论散文创作中的“真实”与“虚构”

胡国威

散文创作是否可以虚构？20世纪80年代以来，国内批评界对此展开过几次较大规模的讨论①20世纪80年代至90年代，散文创作不能虚构的观点成为主流，少有争议。21世纪初，批评界针对散文创作能否虚构的问题展开了广泛讨论，赵丽宏、雷达、周彦文、杨守松等作家和学者发表的文章详见傅德岷、包晓玲主编：《中国新时期散文理论集萃》，武汉：武汉出版社2006年版。2014年3月至9月，《光明日报》连续发表了一系列关于散文真实与虚构探讨的争议性文章，主要是南帆的《文无定法：范式与枷锁》、古耜的《散文的边界之争与观念之辨》、陈剑晖的《散文要有边界，也要有弹性》、何平的《“是否真实”无法厘定散文的边界》、熊育群的《散文的范畴亟待确立》等。，但至今未能形成完全一致的观点。学者、作家们对这一问题的看法可以概括为三种：一是反对派，以周立波、季羡林、赵丽宏、傅德岷等为代表，认为散文创作不能虚构，“散文和其他文学样式最重要的区别，或者说是分界，就是非虚构”②傅德岷、包晓玲主编：《中国新时期散文理论集萃》，武汉：武汉出版社2006年版，第289页。；二是赞同派，以周彦文、贾平凹、莫言等为代表，认为“散文创作可以虚构”③傅德岷、包晓玲主编：《中国新时期散文理论集萃》，武汉：武汉出版社2006年版，第287页。“虚构的散文，散文无非是一种文体，并不一定是亲身经历。爱怎么写就怎么写”④莫言：《碎语文学》，北京：作家出版社2012年版，第166页。；三是折中派，一方面承认真实是散文创作的基本原则，另一方面也认为散文创作可以适度虚构，以韩少华、冯骥才、雷达和陈剑晖等为代表，提出散文创作“不能像小说那样虚构事件和人物，但可以虚构情境与气氛。虚构不是编造而是一种创造。虚构服从作家内心的需要，同时服从审美的需要”⑤刘会军，马明博主编：《散文的可能性：关于散文写作的10个提问及回答》，北京：人民文学出版社2006年版，第4页。、散文创作关键是要“大实小虚”⑥周振甫主编：《散文写作艺术指要》，北京：东方出版社1997年版，第151页。，或者是“虽不绝对化地反对任何虚构，但终究，属于情节化的虚构和无中生有地编造故事这类大动作，是要反对的”⑦傅德岷、包晓玲主编：《中国新时期散文理论集萃》，武汉：武汉出版社2006年版，第290页。“把握好真实与虚构的度，既不要太‘实’，又不要太‘虚’”⑧陈剑晖：《重新审视散文的“真实与虚构”》，《江汉论坛》2011年第1期。。

笔者认为，从散文创作的实践来看，存在“虚构”这是不争的事实，散文创作所追求的“真实”并不能等同于对现实生活中人物和事件的实录，将是否“虚构”作为散文和其他文学体裁如小说等之间的分界线缺乏学理上的依据，散文创作中的“虚构”可以更好地实现艺术真实，但散文创作应当遵循“有限虚构”的原则。

