对玛丽·奥芙丽①“六视点”表演方法的哲学思考

王培喜

引 言

20世纪60年代以来，西方社会及美国兴起后现代艺术，在这些艺术中，有波普艺术、观念艺术、装置艺术、行为艺术等艺术形式。60年代以来的西方社会政治、经济和文化处在一个快速、多元发展的时期，应运而生的后现代是一种非常复杂的社会文化现象。“它集中地体现了当代西方社会政治、经济、文化和生活方式的一切正面和反面因素的矛盾性质；它表现了西方文化的积极成果，又表现了它的消极性；它既包含创造的力量，又隐含破坏和颠覆的因素；它是希望和绝望两方面共存而又相互争斗的文化生命体。”(2)高宣扬：《后现代论》，北京：中国人民大学出版社，2005年，第96页。在这个复杂的社会环境中，在作为“历史地凝结成的生存方式”(3)衣俊卿：《文化哲学》，昆明：云南人民出版社，2005年，第33页。的文化之中，艺术已成为人们探究未来、表达自己的一种方式。与信息化并行的后现代艺术，表现出多元化、碎片化和概念性的特点，在寻求自主的道路上，不依附于任何道德、哲学和政治，以一种自我的方式书写着艺术史。虽然有虚无主义之嫌 ，如荷兰穆尔教授所言,“浪漫主义的经验预言了后现代对‘幸福的可控性’的怀疑和反讽”(4)(荷兰)约斯·德·穆尔：《后现代艺术与哲学的浪漫之欲》，徐骆译，武汉：武汉大学出版社，2010年，第1页。, 但却敞开了通向未来的可能。因而，对其进行研究与批判，理应上升到文化哲学的层面，达到“理论理性与实践理性交汇的文化批判”。(5)衣俊卿：《文化哲学》，第13页。

玛丽·奥芙丽(以下简称玛丽)“六视点” 元素表演方法(SSTEMS)形成于西方后现代艺术兴起的时代。玛丽1946年出生于美国蒙大拿州，从小对于戏剧和表演有着浓厚的兴趣，9岁开始试图寻找认识世界的戏剧语言。在1970年代，玛丽成年以后，她在美国旧金山和纽约跟一些艺术家在一起“探索什么是艺术”。在80年代，她感觉到了时代的特点：艺术的盈利点达到了高潮，且处于非层级性的变化之中，新的想法就能够带来极大的经济收益，艺术的创新可以为经济注入活力，经济利益也可以推动人们对于后现代艺术的探索和发现。同时，她注意到社会的巨大变化：二战结束，高科技爆发，氢弹爆炸，氢弹可以把原子进行分割。与时代发展密切关联的是，人们认识世界的方法也发生了变化。人类的行为，甚至是毁灭性的，有时可以打乱将原来的人际关系。玛丽把自己所处的时代称为粒子时代，并探索用粒子化的方法来认识这个时代。她从舞者的角度看到了舞蹈正进入全新的领域。她更加关注身体，关注人类表达爱的方式，关注如何通过外在的动作使身体和心灵产生影响，继而“探索艺术与物质结构之间的精神联系。”(6)Mary Overlie(2016)：https://sixviewpoints.com/new-page-1.

立场鲜明的后现代艺术主张

玛丽在其著述《立于空间——“六视点”方法理论与实践》(7)Mary Overlie, Standing In Space: “The Six Viewpoints” Theory & Practice，https://sixviewpoints.com/new-page-1.中明确表示，后现代主义是“六视点”方法的哲学基础。后现代是一种复杂的社会文化现象，是产生于现代资本主义社会内部的一种心态，一种社会文化思潮，一种生活方式。“它旨在批判和超越现代资本主义的‘现代性’，即资本主义内部占统治地位的思想、文化及其所继承的历史传统；倡导一种不断更新、永不满足、不止于形式和不追求结果的自我突破和创造精神；为彻底重建人类现有文化，探索尽可能多元的创新道路。”(8)高宣扬：《后现代论》，第96页。后现代艺术以自我的方式、生活化的方式书写着艺术历史。“在后现代艺术中，边界被跨越，鸿沟被填平，艺术与生活的界限被打破，而艺术与现实的距离也正在逐渐消失。后现代艺术通过自我批判和多元共存实践着对启蒙理性的反思和对现实的审美批判。”(9)杨向荣:《跨越边界，填平鸿沟——后现代主义艺术的一种思考》，《文艺理论研究》，2008年第3期。

