钢琴合作艺术点滴（二）<br/>——钢琴独奏与合作艺术之间的相互作用（上）

钢琴合作艺术点滴（二）
——钢琴独奏与合作艺术之间的相互作用（上）

2021-11-23文/崔岚

钢琴艺术 2021年9期

文/ 崔岚

笔者与各位学子们一样由学习钢琴打开了音乐之门，后机缘巧合地在“合作艺术的世界”中摸爬滚打，深入到与其他乐器和人声的另一个音乐世界中学习和思考。在钢琴独奏与合作艺术同步而交错的学习、教学和实践中，“独奏”与“合作”二者之间相辅相成的关系帮助我在演奏和教学的各个层面打开思路，相互借鉴，相得益彰。

如大家所知，大部分的钢琴启蒙教育较多关注基本功的技巧训练，由于练琴时间有限、教师水平参差不齐等原因，琴童和家长们更多是忙碌于技术的提高或仅仅是进度的升级；在比较专业的院校之中，大多数年轻钢琴家们仍然津津乐道地比试彼此的技巧（当然不否认技巧非常重要），却往往容易忽视技巧背后的音乐性支撑。

而学习合作艺术作品，尤其是从看似技巧简单的作品入手，从不同角度挖掘更多音乐内涵，深入作品核心，逐渐建立技巧与音乐的平衡，到位而准确地运用符合音乐风格的技巧去诠释作品，对打破惯性而狭义的技术思维模式具有启发性作用和意义。当然，合作钢琴家也需要学习技术性较强、难度较大的独奏作品，这能不断巩固和提高自身技术水准从而更好地与他人合作。

本文尝试对几组独奏和合作类作品做一些比较，与大家分享通过学习合作艺术对钢琴独奏产生启发的几个方面。

一、句法与呼吸

在与声乐较长时间的合作中，加深了笔者对句法处理的敏感度和执行力。从之前较多关注每个音是否弹得足够清楚、均匀或快速的惯性“独奏”思维模式，逐渐拓展到重视作品的分句，关注不同音程关系的张力，结合节奏和歌词的重音或重拍，细致入微地处理旋律声部并做到极致歌唱性的习惯。下面举例说明。

1. 常见的“橄榄型乐句”

大家熟知的“橄榄型乐句”大量出现在古典音乐作品中，“橄榄”此名是象形，形容乐句由轻开始，到乐句高点为最响，再到乐句以轻收尾的过程。这样的乐句突破了均匀带来的机械感，表现了乐句的动感和走向，从而使音与音之间更连贯。所以“legato”（连贯）的演奏不仅仅是指手指动作不间断、不离键，更应该运用“橄榄型乐句”的演奏方法，使音符之间有走向地进行力度和音量的递增和递减，从而使乐句“听上去”更连贯。

如福雷的《梦后》（Après un rêve）中的“橄榄型乐句”，明确地标明了乐句中的高点，并在渐强和渐弱中打破了三连音中重复音较多所导致的“停顿”和“不连贯”之感（见例1）。舒曼的《梦幻曲》（选自《童年情景》）中，我们也可以参照这一“橄榄型乐句”的构成，将看似松散、零碎的元素整合在一起，使句子拉得更长，走向更明确，语气更通顺。

例1 福雷《梦后》

2. 乐句中的呼吸与手腕运用

在声乐作品中，非常讲究呼吸的位置和气息的运用，使我时常联想到钢琴演奏中也是充满呼吸和歌唱的。与演唱者的“气息”（或呼吸）对应的是演奏者对“重量”的运用。声乐演唱较强的音量时要用更多的“气息”支持，也就是钢琴演奏较响的音时需要运用“重量”，从而弹出浑厚饱满的音色。当然下键速度也是能够弹得响的要素之一，它带来较清晰和明亮的音色，“速度”和“重量”的运用在f或ff力度的演奏中缺一不可。

重量的运用频繁地出现在手腕运用的环节中，因为它是距离手指和掌关节最近的关节。如我们弹奏莫扎特作品时常常运用细腻的指尖触键带来清晰的基础音色，并运用手腕来表现小连线中的“落—提”，使古典作品中的连断奏法（articulation）更加细腻和准确。在“落”与“提”的手腕动作之下，小连线中的第一个音运用了手腕落下去的自然重量，相对较响；而小连线中的最后一个音因手腕的提起而减轻了重量，相对较轻。