一、散文创作中“真实性”认定的复杂性

长期以来，学界都认为散文作为一种文学体裁，同小说等其他文学体裁的一个重要区别就在于前者真实，后者虚构，而所谓“真实性”在于强调散文中所写的人物和事件等应与现实生活中的人物和事件吻合，笔者认为这种观点具有合理性，但失之偏颇。其一，散文创作中所写内容是否与现实生活一致，这种“真实性”的判定往往依赖对作品文体的先验性认定，具有复杂性。其二，散文“真实性”的内涵应包括生活真实和艺术真实两个方面。在此，笔者先讨论前者。解读文学作品，读者有时候能够根据作品中所写的内容判定出其是“真实”还是“虚构”，如《国语·晋语五》记载了晋灵公派鉏麑刺杀赵盾这一历史事件：“晨往，则寝门辟矣。盛服将朝，早而假寐。麑退，叹而言曰：‘赵孟敬哉！夫不忘恭敬，社稷之镇压也。贼国之镇不忠，受命而废之不信。享一名于此，不如死。’触庭之槐而死。”①谭家健：《先秦散文艺术新探》，济南：齐鲁书社2007年版，第253页。只要具有常识和正常判断力的读者都能作出这样的判断：鉏麑见到赵盾“盛服将朝，早而假寐”之后的内心独白按理说作者并不知晓，这是作者在充分发挥想象力之后的“虚构”。但文学作品（包括散文）中“真实性”的认定，很多时候并不能仅仅通过对其所写内容的判断而做出结论（如果读者并不是十分了解作者，便往往无法作出这样的独立判断），而是取决于其文体认定。当读者认知到鲁迅的《故乡》是小说时，它便是作者“虚构”的产物，即便作者在《故乡》中有意或者无意地将“我”写得和作者鲁迅很相似（比如《故乡》中的杨二嫂称呼“我”为“迅哥儿”），读者也不会将“迅哥儿”与鲁迅等同起来。同样的判断方法当然也适用于散文。当我们认知到某篇文学作品是散文时，我们便认定其所写的人、事、景等都应是客观、真实存在的，而非虚构（因为我们已经认定散文这种文体必须“客观真实”）。但事实上这样的判断存在一个误区：由于散文作者对于大多数读者来说是“较为陌生的人”，读者无法知道作者在文中所写是否都符合生活真实，只能依赖于对作品的文体认定。而这样的一种文体认定往往来自作者本人而非读者，读者对文学作品是否虚构的认知也因此受限于作者对自己作品的文体界定。赵毅衡认为：“纪实型叙述与虚构型叙述，两者的区分，不在文本本身，而在文化的‘体裁规定性’。体裁规定某些类别文本的‘基础语义域’是实在世界，而某些体裁文本的‘基础语义域’则是可能世界。”②赵毅衡：《广义叙述学》，成都：四川大学出版社2013年版，第185页。对一篇文学作品而言，如果作者宣称自己写的是小说，读者会认定作者所写是“虚构”；如果作者宣称自己写的是散文，读者会认定为“真实”。也就是说，一篇文学作品的“真实”与“虚构”实际上在很大程度上受限于对其文体所作出的先验性的认知和判断。

但这样的认定标准在散文创作中并不完全适用，而是呈现出较为复杂的情况。冰心先生在1957年创作的《小橘灯》自发表以来一直被视作为一篇散文（注：作者本人也认为《小橘灯》是散文，一个重要依据是季涤尘为编《散文特写选（1949—1979）》一书向冰心征询意见，冰心在1978年8月12日答复信件中表示：“我的散文，实在没有可取之处，勉强选上三篇，供你们参考。”而冰心所选的这三篇散文是《小橘灯》《樱花和友谊》和《我站在毛主席纪念堂前》）①冰心：《致尤廉》，《冰心全集》第8册，福州：海峡文艺出版社2012年版，第482页。，有了这样的文体认定，读者自然相信《小橘灯》中所写人、物、事皆是真实的。但事实并非如此，冰心先生曾在《漫谈〈小橘灯〉的写作经过》中说到：文中小孩一家，她父亲的姓氏，以及作者同一家人的接触，是真实的，而“‘我的朋友’是个虚构人物”②刘金镛、赵荫章、张广岩：《中学现代散文分析》，济南：山东人民出版社1980年版，第33页。。如果作者本人不主动“曝光”《小橘灯》中“我的朋友”是个“虚构人物”，读者必然会认为“我的朋友”是个真实人物。按照符号学的观点，“对于无法追究发送者意图的符号表意，我们只能假定意图是诚信的”“我们无法考证《春秋》关于鲁国史记载的真伪，只能认为是信史”③赵毅衡：《诚信与谎言之外：符号表意的“接受原则”》，《文艺研究》2010年第1期。。这种现象在散文创作中十分常见。很多时候读者对于一篇散文中所写内容“真实性”的认定并非建立在对文中内容所做出的独立判断之上（由于不了解作者，读者没有能力作出这样的判断），而是取决于对该文学作品是“散文”这样的文体认定。由此我们完全可以反推，很多长期以来被我们认为是“散文”的文学作品中其实或许都存在“虚构”。尽管我们一直认为散文创作应该真实，但所写内容是否符合生活真实或者在多大程度上符合生活真实只有作者本人最为清楚，读者并没有“解释权”。

学界在探讨散文创作中是否能够虚构这一问题时，有些学者一味强调散文的“生活真实”原则，却有意或者无意忽视散文创作中自古至今就存在“虚构”的事实；或者针对某篇（部）散文被曝出存在“虚构”后，便认为不应将其归入到“散文”而应另立文体门类以维护“散文”文体的纯粹性。笔者认为这一观点有点偏激，散文创作中存在“虚构”是一个不争的事实，这种虚构并未影响到散文文体的纯粹性和发展。从符号学的理论来说，散文创作中是否可以虚构这一命题与讨论“男人是否可以化妆”并无区别，因为两者“发出的符号文本是一种虚构”④赵毅衡：《诚信与谎言之外：符号表意的“接受原则”》，《文艺研究》2010年第1期。，男人可以化妆这是事实，男人化妆之后仍然是男人，不会变成女人。与散文创作中是否可以虚构这一论题相比，我们更需关注的是散文创作中“虚构”存在的可能性、必然性和适度原则，这才是影响和决定散文“真实性”和散文文体纯粹性的关键因素。