玛丽的后现代主义理论建立在“解构主义”和“不分主次”理念之上，其核心是差别化的微观活动。她肯定后现代主义是跨文化的创造，将后现代主义实验室看作“六视点”方法的中心。讲课中，她介绍，“我通过自己的理论研究，发现其中蕴含了东方哲学和佛教的东西。我做的是超级冥想，我从22岁就开始做，一直坚持到现在，我把它融合到我的实践中，在我的理论中主宰。”(10)(美)奥芙丽：“六视点”方法理论与实践，上海戏剧学院“六视点”国际表演大师班讲课资料，根据王培喜听课笔记整理，2020年1月。玛丽传播“六视点”方法的方式也带着后现代主义的特点。她在上海讲学的思想是跳跃的，其讲述过程也伴随着松散的、随性的表达方式。玛丽认为“后现代主义是随时都能发现的”。(11)(美)奥芙丽：“六视点”方法理论与实践(王培喜听课笔记)。在谈到她的创意被窃取的时候，她情绪激动地表示，“如果我是男性，别人就不会来抄袭我的创意和发明。但是因为我是女性，女性就需要为自己的发言权战斗。我身上打着后现代的标签，我会战斗到底的。在男性的世界里，女性不允许发声。现在，美国女性主义运动已经在向世界宣称，我们的时代到来了，因为一些男性也觉醒了，开始支持女性。”(12)(美)奥芙丽：“六视点”方法理论与实践(王培喜听课笔记)。就像这样，“六视点”的探索交织着后现代的文化因素，反映了玛丽所处时代的特定心理状态。对在后现代主义基础上进行的“六视点”探索，本文主要围绕解构、即兴、关注当下、平行、差别化微观活动等概念进行。

解构。解构是后现代主义最常用的方式。李奥塔在《后现代的知识状况》中指出，后现代社会是以计算机产业为基础的信息社会，知识已经成为生产力和权力(13)王岳川：《后现代主义文化与美学》，北京：北京大学出版社，1992年，第26页。。有鉴于此，后现代主义意在对其进行“解构”，在福柯看来，甚至意味着“人被消解了”。(14)Michel Foucault，The Order of Things (New York: Random House，1971)，379.玛丽强调，“六视点”是关于解构的方法，通过分离、对比戏剧结构中的组成部分包括空间、形状、时间、情感、动作和故事，来观察世界，探索未知。这种解构帮助人们透过戏剧预知未来。玛丽介绍，这种方法对很多独立艺术家产生了影响。助理索菲亚(玛丽纽约执教大学时的学生)介绍，“八年前，我在玛丽的课堂跟她学习六视点方法。在课堂上，她的方法改变了我的偏执，并让我发现了我的更多的可能性。”(15)(美)奥芙丽：“六视点”方法理论与实践(王培喜听课笔记)。

即兴。“六视点”元素的探索和发现，包括对于时间的觉知，寻找空间，做出各种不同的形状，情感的表现，动作的表达以及文本故事的完成，都是即兴状态下的结果。参与探索的成员之间不需要交流，只关注自己的感受，将六视点以及现场感受到的多元素作为创作材料进行即兴创编。接触即兴是创作中由多人参与的。参与者打开身心，专注感受，将自己如水一般与对方交融在一起。这种方式融合了西方文化和东方的肢体表现。

关注当下。戏剧是在场的艺术，铃木忠志先生认为，“了解戏剧和了解生活一样，最有效的方法就是体验，而不是理性阐释 。”(16)(日)铃木忠志：《文化就是身体》，李集庆译，林于竝等校，上海：上海文艺出版社，2017年，第48页。“六视点”的独特性来自于当下，即此时此刻，是表演者对于时间的观察以及与时间的互动。参与“六视点”表演课程的学员在谈到自己表演的动作来源时，常常会说，“跟着身体走，身体会告诉你做什么，一切都是当下的、自然的反应。”例如，在地面滚动，做时间的延展，用身体体验时间，可能会进入无序的状态，而无序的混乱状态也是一种恬当的感受。

