戏剧翻译的“可表演性”——以《茶馆》的两个英译本为例

兰雅君

（陕西师范大学 陕西 西安 710062）

戏剧翻译与普通的文学作品翻译有着很大的不同。因为戏剧剧本本身的双重作用，让其不但具有与普通文学作品一样的阅读经典的价值，又具有指导舞台表演的剧本蓝本价值。所以译者在翻译戏剧剧本时，就不能简单地仅仅考虑文本内容的双语转化问题，还要进一步考虑到文本内容在舞台表演过程中的戏剧表现张力等问题。

一、《茶馆》的翻译概况

《茶馆》是老舍先生的一部优秀代表作，也是一部中国旧社会缩影的经典剧目。关于《茶馆》的翻译研究从21世纪开始逐渐升温。在文章的内容上主要分为两大研究类别：第一种是基于某一种翻译理论或视角支撑下的文本研究，比如目的论的角度、功能对等的角度、关联理论的角度、修辞学的角度、美学角度、译者主体性角度、结构转换角度、副文本角度、动态表演性角度等等。第二种是就文本中某一文化因素的翻译研究，比如人名或称谓翻译、文化负载词的翻译、感叹词的翻译、礼貌语的翻译、方言词的翻译等等。虽然大量研究都是基于一个理论视角下的文本对照研究，但以戏剧翻译为切入口的文章还是略显单薄，所以笔者试着对比《茶馆》现已出版的两个译本——本国英若诚先生和加拿大籍霍华先生的译本，来分析“可表演性”原则指导下的戏剧剧本翻译的优势体现。

《茶馆》这部“埋葬三个时代”的历史剧不仅为中国观众所喜爱，更是在外国剧院大放异彩，这得益于我国优秀的戏剧翻译家英若诚先生的功劳。英若诚是中国著名戏剧表演艺术家、戏剧翻译家和文艺组织家。1979年《茶馆》预备首次出国巡演，因为没有合适上台表演的本子，英若诚便亲自操刀翻译了《茶馆》的英译本。霍华是加拿大人，1978年来到北京。据他本人表示，自己翻译《茶馆》是出于对北京方言浓厚的兴趣并希望借此提高自己的汉语水平。由此我们可以看出两位译者翻译《茶馆》的目的从一开始便不同。英若诚的译本明显应该侧重于保留剧本中的中国文化特色，同时又要兼顾舞台表演的功效。而霍华的版本则提供更多阅读的体验，并未考虑太多关于剧本翻译可表演性的问题。

戏剧翻译的“可表演”性原则（T h e principle of performability）又叫“动态表演性”原则。该原则在西方早已存在，但这一词的正式提出要追溯到英国著名翻译理论家苏珊·巴斯奈特（Susan Bassnet）的文章之中，她用“迷宫”来比喻戏剧翻译的艰辛。无独有偶，英若诚先生在《茶馆》英译本的序言里也写了一些关于戏剧翻译应该适合表演的经验之谈。他提出戏剧翻译存在的问题是大多数译者在处理译文的时候，不考虑舞台效果，只想着把原文的“旁征博引、联想、内涵”一字不差地搬过来。但“观众希望听到的是‘脆’的语言，巧妙而对仗工整的，有来有去的对白和反驳”（英若诚，1999：4）。紧接着他又提出了戏剧翻译应具备的几个特点：简练的口语化表达、语言的动作性、性格化的表达。笔者就这三个方面对《茶馆》两个译本进行赏析，对比二位译者的翻译实践。

二、《茶馆》两个译本赏析

（一）注重口语化表达

对于小说而言，对话只是它的一部分，而对于戏剧而言，对话就是它的全部。既然戏剧家在创作时赋予对白如此高的艺术性，那么译者在翻译时也绝不可以仅仅做简单的文本转换，必然要考虑到戏剧语言的特点和舞台的价值需要。话剧表演的不可重复性告诉我们，如果观众没理解戏剧中的某段对白，就再没有机会能听懂它。那么“戏剧表演必须使用易于理解的口语化语言，来促进舞台上下的互动”。（聂玉景，2010：48）而为了较好的舞台演出效果，口语化的语言使用里，短小精悍句子的使用和感叹词的使用都是能为舞台效果加分的好方法。

