《赖活》

康赫

题记：每次想到要讨论《赖活》，就想，我有一堆赞美的话要说，但我立刻又摇头。这部片子里有太多闪避的谬误。面对事实，我们无法置身事外，但面对历史，我们又必须置身事外。希腊人确切地告诉了我们应该如何行事，如何正常地说一个美狄亚的故事，一个安提戈涅的故事，既在道德授权于天意的惩戒之中，又在道德的评判之外。如此，希腊人保护了讲故事和对于故事人物的热情。现代人，总是将这类故事说得心事重重，或是充满负疚，或为全力反抗这负疚而强求铁石心肠。书写历史，当如修昔底德或司马迁那样，因为历史离他们如此之近因而必须节制，以免将个人偏见带入其中;同时，也因为这样的节制必须克服刚刚离去甚至正在发生的历史的巨大的引力而必须热情洋溢。文学创造，则可以像屈原或但丁那样行事，将展示者在展示时的疼痛毫无保留地展示出来;或是像巴尔扎克那样，像福楼拜那样，去尽情赞美一个豪情干天的妓女，一个决意飞蛾扑火的女人;或是像普鲁斯特那样，将个体声色尽情铺陈，以反射世界之光;或是像乔伊斯那样，纵身世俗生活与世俗生活意识的深渊，描摹其中的每一个暗角，如同描摹大自然绚烂的一草一木……但是戈达尔，年轻的戈达尔，那时候已是一个天才，出门时随身带着一本《交际花盛衰记》，他却同时是半个糊涂蛋，完全辨认不清他热爱的巴尔扎克或乔伊斯身在何方。

启 航

开片的镜头多么好！娜娜脸部大特写，左侧面，正面，右侧面，是美，是身份，是警局档案记录，是作为呈堂证据的电影图像，是演职人员名单的底纹，是爱情。Nana与Anan，妻子与演员，演员与角色，现实与虚构，只不过是四个字母彼此倒置的差异。戈达尔将多重隐喻融于这简单明了的图像关系之中。

音乐只有一个乐句，它将在接下去的十二个场景中反复循环，就好像说，娜娜或者说安娜还是那个娜娜或还是那个安娜，她在十二个场景中的不同遭遇，是同一个乐句的不同处境。

在安娜的左侧面特写上打出片名：赖活——十二场景的电影。Vivre sa vie通常翻译成“随心所欲”，但中文“随心所欲”有过多的纵欲气息，从法语字面意思——过她的生活——和这部电影展现的，之前有人翻译的“赖活”更为贴切。

在右侧面特写上打出蒙田的话：Il faut se prêter aux autres et se donner a soi.（应当将自己借给他人，并将自己留给自己。）在法语里“donner”这个词不只是普通的“给予”，还含有“尽献”的意思。蒙田当然不是拿它来描述妓女，而是在描述任何一个人与世界关系的理想状态。因而，戈达尔在这里引用这句话有好的宽容度：用它特殊地来描述妓女特殊的生活，也用它普通地描述作为普通人的妓女的普通生活。

她叫娜娜，她是妓女，她过她的生活，因而可以对照雷诺阿根据左拉的同名小说拍摄的电影《娜娜》来看《赖活》。巴尔扎克的《交际花盛衰记》一向是戈达尔的挚爱。戈达尔回到了法国人擅长的传统文学题材，现实题材。与《小兵》一样，戈达尔试图继续推演巴赞那个“现实”。

雷诺阿的娜娜是消耗型的，妓女在那个时代无所谓合法不合法。贵族圈里的妓女如果不能在社交场里尽快找到自己的归宿，结局会和街头妓女一样凄凉。娜娜不愿找一个伯爵侯爵迅速从良，以免受丈夫与家庭生活的束缚。娜娜也不相信爱情。娜娜很彻底，决意要将自己消耗殆尽。正是在这一点上，娜娜成为了一个自主的人，或者说一个有自己的人。但在《赖活》这部电影里，妓女是一种受法律保护也受其制约的职业。她们没有爱情，一旦爱情降临，她们只会陷入不幸。

在《赖活》中，戈达尔将好莱坞刻意隐藏的電影的戏剧结构在一个又一个场景中展示出来，让电影返回或裸露出其最初的戏剧样态。这样，我们不光看到故事，也同时看到戈达尔如何来构造这故事。《赖活》独特的形式魅力源于此，但它同时也带来了这部电影的最大缺陷。

1

在咖啡馆，娜娜决定和男友保罗分手。戈达尔给了两人的近景背影。这是电影史上从未出现过的电影开头，从容安定又乏味，超乎观众想象，但无故作惊人之语的生硬。戈达尔本人的解释令人信服：“我最初的想法就是要将故事接着《精疲力竭》的结尾来讲。在《精疲力竭》中，帕特丽霞这个人物仿佛只留给我们一个背影，只有短短的一瞬间正面面对观众。这样我就认定了《赖活》是从一个姑娘的背影开始讲起，虽然我并不能解释其原因。”

没有比这更现实也更诚实的电影态度了：面向世界，从上一个创作的尾部开始下一个创作，影像世界的连续面对现实世界的连续。戈达尔之后一直如此拍摄电影，因而，不是他的某一部电影，而是所有创作一起，或许永远不能抵达却确实在一步步走近巴赞那个“完整电影的神话”。戈达尔如他自己所说将电影变成了他的生活，我们因而不会像对待“伯格曼电影”那样来看待“戈达尔电影”。差不多每一部“戈达尔电影”都存在缺陷，但作为走向“完整电影神话”中的其中一个环节，有缺陷才是自然的，可信的。这是冒险，是讨论，是不断提出问题，而不是不断给出答案。

