戏剧符号学理论在舞台美术中的应用研究——以话剧《风声》为例

□ 张 倩

话剧《风声》中舞台美术设计

当舞台幕后的钟声敲响的那一刻，观众们进入剧场中便开始了一次视觉及心灵的奇幻之旅。在这个充满魔幻般的戏剧舞台上他们感受到了远远超于现实生活的舞台效果，被这个充满魔力的舞台所吸引。古希腊人创作的戏剧形式曾在神圣的奥林匹斯山下上演着一幕又一幕的精彩情节；而英国伊丽莎白时期，莎士比亚所创作的剧本至今依然活跃在舞台上。当古希腊人将一种朴素又崇高的戏剧精神搬上舞台时，戏剧便迫切地成为人们日常生活的一部分，这时舞台美术的审美性与实用性的结合就显得尤为重要。

艺术来源于生活却又高于生活。传统写实主义的造型艺术，在历史的长河中，一直持续地支持着舞台设计艺术的发展。这一点，可以从近现代许多上演过的戏剧作品的舞台美术设计中得到验证。随着人类科学技术的发展，艺术修养的不断增强，对世界的认识也比之前更为广泛与深刻。不同的艺术形式发展起来，抽象艺术以全新的形式进入舞台美术，不管是哪种艺术形式都是人类自我表现的一种形式。

戏剧作为一门综合性的艺术门类，舞台美术作为戏剧艺术的一个重要组成部分亦是如此。舞台美术所包含的艺术门类众多，例如绘画、雕塑、建筑等综合造型艺术，当他们被搬上舞台那一刻也随即被赋予了另外的含义，此时我们由衷地赞叹舞台美术特有的艺术魅力和其强大的生命力。舞台美术作为戏剧演出的视觉导演，承担着影响戏剧效果的视觉呈现作用，无疑是戏剧艺术中最显著的本质之一。

一、舞台空间景物造型符号化的表征意义

符号学家维尔特鲁斯基（Jiri Valtrushy）早在1940 年就宣称“舞台上的一切都是记号”（记号即符号）。①在特殊的观演交流关系过程中，观众将舞台上的一切都看作意指另一个虚构世界的符号。例如：一个封闭空间暗示一种氛围，一种肌理暗示某种环境，一个图形表示某个现实对象。

戏剧舞台符号与绘画和电影不同，不需要画布或胶片之类的“物质支柱”，因为其物质支柱就是物体与空间本身。舞台上的一把椅子并非对象本身，而是一个对象的符号。任何东西一经放到舞台上都是一个象征、一个符号、一个表示者，舞台上哪怕最不起眼的道具也会对观众说话，舞台上不存在无缘无故的东西。

（一）能指重具象

能指，即记号的媒介或感性形式。舞台美术中能指除去自身的媒介及其形式外，它本身也具有一定的审美信息。舞台美术作为一种综合性的艺术表现形式，其中所包含的“语汇”都是在各种综合元素的相互配合之下完成的，以求能完美地表达戏剧主题内容，表现剧中情节以及剧作家的思想内涵。对于剧本中空间的塑造，由于戏剧艺术中舞台美术都是时间和空间相统一的艺术形式，当一出戏要表现建筑空间时，通常将其舞台化营造，论文中提及的舞台并不仅仅指简单局限在传统镜框式的舞台演区，同时还涉及观众与演员一同体验舞台美术营造的整个戏剧氛围。观众置身于舞台环境布景中，仿佛身处在另一个世界，这就是戏剧的魔力之一。从视觉、听觉、触觉等方面，舞美设计师通过精心设计的舞台空间试图让观众全身心地感受这个空间所营造的戏剧氛围。并同时利用建筑空间的特性试图让人类的建筑空间的功能性得到更多的发挥，在舞台的有限空间内表现剧中无限的环境。

