文体转向、创作资源与自我的突围——乔叶访谈录

乔 叶 魏华莹

一、文体的转向

魏华莹：乔老师，您好！您从1993年开始发表作品，到现在已有二十多年，请您谈一下当时是如何走上文学道路的？

乔叶：我出生于河南省焦作市修武县。父亲是焦作市矿务局干部，他是村里的第一个大专生，学的是地质专业。母亲是村小的民办教师，快退休时才转正。1987年，我初中毕业后就读于焦作师范——现在已经是师专了，当时的师范学校非常热门，免学费包分配，家里人认为女孩上师范能节省家用，一毕业就有工作，等于将来有了铁饭碗，没必要上高中。上高中确实也有风险，如果考不上大学，出路反而受限。所以我就上了师范。1990年我师范学校毕业，被分配的工作就是当乡村教师。我先教中学，因为没有耐心，也缺乏经验，教出来的成绩很不好，被发落到小学，一共当了四年老师。乡村小学规模并不大，每一个班只有三四十个人。因为教师少，搁哪儿都得对付，让你教音乐就教音乐，让你教体育就得教体育，好在师范毕业的学生都是全才，什么课程都得会一手。我那时就什么都教，语文、数学、历史、地理都教过。因为之前接受了教训，小学的教学成绩还可以。

但在乡村学校里是比较寂寞的，没有人可以和你对话，也没有合适的男人可以谈恋爱，我就试着开始写作，起初写的多是生活散文，慢慢地，写的东西就多起来。最早写的作品，主要在《焦作日报》发表，影响仅限于市里，在地方上有些影响。后来，焦作日报社副刊部有一位刘老师，他跟我说，你应该去外面投投稿。我不知道外面的世界有多大，学校里订有《中国青年报》，我就试着投了稿，没想到居然发表了。当时都是一两千字的，短短的，就是报纸上那种豆腐块儿文章。但是受到鼓励以后，就写得非常多，创作热情很高。很多时候几乎每天一篇，一周能写个七八篇。因为《中国青年报》是全国发行量比较大的报纸，这样就产生了一些连锁反应，影响力慢慢就提升了。很多青年杂志开始跟我约稿，此后我发表文章就很顺利了。

1995年以后，我开始在报刊上开专栏，1996年，我出版了第一本散文集《孤独的纸灯笼》。我们那一批写的作品，媒体都命名为“青春美文”。当时有我，还有祝勇、叶倾城等等，我们都是一茬出来的。后来我的散文就越写越多，1998年一年就出版了4本散文集，到2001年我调到河南省文学院的时候，已经出了7本散文集。当时还不到30岁。

魏华莹：您早期的散文被传播得很广，具有相当的影响力，完全可以继续写下去，可是后来您开始写小说，现在是小说、散文并进，对这两种文体，您的体验和认识是怎样的？

乔叶：现在想起来，我早期的所谓散文其实离文学很远，只是靠本能的观察和思考在书写。当时年轻，也谈不上有什么很深的思考，多是胡思乱想。想因何而生，为何而死，何谓爱情之类的问题，找不到答案就去读书，读书后有了更多的困惑就去读更多的书……在当时的条件下，写作就是我和自己讨论、争辩以及沟通的最重要方式，这是非常有益和有效的方式。

和传统的散文相比，我那时候的散文面貌很可疑，因为我喜欢在散文里讲故事，而且有很多并不是真实的故事，是我虚构的故事，这大概是我散文的可疑之处。都是些什么故事呢？想来也无非就是《一块砖和幸福》那种样式：一对夫妻因为一件很小的事情离了婚，吃完了散伙饭，从饭店出来，路过一片水洼，女人过不去，男人捡起一块砖头给女人垫在了脚下，女人走一步，男人就往前垫一下，走着垫着，两个人便都意识到了彼此的错误：“一块砖，垫在脚下，不要敲到头上。有时候，幸福就是这么简单。”那时候，我的故事就是这么简单。“一个故事引出一个哲理。”许多评论家都这么说我那时候的散文或者说是美文写作，也就是说，20出头的我是通过讲故事来总结所谓的哲理。因此，每当陌生的读者来电或者来信，对我的称呼都是“阿姨”或者“老师”，可见我多么少年老成、过早沧桑。我也认识到，故事真是一个好东西，大家都爱它。

