从融合到分离——奥古斯特·威尔逊的人格面具与社会表演

陈 曦

2000年，美国评论家理查德·霍恩比(Richard Hornby)在《哈德逊评论》(Hudson Review)上发表《两个奥古斯特·威尔逊》(TheTwoAugustWilsons)一文，对著名黑人剧作家奥古斯特·威尔逊(1)奥古斯特·威尔逊(1945-2005)是20世纪美国影响力最大的黑人剧作家，曾两次获得普利策戏剧奖。他的“世纪系列剧”(又称“匹兹堡系列剧”)包括十部作品，描绘了20世纪每个年代美国黑人悲喜交加的人生经验，是美国黑人文学经典。提出了尖锐的批评。自称“极端自由主义者”的霍恩比指出，威尔逊的公开言论充满了“不安全感和敌意”，对黑人艺术持有狭隘的民族主义立场，拒绝与主流文化对话和融合。相反，威尔逊的文学创作充满“自信”，没有“刺耳”的声音，也没有公然讨论政治。因而，威尔逊有两种互相矛盾的文化身份：“融合主义艺术家”(the integrated artist)与“分离主义演说家”(the separatist lecturer)(2)Richard Hornby, “The Two August Wilsons”, Hudson Review, No. 2 (2000): 292.。

从历史的角度看，霍恩比所谓的双重身份代表了美国非裔族群对种族身份的两种不同立场。融合主义主张学习主流白人文化，适应主流价值取向，追求美国主流社会的认可；分离主义主张黑人种族独立，强调种族差异，排斥主流社会的同化。从哈莱姆文艺复兴到民权运动，从卡伦(Countee Cullen)和休斯(Langston Hughes)，到马丁·路德·金和马尔科姆(Malcolm X)，这两种针锋相对的文化立场贯穿于近代美国黑人思想发展史。在融合主义和分离主义之间几乎不存在中立空间，每一个黑人个体都面临艰难的选择。这一困境被著名黑人精神领袖杜波依斯称为“双重意识”(Double Consciousness)(3)杜波依斯将“双重意识”定义为“一种特别的感觉……永远通过他人眼睛看自己，用带有轻蔑和同情眼光的世界的准绳测量自己的灵魂”，可参见W. E. B. DuBois, The Souls of Black Folk (Oxford: Oxford University Press, 2007), 8.。

融合还是分离，这个问题同样困扰着奥古斯特·威尔逊。纵观威尔逊的艺术生涯，不难发现他从融合走向分离的人生轨迹。如何理解威尔逊立场转变背后的文化政治动机？威尔逊的转变对认识美国黑人种族问题有怎样的启示？为了阐释上述问题，本文另辟蹊径，从表演性理论出发，将威尔逊的文化立场看作“社会表演”建构的“人格面具”，通过梳理其不同时期社会表演构建的不同形态的人格面具，揭示其文化立场变迁背后的社会原因及剧作家的主观诉求，展现美国黑人戏剧创作与公共话语之间复杂的权力关系。

一、人格面具与表演性

“人格面具”(Persona)概念起源于剧场，本意为演出使用的面具，后指戏剧角色。从舞台表演来看，人格面具将演员个体与其扮演的角色区分开来：演员是本体论意义上的存在，而人格面具则是认识论存在，是观众眼中的舞台角色。瑞士精神分析学家卡尔·荣格指出，人格面具是“集体心灵(collective psyche)的一张面具，一张营造个体假象的面具，让他人和自己相信个体是独立的，而事实上个体仅仅扮演了一个角色，一个集体心灵自我表达的渠道”(4)C. G. Jung, Two Essays in Analytical Psychology, Trans. R. F. C. Hull (Princeton: Princeton University Press, 1966), 216.；人格面具是“个体与社会对人应该如何呈现自我的一种妥协”(5)Jung, Two Essays, 216.，代表个人进入社会场域后做出的妥协。正如戏剧角色是由剧本事先设定的一样，人格面具由集体心灵或社会话语创造，它的存在依附于集体或社会(6)从社会表演批评的角度分析戏剧角色的社会属性，给戏剧研究提供了新的视角，可参见俞建村：《角色设定、角色表演与角色表演的脆弱性——以斯特林堡的〈朱莉小姐〉为例》，《戏剧》2019年第2期，第120-129页。。