一个剧目的舞台设计通常离不开对剧中环境的时间、地点的设定，设计师的表现手段或是写意性，或是写实性，这些都需要设计师的精妙构思才能在舞台上得以完美体现。要想在剧场舞台的有限空间内表现剧中的环境，就需要对环境背景进行取舍、提炼、加工，选择最能表现剧中环境氛围的元素加以利用。不同的建筑空间内有其不同的空间气质，例如园林建筑、农家庭院等，它们都有各自的环境特点。舞台设计师在设计的时候就是要抓住它们各自的特点加以利用，那么对建筑元素的提取并加以运用，不同的经验体验下，建筑语汇也会得到符号化的呈现。

中央戏剧学院刘杏林教授对中国传统园林建筑元素的运用就恰到好处，在他的作品中曾多次出现中国传统建筑元素中的白墙、灰瓦、亭台、楼阁等古典园林的建筑符号元素。在他的设计作品中，这些中国古典园林的特色在舞台上与演员的表演相得益彰，让观众在观看时仿佛置身于园林之中。刘教授在设计时并非将这些建筑元素场景再现性地还原在舞台上，而是将其中的最具代表性的部分放在舞台上，特别值得关注的是舞台布景采用了大量留白的空间布局，该意向是对江南园林中白墙的凝萃，符合中国传统美学中注重虚实结合的理念。而这一设计理念与现代舞台设计中的极简主义潮流不谋而合。

（二）所指隐喻形式

符号化体现在舞台美术中是尤为明显的。比如，舞台上的一把椅子，它或许跟观众家中的椅子并无任何区别，是一把朴实无华的椅子，但舞台赋予了这把椅子另外的意义，它还指向另一把想象中椅子的符号单位。从这个意义上来说，舞台上的椅子具有隐喻的性质。由此可见，舞台上的椅子既与实际生活中的椅子相同，同时舞台又赋予了它不同的含义。

著名舞美设计师乔治·西平在布雷根茨歌剧节设计的《西区故事》中坍塌的摩天大楼布景，乔治·西平使摩天大楼的形体处于上下不定的状态，同时使用了接近水面颜色的玻璃组织水晶，并将其塑造成波浪的形状。摩天大楼，毋庸置疑是美国的标志性建筑物，在一定程度上是美国的象征。在摩天大楼的顶端设计梦幻般的透明景观，让人有一种遥不可及的感觉。与其形成鲜明对比的是局部的廉价公寓。在演出时，它还会在铁轨上移动出入，似乎随时都会掉进水里。这正象征着永远动荡漂泊的移民世界。令人震惊的是，在乔治·西平设计完成这一作品的六个月后，就发生了震惊世界的“9·11”恐怖袭击事件。突然间这一设计也随之有了全新的、更加具有预言式的意义。

《西区故事》中坍塌的摩天大楼布景

在话剧《风声》中舞台美术主要的设计元素便是汉字的偏旁部首。汉字作为人们日常生活中最常接触到的元素之一，汉字结构中的一笔一画不仅建构了它的形状，而且也隐喻了这个字的内在感情，这就是汉字独特的魅力之一。设计者选用了“藏”“匪”“岂”三个字进行拆分变形，也是想进一步揭示剧中角色人物的精神世界，此时舞美元素的运用与台下观众之间的交流更像是一种无言的诉说。

（三）意指隐喻情感

瑞士语言学家索绪尔将符号的感性形式称为能指，将感性形式所表达的意义称之为所指。舞台上的一切都是符号，因为它们具有意指作用。在舞台上一段楼梯表示一个建筑空间，穿军装的表明他的军人身份，金黄色树叶飘落表示秋季，甚至镜框台口也是一种符号，暗示框内的世界属于一个虚构的世界。为什么生活中常见的椅子放在舞台上就成为了符号？因为在戏剧演出特殊的观演交流关系中，它们除了表现自身以外，还可以表示剧中的年代、地点、人物身份等。简而言之，当观众在观看时把舞台上的东西当成一个符号、一个象征物，他便已经意识到舞台上的事件是由演员假扮的。因此舞台符号的生成力并不是来自舞台的外部标记，而是来自演员与观众之间的约定。