咖啡馆这场戏用了同期录音（如果是后期配音，那就是太完美了，因为尽管看不到娜娜的正面，但她的脸在吧台的镜面里有虚焦的投影，能大致看清说话时嘴的运动）。让环境杂音与人物对话混合在一起，这一点突破了意大利人和戈达尔自己之前的做法，也让这部片子更富“现实主义”气息。在关于《赖活》的采访中，戈达尔说：“《赖活》是一部现实主义电影，但同时又是非现实的。它非常简明：只要几条鲜明的主线，几个基本原则。我以画家的方式思考，将人物的正面呈现在眼前，就像马蒂斯或布拉克绘画那样，所以摄影机一直是直立的。”

“摄影机一直是直立的”，将《赖活》与《小兵》作比较，这一点就更明确了。在《小兵》中，摄影机一直在迅速转移，做斜线运动，同时，高密度的语音试图填充所有空隙。世界的图像是倾斜的、迫在眉睫的，就像雅克反复说的：“用刀开路。”《小兵》的摄影机犹如刺刀，它迫近、划开（左右急晃）、切入那个暗杀者的内部世界，以诗平衡并重组它们，将其缝合于崭新的诗性蒙太奇：一个新的事实，一部戈达尔电影。

《赖活》的摄影机运动匀速平稳，且一直垂直于地面。摄影机的直立之于“堕落的”女人，摄影机的稳定之于“动荡的”女人，摄影机的纯净线条之于“混乱的”女人，犹如语音四周的沉默，将图像世界制造成为一个孤零零的舞台。借此，戈达尔试着让事实自己展览并显现出来。

但我们必须看到，“摄影机直立”并不意味着就是现实主义，而只是导演寻求的一种将一切都摆出来的观察现实的角度。也就是说，“摄影机直立”是一种追求不偏不倚的图像态度，而不能算是一种立场——现实主义。电影终究是一个图像文本，是戈达尔所说的“反映的反映”，因而，将虚构与真实混为一谈一直是他梦昧以求的电影的最高级形态，但在这部电影里，戈达尔还没能处理得很好。简单地说，他找到了摄影机的态度，但没有找到摄影机作为“电影眼”的立场。他依然是那个滑行者。在未来的创作中，戈达尔将越来越多地遇到这个问题。

我们只能听到娜娜与保罗对话的语音，看不到他们的表情。两人没有什么动作，对话很像是来自安娜与戈达尔的日常对话。在与戈达尔分手后，安娜接受采访时说，戈达尔经常把她平时说的话搬进电影。如果考虑戈达尔说他的电影就是他的生活，以及他乐意将真实与虚构混为一谈，那么我们应当留意这段镜头里折射的真实生活内容。

娜娜向保罗抱怨：“你从来没问过我想要的，你总是让我做你想要的。总之，我烦了，我想死。”“爱你让人筋疲力尽，我常常在乞求。可我也活着。”“你说你爱我，但你从不视我为特殊的;我几乎不再爱你了，但仍视你为特殊的。”这些话重要在于，它们不只是安娜对戈达尔抱怨的反射，而是从中可以看到，戈达尔如何将生活中的对话搬进电影，使之成立，且将其泛化为男女关系中的普通问题：一个女人不得不围绕男人生活的普通问题。它被引导到关于“活着”的问题，女人对于如何活着的自由选择问题。娜娜想要做演员，保罗不赞同。娜娜说：“那是我想要做的事，干你什么事？我有一天有可能会被发现。”安娜本人就是戈达尔发现的。

女人通常在这种时候提出分手，至少戈达尔愿意这样理解。娜娜要与保罗分手。对话中也涉及到戈达尔喜欢的主题：男人的欺骗，女人的鄙视与背叛。它接续了《筋疲力尽》，也预示了《轻蔑》。

娜娜向保罗借两千法郎，保罗拒绝。娜娜摸了一下保罗的后脑，说我们不吵架了，玩弹子游戏吧。这位连镜子里的投影都得不到的男演员，终于这在场戏快结束时晃了一下侧脸。在弹子机前，保罗说了他父亲的学生写的作文，一个八岁的女孩写到了鸟：“鸟是一种有内部和外部的动物。拿掉外部，剩下的就是内部。拿掉内部，剩下的就是灵魂。”这是《小兵》中布鲁诺的内部与外部的说法的发展。我们看到戈达尔本人的创作进展：不再让人物替导演直接说一个观点，而是通过对普通人的引用，来制造自己需要的隐喻，它并不要求经典引用的那种结论式的说服力，而是提出问题，引人深思。

淡出，第一场景结束。淡入淡出在这部电影里成为一个有意的语言现象，而不像是《筋疲力尽》中那样，生硬地“孤零零地”摆在那里。

2

唱片店。这个段落只有三个镜头，开头两个简短的街景（第一个带凯旋门）加一个超长连续镜头，或者可以说，这个段落只有一个来回平移的长镜头，它将娜娜工作的唱片店变成了一个舞台。戈达尔在事后采访中说：“我认为电影分为两种：弗拉哈迪式的和爱森斯坦式的。就是说，一种是现实纪录，一种是戏剧，但最终到达最高级的层次时，它们便合二为一，没有不同。我的意思是，电影通过现实纪录，会形成戏剧的结构;电影通过戏剧的想象和虚构，会达到生活的现实。为证实这一点，看看那些伟大导演的作品，它们如何一次次地从现实到戏剧再从戏剧中回到现实。”戈达尔的表述很精确，唱片店的图像属于他说的第一种情形：通过纪录形成戏剧结构。不过，这是一个浅显的布莱希特式戏剧结构。它是疏离而不是间离，很舒缓但谈不上诗意，很淡漠又谈不上批判，是摄影眼的观看，不是意大利人式的凝视。