借助“表演性”(Performativity)(7)在不同学术领域，“Performance”一词有不同译法。本文着重探讨威尔逊剧场外行为，故采用孙惠柱译法，将Performativity译作“表演性”，可参见李亦男：《当代西方剧场艺术》，桂林：广西师范大学出版社，2017年，第25页。理论，可以更好地理解人格面具的生成机制。“表演性”概念发端于英国哲学家奥斯汀的言语行为理论。奥斯汀认为，有些言语能产生现实效果，从而成为“言语行为”，即言说本身是一种行为，能够对客观世界产生现实影响。但他认为文学和戏剧是“不严肃的施事行为”，是“空洞或无效的”。(8)J. L. Austin, How to Do Things with Words (Cambridge: Harvard University Press, 1975), 21-22.这一论调沿袭古希腊“模仿论”传统，将文学艺术定义为“寄生性话语”(parasitic discourse)。对此，法国思想家德里达批判性地指出，言语之所以能成为行为，是因为它们重复引用社会规范，即言语行为的有效性取决于话语系统的社会性。德里达反诘，“如果不是重复‘符合规范的’或可重复的话语……不符合一个可重复的模型……那么行为性的言说(performative utterance)能够成功吗？”(9)Jacques Derrida, Limited Inc (Evanston: Northwestern University Press, 1988), 18.德里达的批判揭示了虚拟(fiction)与本真(authenticity)之间模糊的界线，即两者并非简单的二元对立，而是辩证统一的。

在德里达的基础上，美国思想家巴特勒在代表作《性别麻烦》(GenderTrouble)中利用表演性概念分析了性别身份建构的复杂性。通过研究跨性别表演行为，巴特勒颠覆了性别的先验地位，认为性别是“时间中微妙形成、通过风格化的重复行为建立在外部空间中的一种身份。身体的风格化产生了性别的效果”。(10)Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (New York: Routledge, 1999), 179.她声称，“性别的真实性仅仅存在于表演之中”。(11)Judith Butler, “Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory”, Theatre Journal, Vol. 40, No. 4 (1988), 527.值得注意的是，巴特勒所谓的表演，不是建立在稳定主体基础上刻意的模仿和演绎，而是以本质主体缺席为前提的。这一理论立场突出了行为建构身份的潜力：“行为具有可重复性，行为的重复和模仿便是角色的习得。重复绝非简单再现，重复蕴藏着发展变化，甚至会产生突变，形成断裂，成为创新。”(12)何成洲：《巴特勒与表演性理论》，《外国文学评论》2010年第3期，第139页。

表演性理论深化了人们对表演的认知，将“人格面具”概念从剧场环境迁入社会语境。不难看出，人格面具是社会表演的产物，其意义的产生和确立很大程度上依赖于社会语境。美国学者谢克纳认为，表演的关键因素是“历史与社会的语境、规范、习惯和传统”，他强调“是不是表演关键不在于事件本身，而在于事件如何被接受被定位”。(13)Richard Schechner, Performance Studies， An Introduction (London: Routledge, 2002), 30-31.基于这种认识，中国学者孙惠柱倡导“社会表演学”研究，意在“研究现代都市社会里各行各业各种各样的社会表演……着重分析各类社会角色的类别共性，可以帮助设立各种行业的规范”。(14)孙惠柱：《社会表演学：现实与虚拟之间》，《上海大学学报(社会科学版)》2008年第1期，第59页。社会表演学将社会学与表演学关联起来，为我们理解社会行为的表演性和表演行为的社会性提供了便利。