任何东西一放在舞台上就会产生超越该东西自身的物质意义，从而成为一个记号即符号。这里以《哈姆雷特》中的宝座为例，进行简要阐述。首先，这把椅子作为一个符号媒介，观众通过椅子的形状、结构、颜色等从而产生庄重、威严的独特印象，由此而产生一种形式美的感受。其次，这把椅子代表几百年前丹麦王宫的宝座，随着剧情的展开，它同时又成为王位、王权的象征。在《哈姆雷特》的语境中，“椅子”这一符号还有更深层次的意义。由于父王驾崩，身为丹麦王子的哈姆雷特并没有继承王位成为新王，而是叔父克劳狄斯坐在宝座上成为了新国王。这就意味着叔父克劳狄斯借机窃取了整个王国。在哈姆雷特看来，这就是真理被玷污、颠倒混乱的时代。

欧内斯特·斯特思设计的《浮士德》大教堂的一幕中，两根巨大的圆柱矗立于黑暗的舞台空间中，由舞台一侧投射过来的红光束映射在位于柱子下方聚集的演员身上，同时舞台上祭坛十字架的巨大投影也通过这道光束映射到了圆柱上，营造出了宏伟壮观的舞台氛围。仅仅通过两根圆柱和一个巨大的十字架就把教堂的神秘氛围揭示出来，这便是教堂给人们的视觉暗示，它可以使空间、地点的因素聚集在最能抓住戏剧本质的意象上。通过意象的感知，来试图达到揭示剧本内在精神的作用。

舞台景物造型符号化的表征意义，在笔者设计的话剧《风声》中，主要体现在舞台上几个巨大的汉字偏旁部首的运用及其组合方式上。汉字作为中国几千年来智慧的结晶，其本身就具有一定的文化内涵，它不仅仅是人们日常生活中交流的工具，其自身就带有一种精神力量，不同文字所体现出来的情感也大不相同。设计者摘取了贯穿全剧的主要台词“全军第一处，岂容藏奸细？吴金李顾四，你们谁是匪？”中的“岂”“藏”“匪”三个字进行深度的解读分析，并通过放大、删减、变形的方式最后呈现在舞台上，以此来表现剧中扣人心悬的紧张气氛以及主要人物崇高精神。由于设计者完全采用了象征主义的表现手法，所以舞台上没有任何写实主义布景，设计者通过这些放大的汉字不同排列方式表现剧中的建筑形体结构。

二、舞台色彩符号化的表征意义

说到色彩，人们脑海中除了对普通色彩的视觉感知外，其情感表达带有自身的特殊属性，人们观察到的颜色千变万化，不同的色彩本身就具有一定的特殊印象，如红色代表热情、灰色代表忧郁、绿色象征生命力等等。

（一）舞台色彩符号化的联想意义

色彩作为人类感知外部世界的客观存在，它除了依附于具体的客观事物的条件外，同时还依赖于人们主观世界的外部感知。色彩对人们的影响通常以色彩的生理、心理效应以及社会环境因素的影响为基础。联想意义就是在此基础上进行的，人们通常把这种联想解释为下意识的联想而构成的意义内容。因此，色彩作为一种符号语言体系在语言实践中不仅是一种视觉反馈，更多的是因联想而产生的意义内容。由此，我们就不难理解，色彩联想意义的取得，主要是主客体共同作用的结果。如下图所示。

色彩以其强烈的视觉感知和冲击先于形状调动着人们的视觉神经，反馈在脑海中形成第一感知。在舞台美术设计中所提到的色彩大多与灯光设计相关联。有些布景就是直接以灯光为媒介，如投影等。

上海戏剧学院演出的《雷雨》中，其舞台美术设计并没有一味地进行场景还原，而是运用虚实结合的手法呈现了典型的现实主义风格。除了精炼的外观设计外，舞台上黑色丝绒布的大面积使用是其最大的设计亮点，表现了空虚和压抑的气氛。黑色不仅强化了剧中那种不合理的关系所造成的悲剧效果，同时也为戏剧演出营造了一种悬念感，与剧中时起时落的情感状态相呼应。舞台上黑色绒布与灯光变化的完美配合，使剧本主题，完美的表达得到并营造了丰富的舞台氛围。