因为缺少凝视，摄影机看似一直紧随着娜娜在移动，但缺少耐心。在意大利人的凝视中，摄影机关注的不是被拍摄物的物理运动，而是被拍摄物本身的状况。如果被拍摄物是动荡的，那摄影机也会是动荡的，如果被拍摄物是静默的，那摄影机也会在一旁安然陪伴。但在这里，戈达尔严守“电影作为表面的图像”的圭臬，将娜娜的行动物理化了，似乎是刻意要说明片头蒙田那句话：“借自己给他人”。

这个镜头从头至尾都试图保持在同一距离，同一速度，但因为缺少凝视需要的专注，摄影机不时显出涣散，先于娜娜移动，或晚于娜娜的移动，还有一次是不再以娜娜的移動为基准，在娜娜同事伸手指向另一端时就马上向那头移动了。长镜头确实很难，因而更需要导演给出确切的目标与指令。这里出现的涣散让我们看不到摄影机的态度，有位置，但无态度。到目前为止，正是这“无态度”生产出了令人惊喜的形式，不过整个电影的谬误也始于这令人惊喜的形式。

这个段落的基本剧情是：娜娜来回穿梭帮顾客找唱片，向同事借两千法郎，还是没借成，而另外那位欠她两千法郎的同事却病了。最后，娜娜的女同事对她背了一段一本通俗杂志里的小说文字，“故事很蠢但写得很好。”她刚开始背，镜头就通过一个圆弧运动移向了窗外行人，也就是说，她的声音变成了旁白，就好像这段文字是在描述窗外那些路人：“……我打断他，说，你太多地将重要性与逻辑联系在了一起。”跟咖啡馆里的引用一样，它是人物引用，而非作者引用，并且同样是反经典的引用。

3

娜娜试图进入自己的租房，被房东拦下。

第一个镜头，娜娜若无其事地从大门口进来，又立刻逃走，然后又一模一样来了一遍。从剧情理解，显然是在说娜娜看到了房东就逃走，但从拍法看则像是这个镜头拍了两条。第二个镜头，全景，女房东扫地，看了一眼前方，又躲起来，像是在躲娜娜，也像是路人在躲镜头。第三个镜头是一个大俯拍，娜娜被女房东拦住。娜娜突然返回取了钥匙，又被院子里一个男人反扣了手臂。前面两个镜头有间离色彩，第三个镜头冷漠疏离。

保罗拿来了娜娜的照片。娜娜要去看电影，戈达尔喜爱的德莱叶的《圣女贞德蒙难记》，一部基本由脸部特写构成的默片。判决：“我们准备让你死。”宣告判决的法官眼里有泪光。贞德表明了自己对上帝的信仰，她自己的殉道就是她预言的大胜利。她眨眼睛，落泪。娜娜眨眼睛，落泪。娜娜和贞德的图像是对等的，都是脸部大特写，稍仰。其隐喻气息很明显。娜娜的眼泪比贞德要多。她是普通人，贞德是英雄;她是普通人，贞德是电影角色。作为观众的我们呢？被安娜漂亮的脸和泪水，而不是她之于贞德形象的反射触动。

娜娜在酒吧门口甩下保罗，去见另一个男人，她要把自己的照片给对方。从进门开始，又是一个长镜头，接近平移，但不完全，而是在来回平移中，照顾了正反打变化。男人问起外面的男人是谁。娜娜说是兄弟。“你有很多兄弟姐妹？”“五兄弟三姐妹。惊讶吗？这是真的。”娜娜问到外面那辆红色跑车。男人说是阿尔法罗密欧。娜娜想要对方确认，自己是不是真的能进电影。男人拿出了一份半裸样照，希望娜娜以那样的方式拍照。那样说不定过两天就有人给她打电话了。娜娜说自己对裸露有些害羞。又一次，她向这个男人借两千法郎。男人说：“可以，但我没有。”“那我的照片呢？”“你愿意跟我一起走吗？”“好。”

这一段的结构是：前面是社会排斥（因为房租），中间是贞德及其反射与同情（因为信仰），后面是社会接纳（因为身体）。这样我们可以更清晰地看到为什么娜娜落泪。她欠了房租，决定出租身体。

4

顺理成章，娜娜因为偷钱，一千法郎，进了警察局。现在，我们看到了片头侧面正面侧面特写的寓意：所有普通人，都是潜在罪犯，包括一度做过小偷的戈达尔。

警察局、警察、罪犯、问讯、陈述，无论此处的环境特征还是此时的人物身份，均被画框抽离并隔绝。观众实际看到的是娜娜坐在窗前说话，一个中年男人坐在打字机后方问话，两人自始至终没有出现在同一画框。图像的分配与推进有条不紊，异常淡漠：先给娜娜一个正面半身近景，然后给警察一个正面半身近景，再给娜娜一个正面脸部特写，再给警察一个正面脸部特写，最后，将娜娜的脸部切到大特写，在她说出兰波的“我是他者”后，转向左侧，作为罪犯，呼应了片头的正面与侧面脸部大特写。因而，这一段的舞台色彩比之前的平移更加浓厚。