基于表演性理论，可以将威尔逊的文化身份视为社会表演的产物，将威尔逊文化身份的转变视为他社会表演风格的变迁。通过聚焦威尔逊“风格化的重复行为”，不难发现，随着时间的推进，他的社会表演呈现出清晰的风格差异。按类型来分，威尔逊的社会表演主要有三种：一是文化媒体访谈，二是发表文艺评论，三是公开演说辩论。这三类表演在不同时期呈现出威尔逊大相径庭的人格面具，研究这些人格面具有助于从发生机制的角度理解作家矛盾身份背后的原因，洞察威尔逊不同时期社会表演的动机和策略，从而看清美国黑人艺术家与白人主导的社会话语之间的权力关系，从内在角度理解美国种族矛盾不可调和的深层原因。

二、人格面具一：融于主流的黑人天才

1984年，威尔逊的《莱妮大妈的黑臀舞》在百老汇一经上演便广受好评。该剧以二十世纪二十年代历史人物为原型，创造了一群说南方口音黑人英语的戏剧角色，用现实主义手法展现了商业大都市里黑人艺术家的生存状态，以极具冲击力的悲剧震撼效果给观众留下无限回味。作品将非裔文化元素融入美国戏剧传统，如一阵清风吹入美国主流剧场，大获成功并于次年被评为纽约剧评奖最佳剧作。一时间，威尔逊受到美国文化媒体的追捧，记者们开始用文字向公众描绘这位剧坛新秀的面貌。

媒体早期访谈营造了威尔逊温和谦逊乃至沉默寡言的形象。1984年，威尔逊已经39岁，却仅仅是一名暂露头角的戏剧新秀。《乡村之音》杂志记者菲因戈尔德(Michael Feingold)用“轻言细语、勤于沉思、举止堪称温顺”描绘这一位剧场新人，称威尔逊是“剧作家中的另类，因为剧作家整体来看是情感外露的一类人”，完全不像百老汇热门剧目的作者。威尔逊在访谈中使用的“高雅、低沉的语言”，与他戏剧人物的“直截了当、粗鲁无礼且放肆过度”(15)Michael Feingold, “August Wilson's Bottomless Blackness”, Conversations with August Wilson, Eds. Jackson R. Bryer and Mary C. Hartig (Jackson: University Press of Mississippi, 2006), 12-13.形成鲜明对比。

诸如此类的早期访谈建构了威尔逊和善友好的性格特征。从媒体报道来看，威尔逊乐意向记者解释作品与自己成长经历的关系，讲述他美学追求和文学创作背后不为人知的故事。这些朴素的生平故事为作家的公共形象平添了几分魅力，印证了评论界对他作品意义的阐释，加深了他自学成才的传奇色彩。面对不同采访者，威尔逊总能耐心地将生平故事反复娓娓道来，例如他的家庭背景、成长的社区环境，他的学校教育，图书馆自学成才的经历，以及黑人社区街头巷尾的日常会话和咖啡馆八卦闲谈对他的文化启蒙。他对自己的成长环境心怀感激之情，将黑人社区的生活方式视为创作灵感的来源。

这一时期，威尔逊社会表演的主要内容是关于他早期生平的叙事，他的表演建构了黑人艺术天才的人格面具，演绎了典型的“美国梦”剧情。根据媒体报道，威尔逊自幼聪颖，成绩优秀，出类拔萃，是中学学校里唯一的黑人学生。因不能忍受白人老师和同学的肤色歧视，他一气之下离开校园，只身走进公共图书馆，凭借自学完成了个人教育。他酷爱文学，笔耕不辍，经历多年失败后，最终在戏剧比赛中脱颖而出，一鸣惊人，成为剧坛一颗闪亮的新星。

这一人格面具表现出他融入美国戏剧传统的愿望，符合主流社会的期待，与白人评论家设定的“融合主义艺术家”社会身份完全一致。正如霍恩比所言，主流白人眼中的威尔逊戏剧融合了黑白两种艺术传统，既有典型的非裔语言和行为，有黑人的音乐和节奏，又沿袭了西方戏剧传统，“直接承继了亚里士多德”，“受易卜生深刻影响”，“娴熟地使用契诃夫戏剧技巧”。(16)Hornby, “The Two August Wilsons”, 292.不难看出，在这一人格面具下，威尔逊戏剧将黑人故事与白人主导的西方戏剧传统融为一体，用非裔种族经验表达人类共同的情感，艺术跨越了种族界线，是“去政治化”的美学实践。