平行。如果说现代主义是两面的，正确的和错误的，是两极的。“六视点”与此不同，它是水平的，对于各种元素的运用也不分主次。对视点元素、外部脚本、道具、时间顺序、来源等因素的任意并置，都可以为了形成临时的层次结构而被重新安排。“平行”的实验需要微观聚焦和“清透的”(gin-clear)解构(17)“gin-clear”这个术语来自二战飞行员，有时他们会说能够在“清透的”天空中飞行。根据“六视点”的定义，“平行”的理论和实践衍生于对“不分主次的结构”的接受，这里的“不分主次”是指以公正性为特征的情形。水平实验的训练可以一个美术馆的表演为例(从观察者的角度叙述)，三个演员即兴表演10分钟，一个平躺着，一个跪立着，一个由躺到站立然后在空间行走，同时做各种动作，探索空间。人就像会动的雕塑，静静地做着自己的动作，相互之间没有交流，但相互观察并根据别人的动作做出反应，也可以制造声音和节奏，整个过程不需做出评判。

差别化的微观活动。不同表演方法都有对于细微差别的强调。迈克尔·契诃夫指出，“在我们的方法里，没有纯粹的肢体训练。这样的训练是徒劳无益的，因为我们的主要目的是把细微的心理上的震颤，渗透进身体的各个部位。”(18)(俄)迈克尔· 契诃夫:《表演的技术——迈克尔·契诃夫表演训练法》，李浩译，成都：四川人民出版社，2018年，第49页。玛丽认为差别化的微观活动是认知世界的高层级活动，即调动所有的觉知，进入超绝冥想，在非常安静的状态中，进入那个高层级的世界，探索大脑的秘密。但是这个活动需要大量的训练来净化。玛丽对于“细微差异”的探索，源于她的冥想老师马哈巴哈。这种方式与藏传佛教有关，是马哈巴哈创立了“细微差异”这个专业词汇。玛丽说，“在练习超绝冥想的时候，如我用意念读yes这个词，会让我的思维变得宁静，如倒三角，上面是混杂的世界，下面是三角尖。下面是冥想的世界。在这种宁静的状态中，意念会出现，细小的变化会由此而生。”(19)(美)奥芙丽：“六视点”方法理论与实践(王培喜听课笔记)。玛丽认为这种差别化的微观活动也是东西方文化交融的结果。

“六视点”元素的内部关系

“六视点”元素是玛丽自九岁开始用一生探索和寻找的关于戏剧的语言，是基于戏剧表演中六个点的提炼结果。在讲课中，玛丽强调，“六视点是一组工具，是一种方法。”(20)(美)奥芙丽：“六视点”方法理论与实践(王培喜听课笔记)。她还说，“我没有用自己的名字命名，就是希望彰显方法，让方法为大家服务，而不是突出我自己。”(21)(美)奥芙丽：“六视点”方法理论与实践(王培喜听课笔记)。玛丽把空间、形状、动作、情感、时间、故事看作原始性的元素，将六视点作为解决问题的基本方法，指出透过六视点元素，你可以分析其他艺术形式，解决我们当下环境所面临的许多社会问题。

空间。空间概念是戏剧家普遍关注的，但大家的关注点各有不同。铃木忠志强调：“我相信，戏剧不仅仅发生于观众和演员之间，也发生于观众和演员共处的那个特定场所。”(22)(日)铃木忠志：《文化就是身体》，第48页。“六视点”所指的空间不是传统的静态的空间，而是指演员行走在空间，演员要把自己变成整个空间的测量者，唤起观众的思维和大脑。这个空间包括舞台调度，道具的摆放，墙壁、门窗的位置，视线的角度，投影的距离，演员与舞台前部、演员与观众以及演员之间的空间校准等。玛丽指出，很多演员往往看不到这个空间，看不到空间的存在。他们看不到舞台空间而站在舞台的中间，等待导演指令。她认为，戏剧给我们很多探索的空间，所有的戏剧艺术都在探索舞台。那些伟大的艺术家往往是对空间有感知的人，而不是那些只把舞台当舞台的人。如果你对舞台有真正的了解，你的创造力、你的把玩度就会非常高。玛丽对空间非常有兴趣，她也经常会把玩自己房间的空间，移动沙发和其他物件。六视点带来的空间概念，旨在让我们探索当下的空间。一旦你了解了空间，吸纳了空间，你对舞台的理解将是多维度的。