娜娜坐在窗前。画外警察问娜娜名字的拼写。娜娜开始清晰、机械地一个个字母报自己名字的拼写，画外传来一记记清晰、机械的键盘敲打声，一个字母的人声配一记键盘的敲击声。这一声画蒙太奇处理得简洁又生动。观众看到，主要是听到，一个人的自己的名字如何通过这一蒙太奇被还原为互相交替的一个个字母发音和一记记键盘声响。单纯从声音来说十分动听，但正因为动听，观众被制造这动听声音的表皮震惊！这是警察局。

相比之前的女售货员背诵一个文学描写，这里让女售货员引用兰波的诗句对于别的导演、别的电影更不可思议更不可接受，但在此处的声画关系下，并不显得勉强。就像戈达尔在说：是我让演员说的，但又有什么关系，这是戏剧。

娜娜讲了她那一千法郎的故事。她没有偷，而是看到一个女人在买杂志时掉了一千法郎没有注意到，就也假装买杂志，用脚踩住了钱。女人离开，娜娜捡钱，女人察觉，娜娜将钱还给对方，然后自己进了警局。警察问她是不是去过巴黎。娜娜说是，跟朋友。警察问是不是和男人。娜娜说有时候，然后沉默。警察就问她为什么不谋个工作。他显然是在暗示娜娜有点像妓女。也就是说，在娜娜成为妓女前，社会已经将她宣告为妓女。娜娜回答说她试过多次，都不行。就像《小兵》中的受刑的布鲁诺一样，她在脸部大特写中盯着镜头，盯着观众说这句话。再次，戈达尔成功地将人物之痛转化为观看之痛。警察接着问接下去她要做什么？娜娜犹豫了：“我不知道……我想要……我是他者。”什么他者？我们无从知晓。我们只是猜想：在经历爱情、工作、梦想、居住的屡次挫败后，娜娜陷入了生活的困境，她也厌倦了她的生活。在第一个场景里，她说：我厌倦了，我想去死。现在她用兰波的话表明，成为另一个人，或许是一种可行的死法。

主题乐句缓起，画面渐暗，下一个场景，娜娜开始站街做妓女，接第一单生意。

5

在音乐持续的低吟中，我们看到了这个片子起始或结尾的街景，但这次，我们不是从一个固定点看到的街景，而是从行驶的汽车上稍俯的视角看到的流动的街景。汽车一路边排成长长的队列在画面中晃过，像是一条长长的送葬的队伍。镜头突然向左晃动，街的另一侧，铁栏前，女人三三两两站着。有人死了，之前的那个娜娜死了，另一个娜娜开始了。音乐停，画面渐暗，又变亮，娜娜穿着长绒黑外套，半身，缓步向镜头走，摄影机跟着缓步后退。娜娜低着头，鞋跟清晰地敲着地面（戈达尔回到了布列松式的后期配音，将自己需要的声音从环境声中抽离出来）。她看向一侧，镜头切到有涂鸦字的墙面，向前平移，一個倚墙而立的女人。

一个迎面来的男人问娜娜话。娜娜带他去了旅馆……

6

在市郊红灯区一家咖啡馆，娜娜与女友Yvette见面。她看上去心情不错。她引用了萨特的自由选择哲学。恰恰就是这一段，无论从摄影机运动还是安娜的表演以及她说话的复沓语调，都是全片最温柔诗意的一段。

进咖啡馆后，摄影机在一个环移后安定下来，对着娜娜的半身正面，带着Yvette的侧面，做了一个长镜头。娜娜倾听女友说话。摄影机推近娜娜的脸，似乎戈达尔想要像意大利人那样走进一张脸的内部，但不是，摄影机仍然只在表面滑动，平整，缓慢，连续，偶尔靠近又适时退开。对于法国人来说，但丁式的探究也多少像是一种侵犯，是一种鲁莽之举。

Yvette告诉娜娜，为了生计，她也选择了做妓女。摄影机又缓缓退回刚才的位置，重新将Yvette带入画框。娜娜这时搬出了当时声名盖天的萨特的哲学：“我想我们总是要为我们的所作所为负责，我们是自由的。”摄影机像刚才那样再次推近娜娜的脸。在下面这段长长的哲学告白中，摄影机反复进而又退，退而又进。它自身的运动构成了一种观看的外在形式，因而此时已完全失去了最初的意大利式的意味。意大利人的摄影机，由于作为电影眼，将全部精神与注意力都集中于被拍摄者身上，它自身运动的外在形式不会被单独强调。我这样说，也许应当将安东尼奥尼排除在外，他自称是意大利电影的背叛者，但即使是安东尼奥尼，也不会如此强调摄影机运动的外在的诗歌特性。

娜娜用自己的声腺和语调，将萨特生硬的自由选择哲学变成了表达日常生活的诗的语言：“我举手——我有责任，我转头——我有责任，我不高兴——我有责任，我抽烟——我的责任，我闭上眼睛——我有责任，即使我忘了我有责任，我仍是有。我告诉你，逃避是白日做梦。总之，凡事皆美。你必须对事物感兴趣，去看到它们的美。真的，总之，凡事皆如其所是。脸就是脸，盘子就是盘子，男人就是男人，而生活，就是生活。”像是触碰到了什么不该看的秘密，娜娜说到这里腼腆地笑了。