20多年过去了，现在我依然在写故事，只不过更多是以小说的形式。我已经渐渐知道那么清晰、澄澈、简单、透明的，不是好故事。好故事常常是暧昧、繁杂、丰茂、多义的，是一个混沌的世界。散文和小说是一个事物的不同面，如果说散文是阳光照耀着的树，那小说可能就是树背后拖出的长长的阴影，这是一种互补的关系。并不是说散文在撒谎，而小说才是真实的，散文和小说都是真实的。只是相对来说，我觉得小说的空间更大一些，给人的尺度更宽一些。小说是有翅膀的，可以任我把现实的面貌进行改写，我觉得这更好玩。我现在偶尔也写散文，我觉得写小说以后，散文的风格也会发生变化，可能会受小说影响，会复杂一些，更有深度一些。

魏华莹：您能回顾下到河南省文学院工作后初写小说的经历吗？

乔叶：我刚到文学院的时候，连小说是什么都不是特别明晰。当时文学院组织的作品研讨会多是围绕小说来进行的。之前我基本只阅读一些社会期刊，到文学院之后，和许多优秀的小说家频繁交流，蓦然发现差距非常大。即使参加研讨会也没办法参与讨论，还要担心发言质量，很有压力，很崩溃，也很自卑。比如我常常听不懂李佩甫老师、张宇老师他们在说什么，他们谈福楼拜，我没读过；他们谈马尔克斯，我没读过，就这样，对于很多作家仅仅听过名字，没有阅读背景，也就听不明白他们话语背后的深意，自然也无从融入。在好胜心的驱使之下，我开始大量阅读，弥补自己的不足。不久就开始尝试写小说。当时李佩甫老师是文学院的领导，他告诫我，你得先写写中短篇小说。我年轻嘛，很不服气，执拗地要写一个大长篇给他看，就写出了《我是真的热爱你》。

这是我的第一部长篇，我称之为“我和小说的初恋”。写这部小说是在2001年前后，当时乡间开始盛行进城打工，我所在的村子里就有很多这种情况，回老家的时候也会听人讲，说哪个女孩在外面打工，莫名其妙有了很多钱，家里条件迅速改观，盖了好房子怎样怎样……这在心里埋下了一点儿意识。后来又看到一则新闻，说姐妹两个都去做小姐。我就本能地觉得这是一个很有空间的题材，就想把它当成小说去写一写。这个小说的写作我遇到了很大的问题，在一次访谈中，我也做了反思，我说作为一个写散文的人，在初写小说的时候，我为了写得特别像小说，总是试图清洗掉自己的散文经验，故意把矛盾设置得很集中，表达方式上也有些用力过猛。现在如果再写，我应该不会那样处理了。

后来我还写了一篇类似题材的小说《紫蔷薇影楼》，是一个小姐金盆洗手回到老家重新开始生活的故事，这篇写得就相对成熟一些。

二、“我”的资源

魏华莹：您的中篇小说《最慢的是活着》（载《收获》2008年第3期），获第五届鲁迅文学奖。这篇作品写祖孙情感与人世沧桑，很是真挚感人，请问这篇作品的人物有原型吗？

乔叶：这篇作品的人物原型就是我的祖母。我的祖母本名王玉兰，母亲的名字叫吕月英。我将她们的名字各取一字，组成了小说中祖母的名字。因为在我心中，祖母和母亲并无二致，甚至比母亲还要母亲。

关于这篇作品，我有一篇专门的创作谈《以生命为器》，试着去回顾写作的过程。可以说，我和祖母的感情很深，自从我开始写作以来，我一直就想写写她，可是我发现自己写不了。她在世时，我写不了。她去世多年之后，我依旧写不了。无数次做梦梦到她，她栩栩如生地站在我的面前，还是找不到落笔的方式。直至《最慢的是活着》这篇小说，终于动笔写出来，虽然仍觉得写出来的不是我心中最想写出的那个她，但总算是对这份怀念有了个交代，从中获得了很大的安慰。