经过文化媒体的生产，美国社会主流话语为威尔逊量身定制了融合主义人格面具。在好奇的大众眼中，威尔逊是一位才华横溢又为人谦逊的作家。他来自草根，性情温和，天赋异禀，才智过人，善于观察思考，有责任感且懂得感恩；他的戏剧艺术既植根本土、清新脱俗，又不乏西方经典文学传统的熏陶，代表了美国戏剧不断创新的生命力。对于这一人格面具，初出茅庐的威尔逊毫无反抗能力，他在媒体记者的引导下，以个人身世叙事满足大众猎奇心理，在访谈中对融合主义价值观进行附和，在社会表演中被动接受主流话语生产的社会角色。

三、人格面具二：弘扬黑人文化的艺术家

百老汇首演成功后，威尔逊一发不可收拾，佳作接连问世，很快跻身美国戏剧殿堂。随后几年，《篱笆》(1985)、《乔·特纳来了又走》(1986)和《钢琴的启示》(1987)陆续登上百老汇，荣获多个美国戏剧大奖，奠定了威尔逊在美国戏剧界不可动摇的重要地位。他的社会知名度急剧上升，成为美国文化名流中为数不多的黑人面孔，言论也得到公众更多的注意，逐渐成为非裔种族文化的代言人。

这个时期威尔逊的社会表演变得积极主动，话语方式摆脱了早先青涩纯朴的风格，访谈中表达的观点更加明确，声音充满自信，掷地有声，一改原先谨慎小心的姿态，开始尝试提出个人主见。值得注意的是，此时的威尔逊开始围绕黑人种族文化的话题阐述自己的戏剧艺术创作立场。1987年《篱笆》获得普利策奖和托尼奖后，威尔逊在访谈中开始使用“艺术追求”(artistic agenda)一词，这标志着作家开始有意识地构建自己的文化政治立场，而且这一立场深深扎根于黑人文化传统的土壤之中。威尔逊对于自己艺术追求的最清晰的表述，见于利文斯顿(Dinah Livingston)的访谈，他引用黑人思想家鲍德温的话，明确宣称自己的创作动机是“深刻且清晰地阐述黑人经验”。(17)Dinah Livingston, “Cool August: Mr. Wilson's Red-Hot Blues”, Conversations with August Wilson, Eds. Jackson R. Bryer and Mary C. Hartig (Jackson: University Press of Mississippi, 2006), 55.

和早年融入主流文化的姿态不同，这一时期的威尔逊开始以弘扬非裔文化为己任。他公开宣称自己是黑人民族主义者，将黑人“自决、自尊和自卫”视为信条(18)Livingston, “Cool August”, 57.，表明了与白人传统保持距离的决心。访谈中，他频繁向黑人艺术先驱者致敬，就自己戏剧创作的艺术手法和灵感源泉侃侃而谈，以黑人艺术的框架约束公众对其作品内容与形式创新的认识。在1991年《纽约时报》题为《如何像威尔逊一样写剧本》(“How to Write a Play Like August Wilson”)的专访中，威尔逊提出了著名的“4B”概念：“在创作过程中，我先搜集各种材料，然后整理头绪，将它们与宏观的艺术追求融合为一体……我将影响我艺术创作的因素称作我的‘4B’：比尔登(Romare Bearden)，巴拉卡(Imamu Amiri Baraka)，博尔赫斯(Jorge Luis Borges)和最重要的布鲁斯音乐”。(19)August Wilson, “How to Write a Play Like August Wilson”, New York Times. 1991-03-10.比尔登是著名的黑人拼贴画家，他的作品取材于黑人日常生活，启发了威尔逊从黑人生活中寻找艺术灵感；《乔·特纳来了又走》和《钢琴的启示》的创作灵感就来自于比尔登的拼贴画。巴拉卡是著名的黑人思想家、艺术家和政治运动家，推崇黑人民族主义和黑人力量运动，是将政治与艺术结合的先驱者；阿根廷作家博尔赫斯深谙叙事与悬念，威尔逊从他的小说中学会如何设置情节。而布鲁斯是记录了黑人历史的原创艺术，是“美国黑人对周遭世界的文化反应，是我们最好的文学”(20)Sandra G. Shannon, “August Wilson Explains His Dramatic Vision: An Interview”, Conversations with August Wilson, Eds. Jackson R. Bryer and Mary C. Hartig (Jackson: University of Mississippi Press, 2006), 121.，它承载了黑人无尽的苦难，又见证了这个种族顽强的生命力，蕴藏着美国黑人的集体智慧。威尔逊自主定义的“4B”元素显示了他刻意与白人主导的主流文化传统保持距离的意志，彰显了黑人文化传统的重要性。