Yvette告诉娜娜，门口打弹子球的朋友叫拉乌，想见见她。他将是娜娜未来的老板，一个皮条客。娜娜在表示愿意后抬眼盯着镜头，摄影机像是不胜娜娜无辜的眼神，缓缓地后移，风琴声忽然响起，这个长长的镜头也就此结束。一首赞美乡野甜美爱情生活的歌曲，唱的是一个男人在说自己的女孩，不是杂志女孩，戴大墨镜，而是在工厂上班，他俩一起住在仓库里，通过小窗彼此探望……镜头在给了边上一对恋人后，又回到娜娜身上。她还是看着镜头，摄影机更加明确更加舒缓地对着她的脸进退，进退。

绝大部分导演都会避免直接拍哲学，戈达尔给了示范：一张漂亮生动的脸，一个合适的镜头，就能让哲学词语像一粒粒珍珠一般在银幕上弹跳。

弹子球的声音打断了音乐。拉乌向Yvette传递了他的技巧：“羞辱一个女人，如果她生气，她是妓女，如果她微笑，她就是良家妇女。”随后，他坐到娜娜边上，开始羞辱她，说她蠢，说她的头发可笑。娜娜愣了一会儿，突然大笑起来。在拉乌说话的时候，镜头只给娜娜。就好像说，成为一个有自己组织的职业妓女对她仍是一种陌生的、外在的生活。娜娜趁拉乌起身，看了他留在座上的女人生意清单。画外突然传来一阵机关枪射击声。黑屏后，娜娜远远地坐在原处，神情惊诧。枪声又起，娜娜匆匆收拾衣服起身。镜头从她身上移向窗外，画面则按着枪声的节奏跳抖。街上，一个男人从车里出来，举着机关枪，对准一个高举双臂贴墙站立的男人，同时，一个满身血污的男人踉跄着冲进了咖啡馆。枪声中，娜娜逃到外面，一队模糊的警察在前景无声地走过。渐黑。本性难移，戈达尔必须在一段抒情后加一段胡闹方才甘休。

7

娜娜在写一封求职信，近景。应该是向一位妓院老板娘求职，但不能完全确定。她身后是带凯旋门的香榭丽舍大道的巨幅招贴。《筋疲力尽》中的那个车水马龙的香榭丽舍大道变成了抽象的背景，在实景中蹀躞于人流的演员现在孤身一人，被镜头隔绝。纪录片的虚拟变成了舞台的虚拟。但并不因为这一点，“真实”便不再存在。“真实”取决于观看者持续于事物表面的目光。这封信的特殊在于，娜娜像对待普通求職那样严阵以待她新的“选择”，特殊还在于镜头以同样的耐心以特写从头至尾跟完了娜娜写这封信。戈达尔不仅给出了这一刻的“真实”，并且强调了这一“真实”。中间娜娜写到身高，镜头给了一个稍俯的全景，她站得笔直，拿手掌从脚到头顶量了自己身体。此刻，观众看到的是一个可爱的女孩，而不是妓女、小偷或售货员。

一只手的黑影落在娜娜的信上。是拉乌，他背朝观众，坐到了娜娜对面。摄影机在一个稍俯的角度，以娜娜的脸为中心，在拉乌身后左右来回平移，但每次都会在画面中心稍停，让拉乌的背影与娜娜重叠。与《赖活》同年上映的安东尼奥尼的《蚀》也有这样的大胆的镜头。

拉乌拿起娜娜的信来看。

娜娜问自己是不是也被列在了拉乌的女人清单里。

娜娜说自己求职是想挣更多的钱。拉乌说他可以帮助她在巴黎挣更多的钱。这时候，镜头给两人的地位变了，不再是女人是画面世界的中心，男人在其中只是一个背影，而是变成对着两人同等地位的侧脸来回平移。在之后的《轻蔑》中，戈达尔将这一“冷观”语句推向了极致。

拉乌起身，娜娜表示愿意跟他一起走。拉乌搂住娜娜的肩膀。他吸了一口烟，用亲吻将烟吐进娜娜嘴里。娜娜笑了一下，吐出来。

两人出画后镜头里只留下香榭丽舍大道的招贴。娜娜的画外旁白在这时进入：“我该在什么时候开始？”不过，她的声音变了，快速且机械。然后是同样带凯旋门的香榭丽舍大道的夜晚实景，因而可以说，电影在这里是对着同一街景在白天和黑夜做了一次正反打。正打是图像（对观众来说是图像的图像），反打是实景（对观众来说是图像）。在这灯火辉煌的夜景中，拉乌同样快速机械地答道：“当城市的灯火亮起，街头漫步者的疯狂轮盘就开始了。”听上去像是波德莱尔或本雅明讨论波德莱尔的书中的某句话。

8

黑屏后进入下一片段。娜娜在拉乌车里。娜娜用刚才那种画外音问：“确切地说，我应该做什么？”

接下去两人漫长的画外音对白，都是其延续。也就是说，戈达尔不是将妓女这种职业的状况拍出来，而是直接念了出来，照本宣科，越说越快，就像在念一台洗衣机的使用说明书。

这里的音画分离造成了间离，它将人的“外部”剥落，展示其“内部”，就像第一个场景中引用的“鸟”的作文那样，这确乎是批判，但只是一方面，同样重要的，通过这样的音画分离，戈达尔取得了更多的拍摄自由：把故事直接读出来，图像就可以不受为了让观众看懂而不得不连续叙事的束缚，转而去呈现导演想要呈现的一些局部……