魏华莹：当代作家中很多是思潮型的，您的《拆楼记》（河南文艺出版社2012年版）就是非虚构思潮中的一部力作，您如何看待文学写作与文学思潮的关系？

乔叶：总的来说，作家和文学思潮是互相影响的双向关系。有的作家能够影响文学思潮，有的文学思潮也能够影响作家。我大概属于后者。不过，也不是什么思潮都能影响我。我觉得能起到影响作用的文学思潮，要能把作家以往积累的东西给调动起来。就是说，作家要有积累，但这个积累是沉睡的，到了适当的时刻，被思潮唤醒了。我的《拆楼记》就属于这种情况。当时《人民文学》倡导“非虚构写作”，并且开了“非虚构”专栏，梁鸿发了第一篇。李敬泽老师时任《人民文学》的主编，在一次他组织的小说家会议上，他就提出“人民大地，文学无疆”，鼓励大家多去走走，应该更为真切地感受生活。在和李敬泽老师聊天时，我就说我姐姐家拆迁的这件事很有意思，比谁谁写得还有意思。李敬泽老师笑道，你光说有什么用，不写出来都是白扯。他就鼓励我把这段经历写出来。我想那就写吧，就开始创作这部作品。

我开始写《拆楼记》是在2011年，当时本来是在筹备写《认罪书》，有了《拆楼记》的想法之后，我就反复回乡，跟踪我姐姐家拆迁的事情，及时写了出来。《拆楼记》完成于2011年，2012年出了书。2011年下半年到2012年我就集中力量写了《认罪书》。

三、人性的幽谧

魏华莹：您的长篇小说《认罪书》（北京十月文艺出版社2013年版）发表后引起了较大反响。作为70后您应该没有经历“文革”，但之前您有一部中篇小说《拾梦庄》，是以梦魇的方式写到了那段历史，还有一个短篇小说《扇子的故事》，是以学生的眼光来回顾“文革”时期老师的遭遇。请问您的这段记忆伤痕或者反省意识是从何而来？您是在什么意识下想要去写《认罪书》这部长篇小说？

乔叶：我一直觉得，对我来说，写作是一个被迫成长的过程，这本书的写作也是如此。这个长篇我最初给出版社报的选题是《妹妹晚安》，从题目就能看出应该是一个小格局的家庭伦理故事，故事构架是一个女子爱上哥哥，然后却和弟弟结婚了。在写作的过程中我很不满意。恰好当时空气污染情况很严重，出现了关于雾霾问题的全民大讨论。我就在想，每个发展阶段都会有类似的社会问题，不应该把所有责任都简单地推给政府或者体制。我想弄明白，作为公民应该承担哪些个体责任，我们的国民性是不是也有着善于推卸责任的问题，总想要别人承担责任，自己却并不反省。如果仅仅是犯了错，迅速将其遗忘掉，继续再犯错，那么我们就无从建立新的社会生活、新的社会秩序和新的国民精神。国家的历史和命运最终还是要落实到个体身上，我们每个人都是制造者，也是承担者。如何让罪恶不再一而再再而三地发生？首先要认罪、知罪，让罪真正成为历史，而不会成为不断循环的未来现实。

意识到这个问题后，我就想有没有一个时间距离比较近的事件，可以用来探讨这种国民性的根源，就想到了“文革”。然后我对“文革”的亲历者做了一些采访。在越来越多的寻访中，我发现“文革”过去这么多年了，已经形成四人帮作恶的固定批判模式，那么多人参与到这项狂热的运动中去，然后又悄无声息地退出，都觉得自己没有责任，但是这些参与者本身是应当承担历史责任的。那段时间，我也关注到陈毅的儿子陈小鲁回母校组织“文革”道歉会的新闻报道，但这样愿意主动反思的人非常少。因为国民普遍存在着逃避心理，这就显得反思意识尤为可贵。后来我就开始准备，做了很多功课，收集素材和相关资料。曾有一个文学事件，就是要求某位经历“文革”的作家忏悔他在“文革”时期行为的思想大讨论，这件事对我的心理也有一定的冲击。汉娜·阿伦特在《平庸之恶》中探讨过的问题也触动过我，那就是普通人在国家机器运转的系统里，作为其中的一个零件，是不是应该有自己的温度和立场……就这样，各种动因促成，使得我非常想写这个小说。

《扇子的故事》其实是写作准备过程中的一个采访，我把它单独写成了一个短篇，《拾梦庄》也是这样。记得当时我曾去重庆看了当地的一个红卫兵墓园，听了一些关于武斗的悲惨故事，感触很深。这两个小说都是为《认罪书》做功课而写的。