形状可以指几何学、服装、手势、演员的形体以及舞台上所有的物品。这里的形状不是我们已知的、看到的形状，而是在探索中生成的形状，用身体做出的没有任何意义的几何形状。探索形状也是对自己身体和情感的了解过程。玛丽说，形状这一部分，对她来说很难，所以她发明了自己的方法来探索它。比如坐在椅子上，做各种动作，进行形状的探索。对于形状探索的心理，她是这样讲的，“我运动着，了解我当下的身体是一个什么样的状态，这个身体状况对我的情感层面有非常深远的影响。当我在舞台上呈现的时候，我会非常爱我自己，这种爱让我变成了透明的花瓶。这种爱会散发光芒，传递给观众。”(23)(美)奥芙丽：“六视点”方法理论与实践(王培喜听课笔记)。当学员探索形状的时候，她会要求，不要试图去做成什么形状，而是觉察自动生成什么形状。每个人根据自己的感觉做出的几何形状，旨在探索各种形状以找到属于自己的空间，保持形状固有的力量。当两个人并置于空间时，不要交流，只关注自己的形状。如果在同伴身上获取了信息，发生了不同的形状变化，旨在探索空间，感知形状的美感。形状确立后，尽可能保持其持续不变，在充足的时间里感知这种形状，否则就会破坏形状固有的力量。

时间可以是时长、节奏、停顿、模式、瞬间的冲动、重复、连奏、拨奏曲、抒情曲、韵律以及动作中大量无名的特质。这里的时间，不是我们平常所指的寻常时间，而是用动作可感知的非寻常时间。如云的时间，风的时间，苏打水瓶盖打开的时间，苏打水放一段后的时间，还有交通事故的现场旁观者和事故中的人对时间的不同感知，事故中的人会调动所有的感官来感知时间，而旁观者的时间就是一瞬间。玛丽在纽约的顶楼(loft)里，透过尝试不同的节奏来探究时间。玛丽最初感知到非寻常时间是在年轻的时候。当时，她在丹麦第一任丈夫的城堡外扔垃圾，突然感知到时间是在历史中的。她说，“我把自己扔到地面，我像小猫一样，在地上打滚，我感受到了时间。我透过我的方式，用我的思想、身体，真正感受到了时间。”(24)(美)奥芙丽：“六视点”方法理论与实践(王培喜听课笔记)。在感知到不一样的时间之后，她开始大量练习，并发现“时间在我们的脊柱中心(中枢神经系统)。一旦犹豫，我们就会跟原始的时间概念断裂，让时间终止。”(25)(美)奥芙丽：“六视点”方法理论与实践(王培喜听课笔记)。同时，她不断探索，“我把时间带到戏剧中，带到表演中，让我感受到时间不一样。当你站在舞台的时候，那个时间只属于你。观众进入剧场，不是为了单纯地消耗时间。我们把时间概念代入剧场，与观众进行完全的互动。”(26)(美)奥芙丽：“六视点”方法理论与实践(王培喜听课笔记)。她认为，需要时间去解构，需要去解构时间。通过回顾时间，加强对时间的感知。放慢时间，慢慢来感知时间。感知时间的动作不是有意设计，而是自然流露的动作。

情感包括在场性、愤怒、欢笑、沉思、同情、疏远、浪漫、怜悯、恐惧、期待等。它是一个涵盖性、包容性很强的部分，它又是细微部分，很多表演训练可以通过情感获得。演员具备调动它的工具，当导演需要它哭的时候，它就能做到。“六视点”的情感元素，它给人不一样的东西，是其他的表演无法给予的“在场感”， 如狗秀(Dog Show)表演，不是单独地表现剧中的人物，表现角色的情绪，而是把注意力放在当下，自己的当下感受，自己和观众的互动、和演员的互动，即使在舞台上，也将个人的特质、性格融进角色当中。注重情感的质感，以及如何用情感表达。当下，允许观众来看我、感受我，这种当下感会把僵化感去掉。质感与情感也是契诃夫表演技术中的术语。关于情感，契诃夫说，“让我们尝试去描述一种特殊的技术，用来唤醒演员的情感。秘密就在于要去激发情感，而非刻意强迫它们。”(27)(俄) 契诃夫:《表演的技术——迈克尔·契诃夫表演训练法》，第39页。关于质感(quality),他认为“从表演的观点来看，这种质感是什么呢？它不过是一种感觉。”(28)(俄)契诃夫:《表演的技术——迈克尔·契诃夫表演训练法》，第40页。类似于品质或特质，用于描述表演时动作带给人的感觉。