一些画面变得有些重复，因为要念的东西实在太多。

但戈达尔依然在冗长的职业说明之外花闲笔展示了另外一些东西，以便让影像返回电影。画外拉乌的声音：“那边那个。那边那个。那边那个。”第三次重复的时候，画面是娜娜面墙而立，半个脑袋，半个肩膀，左边墙上一只简易的铁丝衣架。这个唯美风格的画面富于隐喻气质，它表明戈达尔不仅仅是电影导演，也是最好的当代艺术家。这个静止的画面停留了很长时间，然后一只男人的手攀上了娜娜肩膀。她没有脸只有背。但我们已经见过她此时面对墙面的脸，是空的。

一旦这空被填充，恢复脸的活力，蒙田那句话将同样陷入悖谬：娜娜将不可能继续租借自己给他人。

9

拉乌本该带娜娜去影院，却带她去了一家台球房。他在那里见Luigi。娜娜遇见了一个独自打球的男孩。拉乌与Luigi聊天。娜娜百无聊赖，问他们有没有烟。Luigi给娜娜表演了一段小丑空吹气球小品。这是戈达尔式的插曲，与《小兵》中火车上讲故事相似。独自打台球的男孩从楼下买了烟给娜娜。娜娜打开点唱机，跳了一段舞。新浪潮的另一位干将里维特一直在拍歌舞片。戈达尔一样喜欢拍歌舞，之前的《女人就是女人》就是一部准歌舞片，但现在，戈达尔有太多事情想说想展示，他只能给一个安娜跳舞的长镜头（《法外之徒》也是如此）。这也是导演给爱妻的图像礼物。

娜娜或安娜此时退回到无身份的单纯女人，她只有表面，最迷人的表面。或者说，她的外部就是她的全部，不需要被层层剥掉。我们和画面中的男人一样，也回到单纯的观众。

10

娜娜站在小广告墙前抽烟，揽客。来的客人提出还想要一个女孩。摄影机跟着娜娜对打开妓女旅馆各个房间。

娜娜叫来了一位叫伊丽莎的女孩……娜娜说那你不需要我了？男人说我想不需要了。娜娜点了烟，在床角坐下。这是一个固定镜头，因而娜娜坐下的时候，只剩下一个侧脸在画面底部。片刻，镜头向娜娜俯近，音乐同时响起。娜娜是忧伤的。

整个电影只有在这一刻最接近意大利人，涌动着罗西里尼或维斯康蒂面对世界的直率情爱。我们也只有在这时候，能依稀看到娜娜那个决意献给自己的自己，但它恰好是租出自己给他人失败以后出现的。

11

戈达尔请了一位哲学家做演员，在咖啡馆演他本人，来解答娜娜的困惑。主要是，关于交流，交流的必须与艰难。娜娜说她总是忘了自己想说的，或是知道自己想说什么，却不知道是不是就是自己说出来的那些话。哲学家向她讲了《三个火枪手》的故事：因为陷入平生第一次思考——如何才能迈出步伐——而无法迈出步伐，最终死于自己安放的炸弹爆炸。娜娜问为什么要说这个？为什么人们老是在交谈？说得越多，意味越少。我想人应当在安然沉默中活着。哲学家说，可以，但谁做得到？无言说便无活着。娜娜说没有言说地活着或许更好。哲学家说，确实很好，但不可能，永远都做不到。娜娜问为什么？词语理当确切传递我们想说的，可它们却出卖我们。教授说为了思考（法国人的“我思故我在”传统），我们必须传递思考，为了传递思考，我们必须言说，另无他途。哲学家举了二千五百年前的柏拉图的例子，言说也以书写形式存在，没有人能确切了解柏拉图的语言，但还是有一些东西传递过来了，柏位图仍是可以被理解的。言说是为了交流，这就是生活本身。娜娜说，对，但很艰难，而我认为生活应该是轻快的。你说的《三个火枪手》的故事非常非常好，但非常可怕。哲学家说，对，可怕，但它是一个指针。一个人只有在他暂时离舍生命的时候，才能达成好的言说。这是代价。娜娜说：那么，言说是致命的？哲学家说：言说几乎就是生命的复活，是不同于人在非言说下的生命的生命。因而，人必须穿过无言说的生命之死，以生于言说之中。

戈达尔借助哲学家的道白，差不多提前宣告了娜娜的死亡：她应当结束自己无言说的生命，才能找到自己想要的表达，并重生。它也同时再次宣告了蒙田遗训的不可能。但是，为什么要哲学家来宣告？这一段的拍法是最经典也是最简易款的好莱坞正反打。按戈达尔后来在《我们的音乐》中的理解，這是将这面与那面，这位与那位，这个女人与那个男人完全等同的拍法。在这个等式里，男人和女人，男演员和女演员是无差别的，因而摄影机是无态度的。戈达尔在这一段落的生产中，比在之前任何一个段落都更冷淡旁观，不置一词，只提供呈堂证据，问题是，他却让一个没有看到其呈堂证据的人来宣判娜娜死亡。

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还是那个像低吟的乐句，还是那个打台球的男孩，手里捧着一本爱伦·坡文集《完整的新生》在读。娜娜打开窗，她在说话。戈达尔没有给她声轨，但给了她字幕：今天我们做什么？我们要去卢森堡公园吗？好像要下雨了。然后戈达尔以画外音为打台球的男孩配音读坡的《椭圆形肖像》。这一段可算作标准默片。读完一段之后，回到有声电影：“这是我们的故事，一位画家描画他的爱人。我应该继续吗？”娜娜说：“好。”男孩继续往下念。

坡的这个小说写了一位画家画爱妻入魔，渐渐眼中只有画中人，再无爱妻，他甚至不再理会自己用的色彩是否与爱妻的容颜一致。当他为嘴唇和眼睛最后上完色，重新凝视自己的画作，他感到惊骇并颤抖。他大声哭喊，“这才是生命本身啊”，同时转过身来看爱妻。她死了。