在这样的社会表演中，威尔逊的第二个人格面具浮现出来。此时展现在公众面前的威尔逊是一位致力于弘扬黑人文化、重新书写美国非裔种族历史的艺术家；他扎根黑人文化传统，博采众家之长，朝气蓬勃，在肥沃的文化土壤中恣意生长；他对黑人艺术前辈充满崇敬，专注于剧场艺术和戏剧美学，代表了这个时代新的黑人文化艺术发展方向。第二个人格面具延续了早期的戏剧艺术属性，但又清晰地背离了主流的白人文化传统，将黑人历史文化前景化，宣告了威尔逊戏剧艺术的特异性与独立性。

威尔逊社会表演风格的变化创造了新的人格面具。从默然接受评论界的命名，到主动出击为自己发声，威尔逊将戏剧舞台上获取的文化资本转变为社会表演的话语权，将百老汇主流戏剧观众转化为欣赏和支持黑人文化艺术的同情者。他为自己的戏剧作品定下基调，强调他的艺术取材于黑人历史文化，属于非裔种族的艺术传统，这进一步强化了他为黑人文化代言的公共形象。通过突出作品的文化元素，威尔逊聪明地回避了美国肤色政治斗争的尖锐矛盾，这有助于他的戏剧跨越肤色政治的障碍，以纯粹文化艺术的形式进入评论家和公众的视野。

四、人格面具三：分离主义黑人公共知识分子

如果说威尔逊上一阶段的社会表演诉诸于文化而非政治是一种斗争策略，那么文化与政治之间千丝万缕的联系注定这种策略不能长久。从利文斯顿的访谈不难看出，以巴拉卡代表的黑人民族主义思想在威尔逊脑海中根深蒂固，也在他的社会表演中初露端倪。如此继续发展下去，势必涉及肤色矛盾的核心问题，触及白人主流社会敏感的政治神经。

随着时间的推移以及他在美国文化界地位的巩固，威尔逊社会表演的形式开始多元化。除访谈外，他频繁发表文章、公开演说，既谈论文化艺术，也不避讳肤色政治，成为活跃于公众视野中的文化人士。与此同时，威尔逊的社会表演逐渐表现出个性化特征；他不再回避敏感话题，敢于直面美国社会的种族问题，提出一些颇具争议的观点，也招致主流社会的非议。作为一位知名度高的公众人物，威尔逊清楚地意识到个人言论的分量，表露出用艺术作品改变社会现实、推动社会进步的政治意图。在“公共事务电视台”著名主持人莫耶斯(Bill Moyers)的采访中，威尔逊谈到黑人艺术与种族历史等话题时，多次提及黑人文化的“尊严”“非裔感受力”和“内在能量”(21)Bill Moyers, “August Wilson: Playwright”, Conversations with August Wilson, Eds. Jackson R. Bryer and Mary C. Hartig (Jackson: University Press of Mississippi, 2006), 61-80.等强化种族对立的概念。通过对比包括华裔在内的美国其他族群的社会存在，威尔逊声称非裔种族文化复兴是黑人获得公平正义的前提。威尔逊强化种族性话语的行为显示出他决心担负起黑人艺术家的社会责任，为改变黑人社会地位贡献自己的力量。值得注意的是，威尔逊与当时保守主义盛行的宏观社会环境背道而驰，毫不避讳地表达对黑人民族主义的支持，倡导向风云激荡的20世纪60年代学习，公开宣称支持黑人力量运动。他推崇黑人文化传统，认为黑人艺术要“肯定自身价值”(22)Moyers, “August Wilson: Playwright”, 79.，这是黑人争取自尊和自决的前提。同时，他对诸如“科斯比秀”(Cosby Show)那种“仅有皮肤是黑色”(23)Moyers, “August Wilson: Playwright”, 74.的黑人艺术提出严厉的批评，明确反对文化融合主义。