二、“虚构”与“真实”在散文创作中共存的可能性和必要性

文学作品中，“真实”与“虚构”之间的关系不应被简单地看作二元对立的状态，或者说不应是非此即彼。虚构，其实是实现“真实”的一种重要途径和方式。如上所述，散文的“真实性”应包括生活真实和艺术真实两个方面，但学界一般强调前者而忽视后者，或者认为散文的艺术真实必须是建立在生活真实的基础之上，笔者认为这种观点有失偏颇。艺术真实不同于生活真实，生活真实是对生活现象的实录，而艺术真实则不拘泥于生活真实，允许作者进行虚构，以达到对人类生活、命运和精神世界更深层次的本质上的揭示和阐述。一篇（部）完全虚构的文学作品（如小说）必定追求艺术真实，不如此，我们就难以理解和认同其虚构方式存在的价值和意义。另一方面，艺术真实应是包括散文在内的文学作品共同追求的目标，正如陈思和所说：“任何一部文学作品，都可能有一个写得最好、尽善尽美的标准，实际上是做不到的。但你要相信它，相信艺术真实。文本解读就是建立在对艺术真实的信任上进行的。”而所谓“艺术真实”，是“与现实生活有一定关系，但是远远要高于生活，它用艺术的方法复制一个尽善尽美的真实”⑤陈思和：《文本细读的几个前提》，《南方文坛》2016年第2期。；而所谓“艺术的方法”，笔者认为应当包括“虚构”。还有的论者提出“文学作品反映现实生活，不应当、也不可能像镜子一样忠实的映照，而要经过作者主观意识的创造；在创造过程中作者要超越现象去追求、表现更本质、更具典型意义的内容”①孙昌武：《早期中国佛法与文学里的“真实”观念》，《文学遗产》2011年第4期。。由此观之，虚构并非小说的专利，散文这样的文学作品同样可以虚构。从表面上看，散文创作中的虚构在一定程度上违背了生活真实，但这样虚构的目的是创造和实现艺术真实。钱锺书曾在《管锥编·毛诗正义》第二十六则中引用潘岳《闲居赋》的例子来说明“诗文之词虚而非伪”的现象：潘岳自夸园中“张公大谷之梨，梁侯乌椑之柿，周文弱枝之枣，房陵朱仲之李，靡不毕殖”，事实上并不存在，纯属虚构，但读者从这样的描述中能够体味到作者潘岳的人生品格和志趣，而忽略其虚构因素。也就是说，这样的虚构体现了一种“艺术真实”。故钱锺书认为：“文词有虚而非伪，诚而不实者。语之虚实与语之诚伪相连而不相等，一而二焉。”②钱钟书：《管锥编》，北京：生活·读书·新知三联书店2019年版，第166页。钱锺书所揭示的，正是生活真实与艺术真实的异同，从达到艺术真实所采用的艺术手段上来说，夸饰、虚构适用于散文的创作。

陈剑晖认为，“由个人‘经验’向‘体验’的转型，为散文的虚构提供了可能性”③陈剑晖：《重新审视散文的“真实与虚构”》，《江汉论坛》2011年第1期。，笔者认为这种说法有道理。散文作为一种文学体裁，不可能是“照相式”地对现实生活和个人经历的实录，必然要传达出作者的主观“体验”，这种“体验”的传达往往需要对生活真实进行加工，即“高于生活”，而“虚构”是进行艺术加工的一种重要方式和手段。《朝花夕拾》是散文经典，据鲁迅先生自述，固然是“从记忆中抄出来的”，但“与实际内容或有些不同，然而我现在只记得这样”④鲁迅：《朝花夕拾·小引》，《鲁迅全集》第2卷，北京：人民文学出版社1981年版，第236页。。尽管从作者的角度来看这样做实属无奈，但不可否认的是《朝花夕拾》这部散文集所写内容存在虚构的可能性。上文所述冰心的《小橘灯》中“我的朋友”是作者虚构出来的一个人物，这是作者有意为之的结果。但不管是鲁迅的“实属无奈”还是冰心的“有意为之”，这样的虚构都是作者从生活经历提升到主观体验的结果，前者体现出散文创作中虚构的可能性，后者则体现出散文创作中虚构的必要性。