戈达尔后来不断拿它来说明自己的创作观念：艺术是生命的窃取，或，电影是生活真实的窃取。导演将心爱的演员最生动的面目摄入电影，就是将她的生命最珍贵的部分转移到了胶片中，而演员也从那一刻开始枯萎。艺术是残忍的毁坏，也因而是充满魅力的创造。我们从艺术作品中看到的是生命的最辉煌的影子。艺术呢？它是《浮士德》中的美，《道林·格雷肖像》中的青春，《驴皮记》中的妄念，为了这一端一道虚影的完满，那一端，一个具体的世界在持续坍塌。

娜娜也死了，死于她不愿再接受的一次“租借”。在这之前，她已答应搬去跟台球男孩住，并打算告诉拉乌她不干了。娜娜被拉乌强制带去客户那里。场面变得像一场毒品交易，拉乌与客户在“交钱”与“交货”上互不信任，拔枪相向，结果你一下我一下把娜娜给打死了。

这是什么？什么都不是。不是娜娜的生命草草了事，而是戈达尔将《赖活》草草了事。苏姗·桑塔格指责了戈达尔在这里的处理，但她指责的是：“这无异于一种特别的胆怯，仿佛戈达尔不敢指望我们接受娜娜之死——死得极其不合情理——非要在最后提供一种下意识的因果性（那个女人是我妻子——那个画妻子肖像的艺术家害死了妻子——娜娜必须死）才觉得行得通。”

我不指责戈达尔的胆怯，我指责戈达尔创作《赖活》的基本态度。作为一名与生俱来的滑行家，他过度强调了“电影作为呈堂证据”，试图让《赖活》世界只停留于图像表面，这本该是很坚决彻底的电影态度，但戈达尔忽略了一点：只要是“证据”总是要指向什么，不然“证据”就不成其为证据。在这一点上，苏姗·桑塔格犯了同样的毛病。按她的说法，如果去掉“椭圆形肖像”这一段落，这部电影就没有问题了。但我要说，问题不会变得更少。相反，戈达尔因为意识到了这部电影的基本问题，才搬出“椭圆形肖像”来，想要借助将真实与虚构混为一谈的方式蒙混过关。

戈达尔的创作态度造就了《赖活》的语言，因而，问为什么要让娜娜去死，与问为什么要对着娜娜做平移，差不多就是同一个问题。将“为什么要让娜娜去死”一直发展下去就来到了“电影何为？”这个根本问题。

戈达尔在《赖活》这部电影中，既想要达成现实主义，也想要完成戏剧结构。但他在两方面都出了问题：直立的摄影机只是给出了一种观察现实的角度而并不带给我们他想要的“现实主义”。现实主义是另外一种东西，相比之下，摄影机大胆进行干预的《小兵》更富于现实主义精神。《赖活》的现实主义缺陷并不是靠增加一句“同时又是非现实的”就足以解决的，引用爱伦·坡的小说更是无济于事。缺陷存在于《赖活》内部，它尽管不像《筋疲力尽》那般抽象，但它展示的现实，作为“现实主义”是要打折扣的。娜娜只是因生活所迫变成妓女，在别的时代也可能如此。不是说它是普遍的，而是说，它是空洞的。这个空洞需要在五年之后，由《我所知道的关于她的二三事》来填补。

《赖活》确实呈现出明显的戏剧结构，并使这一个个现实生活场景富于虚构气息。这是这部电影的成功之处，也造就了语言的新颖与精彩。但戈达尔没有探究“疏离”与“间离”之别，因而也无法掌握好“诗性”在其中的地位与作用。在《赖活》中，攝影机只有位置，没有立场，它不断制造疏离，而不是间离，因而无法达成布莱希特戏剧的批判，而在“娜娜之死”的问题上，他又像是一个社会批判家。

批判是激情行为，间离却是一种理性措施，不过它需要受批判对象拥有其激情形式，甘愿沉醉于其片面，甘愿执迷不悟于其狭小世界的圆满。间离因而成为其两端皆为激情的人类理性的不懈抗争，它非凡的魅力也源于此。

一切艺术都是面向全人类的普遍的激情形式，而不是冷漠形式更不是逃避形式。即便是从贝克特那个“绝望世界”中，我们也能一眼看到贝克特巨大的写作激情。从根本上，作家热爱他笔下的世界和世界中的一切人物与事物，其他艺术家也是如此。不然何以创造？

戈达尔反复引用巴赞说的：“电影是名副其实的爱的艺术。”巴赞还补充说：“这一点胜于任何其他艺术种类。”电影应当比其他艺术形式更充满爱与热忱。写作画画是个人的事业，想写多久画多久都可以，戏剧是几个人的事情，有一块空地可以排练，同时还可以演出。但电影需要导演带一群专业人士在一两个月内将他们的才华集中发挥，同时花掉一大笔钱，之后还需要广告、发行、观影产业链条的严密配合。没有爱与热忱何以有电影？这也是戈达尔责疑布列松《驴子巴特萨》影像的冷漠的要点。

艺术家可以持续在表面工作，内部可以变成乔伊斯式的表面，或布莱希特式的另一表面，但一切表面应当发出热力，而热力不可以漠然处置。《赖活》中的平移或说明书式的表面展示既没有通往布莱希特的“永远的批判”，也无法像维尔托夫那样通过电影眼的观看让电影行动重新返回到时代行动中去。