这样有代表性的小连线在钢琴独奏或艺术歌曲中不胜枚举，如舒伯特的艺术歌曲《菩提树》（Der Lindenbaum）的第一段，钢琴声部小连线中手腕“落—提”动作就巧妙地对应了演唱声部歌词“Tore”中的重音和气息分布（见例2）。同样小连线在独奏作品中也被广泛运用，如莫扎特《F大调奏鸣曲》（K.332）第一乐章的第一主题（见例3）中频繁地出现这类“落—提”技巧（见视频1）。

例2 舒伯特《菩提树》

例3 莫扎特《F 大调奏鸣曲》（K.332）

3. 歌词中的连贯性与歌唱性

在与声乐合作中，钢琴家常常会受到演唱者歌词的启发，找到乐句处理的要点。在节奏感较强或断奏较多的快速乐段中，特别是重复性的断奏音型常常使钢琴家忽略句子，殊不知越是断奏较多的地方越应运用更多连贯的、歌唱性的乐句思维模式，如演唱声部歌词中产生的逻辑重音和节奏重音（详见《钢琴艺术》2021年3月刊本连载第一部分，此处不再赘述），都可作为乐句处理的重要参照。

如贝多芬《敲起战鼓》（Die Trommel gerühret）第一句词（同歌名）中，“Tro”和“rüh”两个音节就是重音并呈递进模式，从而使句子的方向性更明确。接着演唱者对军队和战争场景进行叙述，生动的歌词打破了旋律中大量重复音带来的机械感，并将断奏音型有机组合成句（见例4）。由此，我联想到了与之略有相似的贝多芬《“悲怆”奏鸣曲》（Op.13）第一乐章中的主题（见例5），同样是震音的伴奏声部和由断奏的音程与和弦组成的旋律声部，我们也可以参照上述贝多芬艺术歌曲中演唱歌词的效果，营造断奏连弹的感觉，在保持断奏弹法的基础上，突出更多句子的划分、走向、强弱变化和一气呵成之感，打破缺乏歌唱性演奏造成的机械之感。

例4 贝多芬《敲起战鼓》

例5 贝多芬《“悲怆”奏鸣曲》（Op.13）

二、速度中的精准与自由

在以往的钢琴独奏学习生涯中，大部分钢琴家养成了精准的节奏思维模式，这无疑是严谨地演奏作品和诠释作品的重要基础之一。在接触了合作艺术之后，我一直在思考“何为”（What）精准、“为何”（Why）精准、“如何”（How）精准。精准的概念、范畴和运用在我的思考中逐渐延展和升华。精准的节奏不是节拍器，而是为能从更高层次、以更高标准和更贴近作曲家原意而衍生的，或许那才是真正的精准。因此对速度的把握除了稳定，亦有自由。

尤其是在合作艺术中，弦乐、管乐、声乐等独奏和独唱声部的技术特点，赋予了演绎者更充分的自由度和速度变化的可能性。初涉合作艺术的青年钢琴家往往觉得他们的节奏听上去不太“精准”，而有经验的合作钢琴家则会“精准”地捕捉到每一个呼吸和语气带来的微小速度变化甚至是预示，从而敏感地配合他们。在接触大量合作艺术之后，再回到钢琴独奏作品中，我们也可以更好地思索对节奏“精准”的定义和定位，将一成不变的速度在合理的情况下进行伸缩，大胆地运用“弹性速度”（rubato）赋予演奏更加生动自然的语气和表现力。

在贝多芬《阿德拉伊德》（Adelaide）中，无论是钢琴声部还是演唱声部都随处可见弹性速度，在德奥作品“精准”的框架之下，追求由歌词、和声、织体和情感赋予的“自由”，才能使这首作品演绎得真诚而感人。同样在贝多芬《“黎明”奏鸣曲》（Op.53）第一乐章的副部主题中我们也可以采取一些弹性速度的处理方法（见例6）。