魏华莹：您的《拆楼记》《认罪书》多写现实和历史，有一种很沉重的痛感在里面，而新作《藏珠记》（作家出版社2017年版）则更轻盈，好像又回到你散文写作中的清新明净，忽然放飞自我，进入一个相对轻松的话语环境里。请问是什么促成您写作的变化？

乔叶：这应该和我的阅读背景有关，我很喜欢卡尔维诺的作品。他的“祖先三部曲”，即《分成两半的子爵》《树上的男爵》《不存在的骑士》，我会反复地读，每次读起来都乐不可支，觉得这个作家太聪明了。卡尔维诺的可贵之处在于，他虽然是有着超现实主义想象力的幻想大师，却也是一个写实主义者。他曾说：“唯有从文体的坚实感中才能诞生创造力：幻想如同果酱；你必须把它涂在一片实在的面包片上。如果不这样做，它就没有自己的形状，像果酱那样，你不能从中造出任何东西。”被卡尔维诺的奇思妙想蛊惑，我有时候也想做一些尝试，有意写一些轻盈的故事。在《藏珠记》之前，我还有一个中篇小说，叫《拥抱至死》，写的是某人突然有了特异功能，能让拥抱的事物消失，当然这是一个很奇异、很不靠谱的前提，不过我经过努力，把它落地，写成了一个可以称之为小说的东西。

在写作《藏珠记》的时候，也正是韩剧《来自星星的你》大热的时候，我也追着看，还有韩剧《鬼怪》，我也很喜欢看，这对我的写作都有影响。韩国的编剧很厉害，看着是很简单的故事，但就能吸引你看下去。我写《藏珠记》，也是在尝试用看似很奇幻但实际上很现实的路子来写。后来任瑜写了一篇评论，说我是掀开穿越的外衣，里面是现实的珠子，就是这样。

魏华莹：到目前的写作为止，您作品的哪个人物是自己特别喜欢的？

乔叶：这个问题我还真没有想过，好像很多人物都用力很深。在我看来，每个人物其实都是自己的分身，包括反面人物也是自己的投影。对每个人物，我都是有感情的。如果非要说哪个更刻骨铭心一些，那应该还是《最慢的是活着》中的奶奶。那篇作品写出之后，我自己其实是不大敢看的，因为每次看都会哭。

魏华莹：我发现您写作很喜欢用物作为载体，比如《打火机》《锈锄头》《扇子的故事》《藏珠记》等等，喜欢将视点聚焦到一个物体，这是您有意为之吗？

乔叶：现在看似乎是一种写作习惯。仔细追究，也是有缘由的。《紫蔷薇影楼》是我在《人民文学》发表的第一篇小说，当时，李敬泽老师还在《人民文学》任副主编。他说这篇小说写得很好，你得起个好名字。我就乱七八糟地想了很多，包括《无耻之徒》《换个姿势，再来一次》等等。最终选定《紫蔷薇影楼》这个名字，还是他的建议。2006年写的《打火机》，刚开始也是乱起名字，都不怎么靠谱，他让我改了很多次。到了《锈锄头》，题目就很写实了。也许从那之后我就有了这样的倾向，喜欢把题目寄寓在某一个象征性的物体之上，既能虚又能实，似乎有更多的可言说的空间。

魏华莹：您有过“触电”或创作剧本的经历吗？

乔叶：没有，但之前有给影视公司写过大纲。这么多年来，我一直没有“触电”经历。一方面是自己物质欲求比较低，不是很缺钱用，没有太为生活所迫想要去触碰影视上的热钱。另一方面，我很享受写小说的过程，享受这种创造性的个体劳动。国产剧编剧虽然赚钱，可很大程度上限制较多，不仅仅受制于大众的要求，还有制片人、导演等各个环节的约束，不像韩剧的编剧是有很大话语权的。而且这个工作周期很长，常常是几年之内都随时要处于待命修改的状态。所以我想，与其对各方面力量妥协，还不如自由自在扎扎实实写小说。对于创作纯文学作品，这方面我确实挺坚持的，还是想保持对文学的初心，不想被太多东西束缚住。