艺术真实应是包括散文在内的一切文学作品追求的目标，散文创作中的虚构虽然在一定程度上破坏了生活真实，但却可能因此最大限度地实现了艺术真实。巴金曾这样阐述自己的散文创作观：“我的文章里面的‘我’不一定就是作者自己。然而绝大部分散文里面的‘我’却全是作者自己，不过这个‘我’并不专讲自己的事情。另外一些散文里面的‘我’就不是作者自己，写的事情也全是虚构的了。但是我自己有一种看法，那就是我的任何一篇散文里面都有我自己。”⑤巴金：《谈我的“散文”》，《巴金全集》第20卷，北京：人民文学出版社1993年版，第538页。显然，巴金认为，散文创作中即使有所“虚构”，也能达到“任何一篇散文里面都有我自己”，表现出至真至诚的自我，这是主体人格的真实，也是散文中“艺术真实”的体现。散文的“艺术真实”既可以与生活真实高度一致，也可以是在生活真实基础上的升华（在实际的散文创作中往往以后者居多），正是在追求“艺术真实”的前提下，“虚构”在散文创作中才具有了可能性和必要性。

三、“有限虚构”是散文创作应遵守的原则

强调散文创作的虚构性确有可能造成散文文体界限的混乱，导致散文创作的危机，但我们认为散文创作可以虚构不等同于散文创作一定要虚构，更不意味着散文创作中的虚构可以无限制，散文创作中的虚构应该遵循“有限虚构”原则。著名散文家王充闾认为，散文创作中“想象与虚构必须是有限制的，也就是要在尊重客观真实和散文文体特征的基础上，对真人真事或基本事件进行经验性的整合和合理的艺术想象。同时，又必须避免小说化的‘无限虚构’或‘自由虚构’”①王充闾：《历史文化散文的历史真实与艺术真实问题》，《文化学刊》2011年第4期。。“有限虚构”作为散文创作的一种艺术表现方式，主要体现为以下三个方面：

（一）次要人物和事件的“有限虚构”

这一方面的“虚构”在散文创作中，常常体现在虚构次要人物和虚构主要人物的次要事件上。前者如前所述冰心先生的《小橘灯》中所写的“我的朋友”，这一“次要人物”在揭示这篇散文的主旨上显得无足轻重，但在文中却起到了串联其他人物和故事情节的作用，这样的“虚构”在文章结构安排上具有必要性。散文创作中，主要人物不可以虚构，但出于表现人物个性的需要，作者可以在合理想象的基础上，围绕主要人物虚构出相应的事件。当然，前提条件是这一“虚构”应符合大众对这一人物性格或者精神面貌的认知，接近（即使不能等同）这一人物在现实生活中的整体形象。余秋雨的历史文化散文曾产生过较大的影响，其散文中写历史人物和事件也难免虚构，如《道士塔》写敦煌石窟的道士王圆箓因不喜欢洞窟里的暗乎乎的壁画而一遍又一遍用石灰粉刷洞窟，由于缺乏详实的史料记载，这样的事件无法考证，读者虽然会怀疑其真实性，但不可能也无意去考证事件的真伪。从作者想要表现王圆箓这样一个有点愚昧落后、目光短浅但又保有朴实和热心的农民形象来说，这样的细节无疑使王圆箓这个人物变得更为具体可感、真实生动，仿佛能够穿透历史的尘埃浮现在读者眼前。

（二）情境、氛围的“有限虚构”

散文中的情境、氛围对于表现人物心理、奠定文章情感基调和揭示文章主旨起着十分重要的作用，散文作者常常借助“有限虚构”来创造和渲染文中情境和氛围。贾平凹的《丑石》是散文名篇，但有些论者指出《丑石》中所写贾平凹家门口的这块丑石纯属“子虚乌有”②唐小林：《中国当代散文的“虚构”问题》，《中国现代文学研究丛刊》2016年第8期。。“丑石”虽是文中的“主要人物”，但只具有拟人格，不能等同于现实生活中的具体人物，“丑石”的丑陋、默默忍受同以“奶奶”为代表的人们对丑石的误解、嘲讽形成了一种情境反讽，并由此彰显了丑石的精神和品格。这样的“虚构”从本质上说揭示了一种更为深刻的“真实”。朱自清写于1927年的散文《荷塘月色》是脍炙人口的名作，但有研究者指出：“朱自清笔下的‘荷塘’‘月色’并非‘写实’，而是作了渲染和美化的，也许是以‘江南’的荷塘作参照写成。”③商金林：《名作自有尊严——〈荷塘月色〉的若干史料与评析》，《中国现代文学研究丛刊》2018年第12期。文中有这样一段描写：“树缝里也漏着一两点路灯光，没精打采的，是渴睡人的眼。这时候最热闹的，要数树上的蝉声与水里的蛙声。”20世纪30年代，有一位姓陈的读者写信给朱自清，认为这段描写不真实，因为蝉在夜里是不叫的。朱自清为此多方求证，并曾表示等《荷塘月色》再版时将删去写“月夜蝉声”的句子。但在此后的几年中，朱自清多次亲耳听到月夜蝉声，故最终保留了“月夜蝉声”的描写。由此可见，朱自清先生在荷塘漫步的当晚，并不曾听到“树上的蝉声”，否则，他不至于要“多方求证”。也就是说，《荷塘月色》中关于“树上的蝉声”应属于作者的虚构，但作者虚构出的“树上的蝉声”与“水里的蛙声”一起产生了一种“热闹”的氛围，这种氛围又与作者心中的孤独、苦闷形成对照，对于表现作者的思想和心境并由此呈现一个“真实的我”起到了十分重要的作用。