《小兵》是热情的，因为戈达尔迫切需要一部电影来解除自己的创作的困惑，他毫无保留地展示了迎接并解决这一问题的决心。它是虚构的，它也是真实的。但从《赖活》中我们看不到这样的热情，或者说，有时候戈达尔展示了热情，更多时候，他借助克尔凯郭尔式的引用和类布莱希特式的疏离溜走了。

但戈达尔仍然无法回避这个问题：作为虚构故事的作者，你为什么要让娜娜去死？戈达尔只能从虚构故事内部来回答这个问题，而不能用蒙田的话哲学教授的话或坡的故事这类导演的关于世界的认识来回答这个问题。在这个虚构故事内部我们和戈达尔一样找不到解答这一问题的线索，因为“证据”被戈达尔太过处理得像“证据”，而并没有真正指向什么。戈达尔本想要从抽象的帕特丽夏的背部进入娜娜内部，但他开了个头，没有能力做到。既然如此，我们只能在戈达尔的“私心”中，去寻找娜娜死亡的秘密。

在《小兵》中，布鲁诺逃离法国暗杀组织后，对维罗尼卡讲了很长一段，下面是其中一句：“生活给女人意义，给男人死亡。”关于女人和男人自杀之别，布鲁诺说：她们很害怕不能达成那一下，便向前纵身一跃。那样就不能回头了。（Elles ont tellement peur de ne pas devenir le coup quelles se jettent en avant. Comme ?a impossible de revenir à larrière..）我们能闻到这类表达后面的怨恨。男人对女人永远的怨恨。从伯格曼的《不良少女莫妮卡》中我们能闻到这种怨恨，它被文明图像文明地包裹起来。戈达尔拍摄《筋疲力尽》时延续了这种怨恨。尽管米歇尔显得满不在乎，那只是加剧了帕特丽夏背叛米歇尔的不堪。在《赖活》中，这个怨恨依然存在，戈达尔再如何爱安娜也无法抹平这怨恨。这是艺术家对女人不能“完整献身”以完成他“完美转移”的怨恨。

是戈达尔本人让娜娜去死的。从他引用哲学家的话起他就决定让娜娜去死，去为那“致命的言说”，为基督式的复活献身，然后他又引用坡的小说，让娜娜去为她的影子的生命献身。如此说来，从让娜娜进电影院看《圣女贞德蒙难记》开始，戈达尔就已决意让娜娜去死了：献身者的泪光反射着献身者的泪光。但戈达尔搞错了，无论是德莱叶的“贞德”还是布列松的“贞德”，都是一个真实历史人物的影子，她的生命运动已经完结，而娜娜则是纯粹的虚构人物，如果不能给出如贞德之死一般的命定，这反射就只是出于为完成私心。

巴尔扎克笔下的艾丝苔自杀了，读者为艾丝苔也为巴尔扎克倾倒。左拉和雷诺阿的娜娜死于天花，缺少戏剧性很容易接受，尽情消耗大致总是会走到这一步。戈达尔的娜娜也死了，他只是借用了自己热爱的前辈的故事安排吗？也许不，他只是从前辈对类似的女主角的安排中找到了自己也做出如此安排的很好理由。

爱伦·坡写了一个小说，或一则寓言，或一个隐喻，但对于戈达尔，这不仅仅是一个隐喻或一种虚构，而同时是实实在在发生在丈夫导演戈达尔和演员妻子安娜·卡列娜之间的真实生活。对于戈达尔，电影就是生活，生活就是电影，他只对影像吸取人的生命感兴趣，而经常无法记起生命本身。他吸取安娜的美，安娜老去，他吸取安娜的甜美，安娜焦虑。一个女人，她不希望自己只是一件作品，一个影像，并以此去滋养她完全陌生的艺术，她更想要与自己爱的男人共同消耗。如果她甘愿成为“艺术”的妻子，那与成为一个遥远的法老的妻子没有本质区别。她嫁给了魔鬼。戈达尔只是那个魔鬼的代理。没有女人愿意如此。这听上去像是道德评判。是也不是。说是，是因为戈达尔在这里这样放置坡的小说已然是一种讨论戈达尔自己的创作的伦理问题的方式。不然，他无法指责特里弗的《日以继夜》是一部撒谎的电影。说不是，我们就要回到电影中，戈达尔用对哲学教授与坡的小说的引用来处理娜娜之死，作为电影创作是有问题的。这个问题是从电影的第一个场景唱片店里出现的平移就埋下了的。

“电影作为呈堂证据”现在有了另一层含义，或许这才是它最根本的含义，也是电影如此迷人的最根本原因：电影记录了创作者本无意记录的事实。戈达尔本人在后来举过《绿色贝蕾帽》的例子。我们正是从这部约翰·韦恩当年以美国主流价值观拍摄的电影中，看到了远比绝大部分反战片更多的关于战争的事实！不管你愿意不愿意，不管你如何逃避或修饰，电影都将成为披露创作者实际内部状况的呈堂证据，《赖活》自然也不例外。

娜娜问拉乌：“我做错了什么？”拉乌说：“你必须服务任何付了钱的人。”娜娜说：“不，不是任何人。有时候那很可耻。”拉乌说：“那是你错的地方。”

很好，戈达尔他确乎是在批判世界的冷漠，但亲爱的戈达尔，当你投身批判的时候，你不可能静静站立一旁，让摄影机从你要批判的世界表面诗意地左右滑行。回到电影，我要说娜娜的死令人震惊，但更多的只是惊讶。