得异化的、不真实的生活得到“救赎”。也即是说，艺术带来了超越生活的可能性，但这种超越的可能性却是以无视异化的现实基础为前提的。面对消解异化的现实任务，艺术是无能为力的或者说其仅提供了理论上的可能性希望，并不能为实现异化抗争提供目标性证明。

除此之外，马尔库什还认为，艺术也不能根本性解决孤立的人的存在状况以及在此基础上的人与人之间交往的现实。这是由艺术的特点决定的：首先，艺术交往的进行往往伴随着一种阶级属性，即卢卡奇所说的精英特征。这是艺术自身由于封闭性所导致审美门槛所决定的。其次，就艺术作品来说，因为艺术对象化作品无法传达创作者全部意图以及受接受者自己主观经验两方面的影响，艺术作品主客观无法达成统一——这在其之后的现代性文化批判理论中被通过“作者——作品——接受者”这一文化关系进一步阐明——甚至有产生“误解的可能性”。[1]528而这种误解似乎是艺术作品的伴生品，无法通过艺术自身的更新来消除，这样本该成为彰显作者个性和思想深度用以表达自我进而帮助社会个体沟通生活与心灵的、“可能达到了人类所能达到的最高成就”[1]528的艺术作品，其自身却成了新的悲剧冲突的来源。从这个意义上说作品创作者即艺术家成为“最不幸的人也是最不可能获得救赎的人”[1]528，即卢卡奇所说的“艺术家的悲剧”[1]528。

尽管如此，卢卡奇还是提供了一种“有可能通过文化而塑造生活”[1]530的乌托邦，即按照真实的人来构建一个真实的世界，那种异化的人与他者的对立和异化将被消弭，人的孤立性和孤独感也将伴随这一过程消失。卢卡奇甚至认为这一过程可以为真正的文化渗透并成为人的日常生活的全部提供可能性角度的确信。马尔库什认为“这种信念并不是建立在充分规划好的社会纲要和具体的历史视角的基础上”[1]533，因而是乌托邦的。