《雷雨》舞台美术设计

（二）舞台色彩符号化的象征意义

此外，色彩规律还受到自然因素以及文化习俗的影响，具有不同的情感和象征意义。例如在不同的语言体系中，相同的色彩语汇可能其象征意义截然不同。红色在中国百姓的色彩习俗中具有“热闹、欢快、喜庆、革命”等不同的象征意义，而在俄语中有“美好的、美丽的、勇敢的、神圣的”象征意义，但在英语中红色却象征着“战争、恐怖、淫荡”等意义。由此可见，色彩受到不同的社会文化的影响而产生的含义是截然不同的。正是由于色彩语汇的这种含义的广泛性，使得语言作品中色彩语汇的运用是那么的广泛而富有含义，也正是由于色彩语汇联想意义对主体精神具有广泛的象征性，使色彩语汇的联想意义具有了“双重语义”特征。

色彩语汇的联想意义

“为什么黄色不仅用来象征崇高的宁静——黄色是中国帝王的颜色——而且在传统上还被用来表现羞辱和蔑视？”②在字典中，查阅“红色、黄色、桃色、灰色”这四个词的义项就会出现以下表格中的这些信息。

颜色的外延及象征意义

在话剧《风声》的舞台美术设计中，设计者主要运用了一种颜色——灰白色。巨大的汉字结构都被刷成灰白色，或是矗立在舞台上或是悬挂在舞台上空。设计者在阅读完剧本后，深深被李宁玉那种坚韧的意志所感染，顾晓曼最后在危难关头的顿悟与反转更是剧作精彩的闪光点。如果把李宁玉身上那炽热而纯粹的革命理想比作一种颜色的话，那么也就只有白色能体现了，就像马蹄莲的洁白与纯洁。顾晓曼在剧中作为大富商顾民章的千金，剧本中曾多次形容她的明艳动人，那时候可以说她身上的颜色标签是五颜六色的，但是从最后她受到李宁玉的真情感召帮助李宁玉把消息传递出去的行为中，我们又不难看出她是一个纯粹的女子，因为时局的变化而不幸卷入其中。从最初的“绚丽”到最后的反转，可以说顾晓曼是最让人意外的一个人物形象。就好像任何色彩的光束投射在白色上都能显示其本身的颜色，甚至能够叠加出新的颜色，它可以给予任何颜色以可能性，正体现了白色是最包容的颜色。

三、舞台人物造型符号化的表征形式

美国舞台设计师唐纳德·奥恩斯拉格曾说:“舞台设计在期待着演员,且只有当演员进入其中时,它才变成戏剧整体的一个有机组成部分。”③

一部戏中每一位人物都是一个独立的个体，代表着剧中的一种人物形象，即一种符号。每个人物形象都具有各自鲜明的个性特征，如不同的身份、年龄、职业、社会地位等。服装化妆作为区分角色形象最直接的表现手段，人物服装多用于表现剧中人物的性别、民族、地位等；面部化妆则更多表现剧中人物的年龄、性格、气质等方面。

（一）再现性符号

人物造型和舞台景物造型是构成戏剧视觉元素的重要组成部分，都是观众进行戏剧观赏时的视觉依据，二者相辅相成，缺一不可。其中舞台服装更是对演员人物形象的塑造起着重要的烘托作用，它不仅是人物造型的重要组成部分，更是表现剧中人物形象、映射剧本主题的主要表现方式，同时还具有点缀舞台画面、渲染戏剧情境的作用。设计师在阅读完剧本后，首先会对剧中人物的年龄、性别、民族、性格等进行全面的分析，充分掌握角色的生理及心理特征，这样才使人物悦然在舞台上而不是躺在纸面上。

话剧《茶馆》剧照

设计师在读完剧本后，首先想到的就是如何在剧作时代背景下表现人物的形象性格特征。例如，在新文化运动时期，五四女青年是典型的蓝衫黑裙的形象，男学生则是黑色中山装配以学生帽为主，这是符合时代背景的。如：北京人民艺术剧院演出的话剧《茶馆》中，剧中每一位角色的人物形象都与那个时代相吻合。故事第一幕中的“长辫子”到第二幕的“剪辫子”就是民国时期人物形象变化的典型特征。所以，只有发掘剧作时代特征才能使创作的角色更加贴近剧中时代背景，更具有真实性。