威尔逊真正引起舆论轩然大波的社会表演是《篱笆》的电影改编事件。《篱笆》是威尔逊最受欢迎的剧作，1987年派拉蒙影业公司购买了该剧电影改编的版权，制定了1500万美元的预算，准备聘请一位白人导演拍摄电影。闻悉此事，威尔逊的反应让业内人士大跌眼镜。他坚决反对白人执导该剧的电影改编，称这一决定是“好莱坞典型的种族问题”。(24)James Greenberg, “Did Hollywood Sit on ‘Fences’ over Hiring a Black Director?” New York Times, 1991-01-27.由于他的坚持，电影改编一事被无限期搁置，给影业公司造成巨大损失，也为他本人招来诸多非议，对他个人声誉造成严重负面影响。这次事件标志着威尔逊与崇尚融合主义的美国主流文化圈渐行渐远，彻底转向文化分离主义。

这次“改编事件”引起美国文化舆论一片哗然，使威尔逊早先的“温和的融合主义艺术家”人格面具彻底失效。事后，威尔逊发表《我要一个黑人导演》(IWantaBlackDirector)一文为自己辩护。他说，“我希望雇用一位有才能的人，一个理解这部戏剧、洞悉电影潜能的人，一个与我一样、对我的作品抱有同样的热情和尊重的人，而且是一个与戏剧角色分享同样的文化责任的人。”(25)August Wilson, “I Want a Black Director”, May All Your Fences Have Gates, Ed. Alan Nadel (Iowa City: University of Iowa Press, 1994), 200.很明显，威尔逊的策略是将文化差异本质化，来实现他分离主义的诉求。除此之外，他对融合主义的虚伪提出了尖锐的批评，指出暗藏在政治正确表象之下无处不在的种族歧视。例如，《第三版新国际韦氏词典》赋予黑色“歹毒、邪恶、下贱”等语意色彩；在主流文化界意识中暗藏“黑人导演无法胜任该剧的电影改编”的潜台词等等。威尔逊对白人主导的娱乐产业讽刺挖苦，建议派拉蒙影业公司雇用一位“性格阴郁、能力不足、受过不良影响的公共规则破坏者”担任导演，甚至戏谑地倡议设立一个“让电影与导演的种族相匹配”的规矩(26)Wilson, “I Want a Black Director”, 203.。《我要一个黑人导演》一文被《纽约时报》转载，产生了广泛的影响。这些言论强化了威尔逊种族分离主义者的公众形象，实现了他从温顺融合到独立反叛的大转变。

此后，威尔逊的社会表演不再避讳政治话题，直截了当，锋芒毕露。他开始在公开场合尖锐批评美国主流文化圈的种族歧视。1990年1月7日，受加利福利亚州非裔博物馆的邀请，威尔逊在博览公园的金赛报告厅面向公众重申自己的观点，揭露电影行业的种族歧视，批判“白人将自己设定为黑人经验的保护者”的行为(27)Ray Loynd, “Wilson Seeking Black Director for Film Version of His Fences”, LA Times, 1990-01-09.。至此，威尔逊抛弃了艺术家温和中立的态度，彻底与白人主流文化圈决裂，从剧场幕后登上社会舞台，用坚定明确的社会表演向隐身的“文化帝国主义者”表明了自己对社会歧视的愤怒和抗争到底的决心。