1.短句与小句的使用

例1：

原文：唉，一边做一边学吧，指着这个吃饭嘛。我按着我父亲遗留下的老办法，多说好话，多请安，讨人人的喜欢，就不会出大岔子！（英若诚，1999：30）

英译：Well,I learn as I go along.I have to.It's my living!I do everything just like my father.Always be polite,always make obeisances,try to please everybody.Then there won't be any serious trouble.（英若诚，1999：31）

霍译：Ai! I've had to learn because I depend on this place for a living.I do things just like my father did.If I’m not dropping to my knee，in greeting,I'm dropping compliments—trying to please everybody.That way you avoid trouble.（霍华，2001：39）

我们可以看出，老舍先生在创作戏剧时笔法纯熟，采用朗朗上口的几句小短句就体现出茶馆主人王利发精明能干的人物形象。对比英若诚和霍华译本，我们不难发现，英若诚的译本也不拖泥带水，多是短句小句，而霍华的译本则多长句复合句。戏剧本身就依靠人物对白，“简洁明快的不完整句式和简单句有时比完整句更容易引起观众的共鸣”（朱珠，2007：73）。

英文的句式像葡萄，多整合多连接词，而英若诚的译文突破这一惯例，结构简单，不拘泥于语法，用词也颇为口语化。在翻译“多说好话，多请安”时，英若诚译为“Always be polite,always make obeisances”，仅用6个单词，不仅句子形式保持一致，还连用两个“always”压头韵，让句子读起来朗朗上口，而霍华的译文单多冗长的句子这一点就会在舞台表演时给观众的观看体验大打折扣。所以，很明显在舞台表演时英若诚的译本更加符合舞台、演员和观众需要。

2.感叹词的使用

话剧不仅用台词来叙述故事情节，也通过对白来烘托环境的氛围。感叹词的使用对于烘托气氛，表现人物性格等方面都至关重要，所以戏剧剧本里感叹词的翻译也不应千篇一律的都采用音译的方法，而应该根据戏剧情节发展需要、人物性格需要做出适当改变。

例2：

原文：这年月呀，人还不如一只鸽子呢！唉！（英若诚，1999：28）

英译：These days，a pigeon's better off than a man.Well,well!（英若诚，1999：29）

霍译：These days it seems like a pigeon is better off than a man.Ai! （霍华，2001：37）

在上述例子中，这位老人是一位来茶馆兜售小杂货的路人，并非故事情节的主要推动者，但作为社会大环境下一位普通的劳苦大众都过着如此破败不堪的生活，清王朝末年的黑暗统治可想而知。这句话里最后一个感叹词“唉”表达了对当前社会的不满、心酸与无奈，翻译时若直接英译为“Ai”或是“Alas”则只透露出痛苦与无可奈何的意味。英若诚在翻译时使用了两个“well”，读者若是自行朗读，则会发现两个“well”连读，强调语气要比仅用一个音译词“Ai”的情感要强烈很多。而且“well”中还透露出对当前政权统治的不满与嘲讽，这让老人这一普通路人的人物形象更加饱满，话剧《茶馆》“埋葬时代”的主题更加鲜明与深刻。

（二）语言的动态化表达

Susan Bassnet把无法用文字体现的人物内心活动称为剧本的“动作文本”（gestural text），即决定演员表演动作的“潜在文本”（undertext）。英若诚也在《茶馆》英译本的序言中指出剧本台词不能只抒发情感，它有掩盖的行动。作为翻译工作者，在翻译剧本的时候，要弄清人物语言背后的动作。由此我们可知，在翻译戏剧剧本时我们要考虑到语言的动态化表演，那么动词的选用就显得尤为重要。

例3：

原文：（严重的沙眼，看不清楚，进门就请安）哥儿们，都瞧我啦！我请安了！（英若诚，1999：26）

英译：(a severe case of trachoma,with consequently very poor eyesight.Bending one knee as soon as he enters)Now,now,folk,for my sake,please,I'm here greetin'you all!（英若诚，1999：27）