魏华莹：您曾有多年的编辑经历，这对您的写作有着怎样的影响？

乔叶：还是有影响的。我曾经在《散文选刊》做过大概五年的副主编，这段经历对我最大的影响是让我学会了理性的观照，不再囿于一个纯粹写作者的身份。因为之前总是在想作为作家会怎样考虑，喜欢站在一个写作者的角度上，视野相对狭窄，习惯在自己的小道上走。但编辑就不一样了，编辑一定要把自己的审美趣味拓宽，即便是自己不喜欢的作品，也要从工作角度上去更多地理解和接纳它的丰富性。我们编辑部在每期发稿之前会开编前会，会上大家一起探讨问题的时候，你就会自觉认知自己的编辑身份，会站在编辑部或者杂志层面来考虑问题。这也使得我作为一个写作者，被迫地扩大了自己的视野，尽量变得开阔一些。

魏华莹：您最近出版了诗集《我突然知道》（河南文艺出版社2018年版）。据说您很久之前就是诗人了，写作了很多诗歌，能谈一谈您的诗歌写作过程吗？

乔叶：其实有些羞于提起，但我确实很喜欢写诗，一直以来都是。1993年，《诗刊》杂志社在云台山举办“青春诗会”。我当时已经到修武县委宣传部工作了，陪同他们一起采风。《诗刊》有两位老师，一位叫梅绍静，一位叫雷霆，他们对我很好，给了我很大的鼓励。当年我就在《诗刊》上发表了一组诗，1994年也发表过一组。1995年我就参加了“青春诗会”。后来兴趣发生转移，就开始写散文和小说。很多编辑读到我的文章就说你是写过诗的吧，他们能够辨识出来，写过诗的人语言风格一看就知道。我把这当作一种赞美。

在我看来，小说有一个现实的物理外壳，人物的情绪和故事的走向都要求很严谨；散文是一种相对比较舒服、自在的书写方式；诗歌呢，是一种更为张扬的表达方式，写起来还是很尽兴的，但写好很难，特别考验人的才华，要求灵感、语言、意象、思考等等都要到位。我注定是个失败的诗人，不过能经常读到好诗，从中汲取到营养，我就很满足了。

魏华莹：您喜欢读哪些文学作品？

乔叶：我读书比较杂，一般我遇到什么就读什么，阅读量比较大。诗歌方面喜欢聂鲁达和惠特曼。有一段时间很喜欢卡瓦菲斯，他是一个比较另类的诗人。国内有很多诗人也相当不错，比如雷平阳。《最慢的是活着》这个小说题目就来源于他的一首诗。我也很喜欢写《我想和你虚度时光》的李元胜的诗，那种虚空感十分曼妙。国外的小说，我很喜欢读福楼拜的作品，我曾经反复阅读《包法利夫人》。我觉得精读作品对一个作家很重要，另外文学翻译也相当重要，《包法利夫人》是李健吾先生翻译的，他学贯中西，语言功底扎实。我也很喜欢读作家对作品的分析，比如格非对《包法利夫人》的评析，还有很多作家也写过分析文章，作家们的理解很有趣，能给你提供很多思路和启发，就像一个多重的映射。

《金瓶梅》我也很喜欢读，我甚至喜欢《金瓶梅》胜过《红楼梦》。为什么呢？我觉得《金瓶梅》是一部非常有力量的作品，虽然它不是很唯美，却能把人物命运写得很深刻，它是一种毫不留情的深刻。我也很感兴趣作家们的分析，比如格非写的《雪隐鹭鸶——<金瓶梅>的声色与虚无》就采用了他的私人视角，读他们的文本分析，看他们怎样把自己的视角带进去，可以给你提供一个参照，特别有意思。我觉得自己这方面是有所欠缺的，很想补补课。

四、自我的突围

魏华莹：作为河南本土作家，您主要的成长、工作、生活都在这片土地。您的作品中也多次出现河南的民俗风情，如小说《旦角》写河南的地方戏，《藏珠记》用很多笔墨写豫菜的特色。您如何评价地域对作家的影响？

乔叶：郜元宝先生曾经评论过我的作品，说我“不像过去某些河南作家那样，将预先获得的某种关于‘中国’的普遍认知纳入周作人所谓‘土气息泥滋味’的本色的‘河南’，把‘外面的世界’融入‘里面’的世界，再把这样做成的与本色的河南已经有些乖离的想象的河南投射出去，成为他们想象的中国的一部分。恰恰相反，我觉得你首先拆除了河南／中国之间的界线，一开始就把河南作为中国当下生活世界的一部分。”这是他十年前的评论，他的定位很准确。我那时还不大服气自己是河南作家，这些年渐渐接受了。所以之前我总说自己是河南文学的不孝之子，近些年才慢慢开始尽孝。这是一个回归的过程。之前我一直想拼命地洗掉地域性的痕迹，后来发现它就是我的母体，我必然带着她的强大基因，并从中获益。可以说，我获得的基本性的文学营养，或者说我的文学基因的构成，决定着我的写作必须携带着河南的地域性。