1996年威尔逊受邀在普林斯顿大学面向黑人戏剧同行发表著名演讲——《我的立场》，标志着他分离主义文化政治立场的确立。威尔逊在演讲中控诉剧场种族歧视，号召黑人艺术家继承前辈们(布林思、韦斯利、巴拉卡)的事业，做“文化战场上的斗士”，(28)August Wilson, “The Ground on Which I Stand”, Callaloo, Vol. 20, No. 3 (1997), 496.坚守非裔种族文化的尊严。与早期对象模糊的抗议不同，他在演讲中点名批评美国轮演剧目剧场艺术指导、《新共和》杂志的剧评专家罗伯特·布鲁斯坦，称后者对族裔艺术迅猛发展所持的否定态度是白人至上主义。这番言论激化了以威尔逊为代表、主张分离的黑人艺术家与白人主导的戏剧艺术界之间的矛盾，引起两位当事人在《美国剧场》和《新共和》刊物上展开一系列激烈的论争(29)王玉括：《威尔逊与布鲁斯坦之争及当代非裔美国文化之痛》，《外国文学》2015年第3期，第129-136页。，并演变成1997年1月27日在纽约市政厅举行的一场公开辩论。在这场颇具戏剧性的公开社会表演中，双方围绕“文化权力”一题，就“政治正确”“意识形态艺术”“人种学谬误”“无肤色差异的角色安排”和“剧场资助”等议题展开短兵相接的唇枪舌剑，你来我往针锋相对，在理性又不乏激情的讨论中暴露了美国社会深刻的种族矛盾。尽管双方就增加黑人剧场等次要性议题达成妥协，但无法在核心议题上取得一致意见，这反映出美国种族矛盾难以调和的现实困境。

与很多少数族裔艺术家一样，威尔逊具有强烈的使命感，继承了黑人戏剧的政治传统。(30)美国黑人戏剧政治传统表现为自诞生以来就重视宣传种族政治，20世纪20年代杜波依斯等人强化了这一传统，也招致了批评与非议，可参见王玮：《宣传的艺术:非裔美国戏剧宣传传统中的奥古斯特·威尔逊》，《解放军外国语学院学报》2015年第6期，第128页。他的书写不仅探索个体的生存意义，更为饱受欺压的弱势群体发声，用艺术手法向美国大众传递非裔文化的价值与意义。他坚守良知，放弃了“中立、客观、温和的声誉”，远离了所谓的“有责任感的主流”，(31)Edward W. Said, Representations of the Intellectual (New York: Pantheon Books, 1994), 100.是真正敢于“向权力言说真理”(32)August Wilson, “Aunt Ester's Children”, New York Times. 2000-04-23.的公共知识分子。2003年他发表在《纽约时报》上的《埃斯特大妈的孩子们》(“Aunt Ester's Children”)一文完美诠释了自己戏剧艺术创作的动机：

我希望呈现美国黑人文化独特的细节，呈现冲动与情感如何变成行为与反应的准则，如何变成定义与颂扬自身崇高追求的文化仪式。我想把这种文化放在舞台上，展示它的丰富和充盈，展示在人类生活和奋斗的各个领域，以及在我们历史的关键时刻，在那些外部世界轻视我们的时刻，它如何支撑着我们。(33)Wilson, “Aunt Ester's Children”.