（三）小说笔法的运用

小说注重“虚构”，即使是以现实生活中的真实人物为原型，也必定会对人物进行加工、改造，以塑造性格鲜明的典型人物形象，如鲁迅先生所言“杂取种种人，合成一个”。叙事上则往往通过人称和叙述视角的变换以及时间错位等方式力求故事情节的曲折生动和人物形象的生动逼真，从而创造“艺术真实”的效果。散文创作可以适度运用小说笔法，通过小说化的虚构成分来写人叙事和谋篇布局。著名作家冰心在谈到自己创作的散文《尼罗河上的春天》时曾坦承：“文章的内容，有的是事实，有的不是事实……我这里提的两位日本女作家，都实有其人，只不过把她们俩的名字换过罢了。那位名叫‘秀子’的，我是从头一次亚非作家会议起就和她相识。”①冰心：《谈点读书与写作的甘苦》，《冰心全集》第5册，福州：海峡文艺出版社2012年版，第182页。在这篇散文中，冰心将两次亚非作家会议发生的事情整合为一次来写，改变了故事发生的时间，还变换了人物姓名，这种小说笔法的运用进一步增强了这篇散文的艺术感染力。贾平凹曾言：“小说家可以以散文笔调去写小说，为什么你不可以以小说笔法去写散文？”②贾平凹：《世界华文散文精品·贾平凹卷》，广州：广州出版社1997年版，第107页。笔者认为很有道理，适度的小说笔法对于刻画人物、增强文章可读性和艺术感染力能够起到很大的作用。散文创作中的小说笔法其实古已有之，可以上溯至我国古代的史传传统，司马迁的《史记》对历史人物的记载运用了小说笔法来进行“有限虚构”。钱锺书在《管锥编》中指出了这种“虚构”因素：“史家追述真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物、虚构境地，不尽同而可相通；记言特其一端。”③钱锺书：《管锥编》，北京：生活·读书·新知三联书店2019年版，第272-273页。陈平原也认为“史著不可能真的全凭‘实录’”④陈平原：《中国散文小说史》，北京：北京大学出版社2010年版，第11、160页。，“描摹人物时笔法与小说家极为相似”，并且，晚明小品和“唐宋派”代表作家归有光等人的散文“无意中沟通了小说与古文”⑤陈平原：《中国散文小说史》，北京：北京大学出版社2010年版，第11、160页。。概而言之，这样的“有限虚构”有助于塑造更为生动、可感和典型的人物形象，客观上并未混淆散文的文体界限。

散文创作坚持“真实”的原则并无不当，但“真实”的内涵应包括“生活真实”和“艺术真实”两个方面，如果我们固守前者，散文创作的路子会变得狭窄，失去活力；认可后者，实际上是认可散文这一文学体裁的可塑性与多变性，打破散文固有的定义和创作程式，而“虚构”是散文实现“艺术真实”的一种重要方式和手段。我们倡导“有限虚构”，即是在不混淆散文与其他体裁（尤其是小说）的文体界限的前提下，能够最大程度地丰富散文创作的表现手法，拓展散文的边界与功能。梳理散文的发展史，我们不难发现，虽然从古到今“散文”的概念在不断发展演变，但“虚构”作为一种艺术创作的方式在散文创作实践中一直存在，这并不妨碍散文作为一种文体的存在和发展。相反，在坚持真实性原则的前提下，创新观念，强调散文创作的“有限虚构”，有助于打破散文自身发展的局限，拓开散文的表现手段和空间，促进散文的发展和繁荣。