（二）表现性符号

设计师除了要揭示剧中人物的身份、年龄、职业外，还要通过服装、化妆技术手段揭示剧中人物形象的性格特征。这就要求舞台设计师必须对剧中的人物环境、思想感情、理想追求、兴趣爱好等有较为深入的分析，才能创作出符合角色内容并具有外在张力的人物形象。在法国巴黎国会大厅演出的音乐剧《钟楼怪人》中的“卡西莫多”，这一人物形象体态佝偻、相貌丑陋。服装设计师弗雷德·萨塔尔除了塑造了他佝偻的体态外，还用染色、拼贴、扎系的手法以表现“卡西莫多”不合常理的穿戴，人物化妆方面配以铁锈的肤色以及沧桑的纹饰妆容，与他真挚善良的心灵形成强烈反差。服装设计除了要揭示剧中人物的性格特点外，同时还要表现角色在剧作环境中的社会特性。社会特性是演员在剧本社会背景中的生活“烙印”，其主要体现在职业、社会阶层等方面。如上海芭蕾舞剧团演出的舞剧《白毛女》中“喜儿”的形象便是一个典型代表。

歌剧《红梅赞》中江姐的服装设计，佩戴雪白的围脖，选择红色的上衣，款式简洁大方，下身配以蓝色的中长裙。设计者主要采用了白、红、蓝三种颜色搭配，鲜明夺目，同时又表现出共产党人大义凛然、一身正气、视死如归的革命精神。湖南省桂阳县湘剧团演出的湘剧《一天太守》的服装设计上，在剧中主要人物服装上，将戏曲脸谱抽象变形地绣在服装上，采用一种“外化”的方式向观众进行表达。使观众观看时，能够直接从演员的服装上即可得知善恶忠奸的人物性格特征。这种创意的表现方式在传统的服装上进行了变化和革新，既起到了装饰美的作用，同时又具有传达剧情的效果。

四、戏剧符号学理论在话剧《风声》中的具体应用

话剧《风声》改编自茅盾文学奖的获奖作品，此前已有电影版本在国内上映。该剧把戏剧冲突集中在西湖畔的裘庄，运用强烈的对比手法，用一条破译的电码译文“全军第一处，岂容藏奸细？吴金李顾四，你们谁是匪？”贯穿全局主题。通过剧中六位人物激烈而尖锐的矛盾冲突，集中刻画了在中华民族抗日战争迎来全面胜利的前夕，那些为革命鞠躬尽瘁而壮烈牺牲的红色谍报人员的传奇事迹。

（一）景物空间造型符号化在《风声》中的运用

设计者在经过反复认真阅读剧本之后，首先考虑使用具有中国传统文化符号意义的汉字作为全剧空间造型的主体形象。因为汉字作为世界上最古老的文字之一，是中华民族优秀历史文化进程的产物，其演变过程经历了图像到符号、复杂到简单、形象到抽象的过程，才形成了今天的样式。汉字作为传递信息的重要媒介，其自身也具有强烈的视觉符号性。如今随着科学技术的发展和人们审美要求的提高，汉字的“再设计”已经渗透到生活中的方方面面。舞台作为展示人类精神硕果的平台更是将其视为一种重要的手段。汉字作为十分重要的设计元素之一，设计师常常将其与自己的设计构想相融合，使其更具活力。众所周知，汉字是偏旁部首组成的方块字，所以一个字的含义从它的构成中就可窥知一二。《风声》这部剧的舞台美术设计的出发点便是“试图建立运动的演剧空间”，试图给演员以足够的表演空间。所以此次舞台美术设计并没有沿袭《风声》之前版本中采用局部写实主义的设计手法，而是采用表现主义的创作手法与演员表演相配合，以求得空间上的更多可能性。