在这一系列社会表演的基础上，威尔逊第三个人格面具浮出水面：他捍卫黑人权益，为长期遭受社会歧视的非裔种族发声，倡导种族分离主义，是一名致力于改变美国社会政治现状的黑人公共知识分子。在事业生涯的中后期，威尔逊公共知识分子的人格面具日趋成熟，他的戏剧艺术与政治诉求已经融合为一个有机的整体。他开诚布公地宣告，艺术与政治不可分割，“一切艺术都是政治的，因为它总是为某些人的政治利益服务。在美国，白人对黑人有一种特别的观点，我认为我的戏剧为他们理解黑人提供了一个有差异的、新的视角。”(34)Bonnie Lyons, “An Interview with August Wilson”, Conversations with August Wilson, Eds. Jackson R. Bryer and Mary C. Hartig (Jackson: University Press of Mississippi, 2006), 205.从弘扬黑人文化的艺术家到捍卫非裔族群政治权益的公共知识分子，威尔逊在改变人格面具的同时，实现了戏剧艺术对社会现实的回归，完成了文化价值观与剧场实践的统一。

结 语

威尔逊个案对理解美国黑人文化困境提供了重要启示。同威尔逊一样，许多黑人知识分子身处白人至上的主流社会，虽然取得了中产阶级身份，但社会政治经济地位仍受到肤色的制约。他们即使获得了较高的社会声誉，依然难以代表黑人群体发出不同声音，改变美国主流社会肤色政治的现状。摆在黑人知识阶层面前的依然是两难的选择：是与主流文化融合、默然接受白人文化居高临下的姿态，还是与之决裂、坚守黑人文化尊严，进而挑战主流社会的肤色政治立场？这是一个拷问黑人知识分子灵魂的严肃问题。

从个人层面来看，融合主义是黑人知识分子现实的选择，可以稳固自己的社会地位，在社会阶梯上继续向上攀爬。但是，融合主义的代价也是巨大的。融合，意味着放弃自由意志，接受强权的规训，按照设定的规范脚本进行社会表演，扮演次要的、边缘性的社会角色。融合，意味着将白人主导的资本主义社会规范内化，放弃植根于农业经济模式的黑人生活方式，放任资本主义价值观侵蚀黑人传统文化。融合，还意味着无视三百多年来奴隶制和种族歧视下黑人的悲惨遭遇，忘却美国黑人的苦难史，服从于美国社会进步发展的主流宏大叙事。融合主义很大程度上使黑人自我边缘化，甘心接受白人主流社会的改造，以放弃种族身份为代价换取政治和经济的安全。

相反，分离主义意味着理想和冒险。分离，可以捍卫黑人文化的尊严，保存真实的种族历史，弘扬黑人特有的世界观和生活方式。分离，让黑人知识分子摆脱白人规范的限制，在社会舞台上本色出演，发出不同声音，获得最大限度的自由。但是，分离也意味着选择对抗主流社会的强大势力，踏上一条艰辛而悲壮的道路。从威尔逊经历可以看出，黑人知识分子一旦发表分离主义言论，就会面临巨大的社会舆论压力，受到主流社会的疏远、排挤和歧视。他们捍卫黑人权益的努力会遭受挫折，他们拆穿白人权力伪装的观点会被驳斥和压制，他们本人的社会声誉也会受到攻击。不过，分离主义更能彰显黑人知识阶层的责任担当和无畏精神，也正是在这个意义上，他们才无愧于“知识分子”的称号。

作为黑人知识分子，威尔逊认识到黑人戏剧在白人主导的主流社会话语中表达政治诉求的局限性，同时也意识到戏剧作品被白人主流文化同化的风险。他一方面需要通过主流文化媒介取得社会话语权，另一方面又要反抗文化媒介的白人至上主义，这两者间的悖论促使他探索其他传达信息的渠道。与剧场演出相比，建立在他本人公共声誉基础上的社会表演更加明确，更能利用政治性议题引起大众关注，突破主流话语的束缚，反过来影响大众对其艺术作品的接受，从而使作品产生更大的社会效应。因此，大众媒体是威尔逊社会表演的理想舞台。虽然对抗主流话语的社会表演使威尔逊与白人文化圈渐行渐远，但他一定程度上摆脱了白人话语的控制，取得了言论自由，夺回了阐释自己作品的话语权；而他耗费二十余年心血所取得的史诗般的艺术成就——描绘百年黑人历史的“世纪系列剧”——也将永远作为美国黑人文学经典被世人铭记。