霍译：(suffering badly from trachoma,he has poor eyesight.Greeting everybody in the teahouse as soon as he enters):Brothers，look at me.I'm paying my respect to you.（霍华，2001：35）

上述这个例子中我们首先来看一下旁白的处理，在翻译“进门就请安”时，对于“请安”这一颇具有中国文化特色的文化负载词的处理，两位译者采用了不同的处理方式。英若诚把它转化成动作，处理为“Bending one knee as soon as he enters”，霍华的译本则处理为“Greeting everybody in the teahouse as soon as he enters”，是一种动作背后意义的转达。英若诚考虑到演员到需要，在阅读剧本时，读到动作化的指导句，演员会立刻明白要展现出一幅跪地请安的图像在观众面前。这比霍华的译本“Greeting everybody in the teahouse as soon as he enters”这样意译转达的句子更加懂得该如何去表达戏剧人物的需要。

在语言对白“都瞧我啦！”的处理中，有不少学者指出，霍华译本“look at me”是误译，英若诚的译本“for my sake,please”才是正确的译法。笔者认为不尽然，“都瞧我啦！”在原剧中起强调作用，用以引起大家的注意力，霍华译本“look at me”就很好地表达了强调的意味，虽然相较于英若诚的译本似乎少传递了一层文本背后的意思，但在舞台表演上仍不失为一种优秀的强调动态化处理方式。译者在翻译戏剧剧本时，对于文本背后动作的处理要谨小慎微，因为译本不仅服务观众，更要给演员起指导作用。

（三）性格化表演

英若诚（1999：6）曾指出戏剧翻译的另一大难点：在译语中保持人物的生动活泼的性格。如何在翻译戏剧剧本时通过选词，调整句式结构，让译文中人物性格鲜活生动，就如同严复为翻译提出的“信达雅”标准中，做到“雅”那样难以攀登。但我们如果深入理解原剧本，做足功课，要在译本中保持人物性格也并非难事。

例4：

原文：我看不大清楚啊！有我黄胖子，谁也打不起来！（英若诚，1999：26）

英译：Oh,my sight ain’t too good! With me,Tubby Huang here，no one's goin' to fight!（英若诚，1999：27）

霍译：Ah，yes,my eyes are rather poor.As long as Fatso Huang is here there won't be any fighting.（霍华，2001：35）

上述例子中，我们先来了解黄胖子的人物性格，他是一个地痞流氓头子，那么言语粗俗一定是他语言的特色。在处理他的语言时，文绉绉的语言一定不太适合他，相反，如果都是小短句，还有一些语法错误好像更符合黄胖子的流氓形象。我们看到英若诚的译本中不仅有“ain’t”和“goin' to”这样口语化的表达，还有像“too good”这样修饰不当的语法小错误，这不是正好体现了黄胖子没文化的流氓特点吗？而比对霍华译本，不仅使用长的复合句让黄胖子变成有文化的人，若朗读出来，气势上也没有英若诚的小短句来的有力量，英若诚的译本更加体现黄胖子流氓的威胁气息。

“性格化”虽然在两种语言的处理上略有难度，是我们为戏剧翻译提出更高一层的标准，但若我们肯下功夫研究原剧本，理解戏剧中人物的内心世界，在翻译时对这些人物细节加以注意，就一定能在人物性格化上有所表现。这样做既能满足观众的需要，也能在一定程度上满足演员的需要。

三、结语

戏剧剧本既然不同于普通的文学作品，那么在翻译的过程中我们也不可以将它等同于简单的文字转化工作。我们要考虑到剧本的受众面问题，一个剧本它服务的不仅仅是像文学作品一样的读者，它还服务于观众、演员、导演甚至是剧务组人员。在戏剧翻译“可表演性”原则的指导下进行剧本翻译工作，可以最大限度地满足戏剧表演的舞台需要，激发出戏剧表演本身的内在价值，也能让剧本的价值得到最大限度的体现。英若诚先生用自己的亲笔翻译实践着自己的戏剧翻译主张，我们在处理文字时，如果也能考虑到戏剧本身的社会性、即时性和舞台语言的无注性，多从戏剧语言的口语化、动态化和性格化出发，就一定能将戏剧翻译的工作做好。