该剧的核心是围绕抓“鬼”行动展开的，而“全军第一处，岂容藏奸细？吴金李顾四，你们谁是匪？”这条电码译文作为一条导火索一般的存在，在剧中起到了重要的作用。从日本机关科科长龙川肥原破获情报，踌躇满志地抓鬼，到“老鬼”不惜牺牲自己的生命来换取消息的传出，全局主要围绕两个字展开：一个是“藏”，一个是“匪”。而这部戏舞台美术的主要设计元素也主要围绕“藏”、“匪”、“岂”三个字进行展开变形，以求得与舞台表演和谐统一，剧作被完美表达。

在《风声》的舞台设计中，首先对“藏”这个字进行了四部分的拆分，最后选用了其中最具说明性的“臣”、“厂”字和“爿”相结合的部分作为主要的设计元素。

“臣”字的选用，无疑是来自于剧中李宁玉的人物形象。李宁玉作为贯穿全剧的核心人物“老鬼”，在剧中扮演军机处译电科科长一职，实则是“群英会”安插在“和平军”内部的秘密联络员。李宁玉最后用自己的生命换取了群英会的成功举办，这无疑是一个英雄形象，用自己的实际行动谱写出了“忠臣不怕死，怕死不忠臣”的英雄气魄。作为安插在和平军的内鬼，被囚禁在裘庄这样一个密闭的空间中，没有绝望到妥协投降，始终坚持自己的革命信仰，这正是对“臣”这个字精神的高度概括。将“臣”字悬挂于舞台左后方，在一定程度上更像是对李宁玉这样为全民族生死存亡而抛头颅洒热血的革命青年的致敬。

“厂”与“爿”的结合，这个结构是构成“藏”字的主要结构，抛开藏字的其他结构，可以说这个结构是藏字最具代表性的部分。此结构在《风声》的舞台设计中除了暗示藏字的含义，同时还起到空间建筑形体的暗示作用。因为故事发生在1941 年西湖畔的裘庄，故事情节都在裘庄内部上演，所以这就规定了演员在舞台上是以屋内人看屋外的视角展开。在抛弃了局部写实主义的布景后，这就要求设计者在一定程度上表现建筑内部的空间形体，以达到人在室内的空间感受。汉字本身就有自己的筋骨，这里设计者把汉字中的骨与房屋结构中的梁相结合，通过文字的放大借以表现一定的建筑结构。

“岂”字作为一个助动词，运用时通常带有一定的感情，例如“岂有此理”“岂其然乎”等，多表示疑惑、反感的语气。在《风声》的剧本中“全军第一处，岂容藏奸细？”中的“岂”字更是表达了龙川肥原想要把“老鬼”找出来的迫切之情。“岂”字是由“山”与“己”组合而成，在设计的时候对“己”字进行了利用，并通过变换角度使它的一点支撑在舞台上，另一点则通过悬挂使整个字立在舞台上。剧中李宁玉与顾晓梦在裘庄是共用一个房间的，李宁玉与顾晓梦又从互相猜忌、相互提防到吐露心声完全相信对方，都是在这个房间内进行的，由此可见这个房间在剧中是十分重要的。设计时通过“己”字的角度旋转，将原本的舞台空间分割成两个区域。己字的上半部分几近倒立在舞台上，从视觉上形成了门口的既视感，而“竖弯钩”的部分演员可以坐在上面，同时又为演员的行动提供了另一个支点。

“吴金李顾四，你们谁是匪？”中“匪”字可以说是“老鬼”含义的同义词。对于日本侵华军驻淞沪特高科机关长肥原来说，老鬼的存在无疑就像“土匪”一般，是个随时可能爆炸的定时炸弹，所以我们也就不难理解为什么肥原要费尽心力地上演这部“猫鼠游戏”。设计者将“匪”字拆分为三部分，其中“非”字的一半是立在舞台上的，充当桌子的作用；另外的部分则是悬挂于舞台后区。从观众席上看舞台上悬挂的巨大的“匚”又仿佛是裘庄的窗户一般。所以“匪”字除了一定程度上起到与剧情相连接的作用外，同时还起到暗示空间结构的作用。