魏华莹：您的作品被翻译成越来越多国家的文字，您如何看待这种传播和文学互动？您理想中的翻译者和作家的关系是怎样的？

乔叶：在文学的传播和互动过程中，翻译者非常重要。翻译者们做的，到底是些什么事？前些时参加了第二届中欧国际文学节，规定作业是每人说一句感言。我说作家和作品的关系，如同对镜自照。有时候，我们需要换镜互为观照，或者是一起变镜为窗，抵达一个更丰富更精彩的文学世界。翻译和原作之间，又何尝不是这种关系？每一个翻译，都是做镜子的人，镜子亮不亮，有多亮，镜相变形了多少，更美了，更丑了，镜子里能照到什么，都很有意思。如果有一天，镜子背面的那层膜破了，镜子不是也就成了窗户？

葡萄牙作家贝绍图关于翻译的精彩论述也让我印象深刻，他说，翻译的过程，恰如翻山越岭送一碗水，这一路，风雨迢迢，水一定会洒出，可是有什么关系呢？天上会下雨，一路上也有河。所以请不要太担心，等到这碗水送到喝水人那里时，碗里的水不会少的，甚至还会多，水里的成分也会更复杂。水虽然不再是原来的水，复杂的水也有着复杂的营养成分。运气好的话，水还会成为酒呢。

随着我有越来越多的作品被译介，我也越来越体会到翻译之难，越来越深知，语言的河流能把人渡得悠远，不能忽略墙砌得多高厚，所以有苛刻者说，翻译出多少就会流失多少——但是，如果没有这些艰难困苦的过程，就什么也留不下。也因此，虽然从不知道自己的小说会被翻成什么腔调，但我对所有的翻译都怀抱由衷的敬意，翻译，他们肩负的几乎就是不可能完成的任务啊。

魏华莹：您曾在鲁院和北师大合办的研究生班学习，据说这是继莫言余华他们之后的第二届，是“隔了17年以后恢复了一个伟大的传统”，能谈谈您的新收获吗？

乔叶：作为成年人，我很享受重新做学生的时光。其实我一直有学生的心态。所谓写作，只有不断地学习，才能保持向上的姿态，有更多的生命力和创作活力。我从最初写诗歌，到写散文，后来到文学院开始写小说，其实都是在被迫地扩充自己的学习和创作领地。我一直比较遗憾的是，自己没有接受过正规的高等教育，现在能到北师大深造，我很珍惜。只要有空，我就经常去泡泡图书馆，在那种气氛之中，颇为沉醉。至于收获，是一定会有的。但现在它不会立马变现，它是一个缓慢的不断释放的过程。对此，我有耐心等待。

魏华莹：最后一个问题，您如何看待文学与现实的关系？

乔叶：现实不是问题，现实永远存在，无论在哪个时代。如何面对现实，对作家来说却是一个要命的问题。怎么思考现实，怎么认识现实，以及如何表达现实，这是种重要的能力。归根结底，现实是个妖怪，你怎样用照妖镜把它反射出来，这就成为关键问题。

前段时间我写了一篇文章，叫《柳青的现实》，是应《长篇小说选刊》写的约稿。为什么要谈柳青的现实？因为我觉得柳青是一个很有意思的人。都知道他在乡下住了十四年，非常深入农民。他是怎样深入的呢？这十四年里，他并没有在村子里住。柳青曾讲，省里有一位作家1958年开始在生产队里当社员，三年后他是“五好”社员，他不但没写出好作品，甚至连能够发表的也没有。因为这位同志把自己对象化了，没有按照工作的要求保持独特性。所以柳青坚持在村外住，在获取素材的同时，又有意地和乡村保持距离。包括他对农民表达感情的方式也很耐人寻味。比如农民找他借钱，他不借，他选择把钱给公社，然后由公社来分派。他就是这么一个独特的样本，能够把很多东西照亮。这就是柳青深邃的地方。