（二）《风声》中字体符号化的选择运用

中国的书法艺术源远流长、历史悠久，中国的书法艺术与中国汉字相伴相随。商殷时期，中国出现了最早的文字甲骨文，它的出现代表了汉字体系的肇始。甲骨文后随着中国朝代的更迭又有了金文，秦朝同时出现了“篆”体和“隶”体两种字体。其后又相继出现了楷书、草书、行书等书法字体。唐代张怀瓘《书断》称：“楷者，法也，式也，模也。”④楷书不仅是一种书法字体，还在一定程度上影响着社会的人伦道德。中国古人曾多次强调练字亦是一场修行，想要练字先要学会做人，人做不好，那同样也会体现在书法作品中。在许多儒家学者看来，楷书已超出其书法本身的意义，被赋予了“温柔敦厚”的人格象征和行为约束。所以设计者在《风声》舞台中汉字的设计选取了楷书进行表达。一方面，剧中李宁玉为了全民族的生死存亡毫不犹豫地选择了牺牲自己以换取群英会的顺利召开，这种刚正不阿的精神正与楷书中所蕴含的精神相一致。另一方面，设计者通过楷书借以表达的空间结构，与裘庄所处的地理环境相呼应。

（三）色彩符号化在《风声》中的运用

《风声》舞台上的汉字除了采用楷书的表达手法之外，设计者还全部将其设计成灰白色。白色是所有颜色中最大方的色，也是所有颜色中最包容的色。历史上不乏有诗人借白色以抒发内心的感情，如莎士比亚的“形如飞雪”、弥尔顿的“洁白的面纱掩着忧郁的脸”等。白色，在人类的情感世界里可以象征从圣洁到死亡等不同情感。在许多现代设计中，设计师对白色的使用更是乐此不疲，白色多给人以清爽的感觉，时常起到突出重要部分的作用。《风声》中白色的运用，一方面是李宁玉与顾晓梦女性形象的体现，另一方面为了革命理想义无反顾参与到革命的洪流中，白色正是她们单纯和高贵人格的体现，使观众在观看时感受到的不是女性在战争面前的柔弱而是一种义无反顾的坚持。剧情是需要灯光师的配合才能完美体现的，所以白色的使用也为灯光设计师渲染气氛提供了很好的物质条件。

戏剧空间中充满着以视觉符号为载体的物质信息，舞台美术设计创造的是一个又一个充满符号化的戏剧空间。符号作为连接从文本到实际演出的三度创作的关键性元素，其重要性更是不容小觑，一个舞台如果没有大量的符号元素运用，戏剧创作的完成是难以想象的。因此，对戏剧符号学的运用研究是相当必要且重要的。戏剧符号学与结构主义的紧密联系由来已久，戏剧符号学中采用了索绪尔语言理论中能指及所指、语言与言语、共时和历时的理论概念。并将这一理念运用到了剧场演出中，认为戏剧演出既具有历时因素又具有共时因素。戏剧表演在短短的几个小时内由演员、舞台、灯光、服装、化妆、道具等部门共同设计配合完成，其中灯光的变化、服装的更换、演员的调度等等都具有历时性因素。正是因为舞台符号的功能性能使舞台上的能指得以完美地展现，所以“舞台布景中的真实物品完全可以用象征物来替代，只要该象征物能够把象征之物的符号转到自己身上来。”⑤剧场的符号化研究可以延伸的角度很多，本文对戏剧符号学功能性的研究结合舞台上具体的演出案例，对其中的一部分进行了较为浅显的阐述。

注释：

①胡妙胜著《戏剧与符号》上海：上海文艺出版社。2008.2.第4 页。

②阿恩海姆《色彩论》常又明（译）云南人民出版社。1980.第15 页。

③加里·索恩《舞台设计》，Crowood 出版社，1999.10.1。

④杨明臣《楷书精神》，《中国书法》2015 年12 期。

⑤埃兰，基尔《戏剧和戏剧符号学》[M].伦敦：Routledge，2002 年。