动作包括跌落、行走、奔跑、血液沸腾、呼吸、悬吊、收缩、冲击等。当我们在母体中的时候，我们就处于一种移动状态，通过母亲与世界联系，与世界产生连接和互动。人对动作的感受，如人们看到一个婴儿掉落的时候，谁都会做出动作，人天生具备动作的能力。动作也是戏剧的呈现形式，是表演的基础。

故事包括逻辑、信息的顺序和进展、记忆、推测、结论、典故、真理、谎言、联想、影响、力量、弱点、具象化、抽象化、结构、解构等。“六视点”的表演贯穿故事性，故事性就是逻辑点，是各种连接点，一个事件和另一个事件的开始和结束。玛丽认为，单纯地、复制地表达事件是一件文明的、糟糕的事情。“六视点”方法不会损害故事的逻辑性，而会用方法让你观察，深入其中，自己做出判断，而不是告诉你应该怎么做。故事中不要定义和复制现实生活，但可以定义和训练逻辑性。

“六视点”的各个元素之间没有必然的联系，也不会相互影响。在实践中，“六视点”包含六个元素的所有子集中的素材，可以不分主次，平行散落，随意安放。运用六视点进行创作，会有不一样的收获。玛丽介绍剧作家戈夫曼曾参加她在纽约大学戏剧实验室的工作坊。戈夫曼在运用六视点进行创作后，感慨“六视点”给了他直面事件的勇气和力量，让他能够把事件展示给观众。玛丽指出，“六视点”方法需要进一步推进，但不要把六个视点联系弄得更紧密，而是让六个视点分开，再重新排列。

“六视点”表演方法的外部形式

六视点表演方法通过一系列实验完成：“解构主义”实验室培养观察和分析的技能。“平行”实验室训练微观聚焦和清透的解构，探索不分主次的构成。“后现代主义”实验室是六视点方法的中心。“信息差异”实验室 和“钢琴”实验室是艺术家和观众之间的平台，探索舞台和观众脑海中“视点元素”的存在。“具象化”实验室将所有六视点的元素在这里具象化，开放视点元素，进行即兴创作，如“第五个故事”是一种更高级的训练，不仅帮助探究“故事”或“逻辑”，也可以作为一个绝佳的例子来证实“平行”实验室不分主次的特性。在六视点的实验过程中，参与者会被要求进行一些有意味的活动体验：滚动、接触即兴、在空间中行走、放牧、非必要性练习和文本故事等。

滚动即通过滚动改变大脑活动，并以此改变参与者的思维方式。单人滚动时，参与者平躺在地面，向一个方向移动(从房间的一方移动到另一方)。贴近地面滚动，感受每一个动作。以脊柱为轴心的滚动，感受皮肤与地面的接触，旨在进行身体改变。双人滚动时，两个人一组接触、平行滚动。有学员问：“如果我翻过去的话，我的身体放松，我是否要去控制我的身体？”助理索菲亚回答：“我们用身体的表层来感知，我不会控制，而是整合，是在整合我的身体。”玛丽70年代在纽约居家办公区(SOHO)和芭蕾演员进行这种滚动练习的探索时，她与芭蕾老师进行交流，芭蕾老师反馈说，将这种滚动运用于芭蕾练习之后，自己的芭蕾舞表演因此发生了某种改变。

接触即兴指通过两个舞者共享一个平衡点，使观众接触到不断变化流动着的形式，以此探索动力学的可能性。这是双人和多人练习，如“向下滑落”。如两人一起移动——以一个人为支撑，另一个依托着对方，即把身体交给对方，想象身体像冰融化成水一样，慢慢地滑动，从上到下，直到身体完全落到地面上。两个人接触的部位可以不一样，头碰头，或肩和背等，然后放松，随着地心引力，整个人滑落至地面。想象着把身体交托给对方，对方也把身体交付给你。滑落的过程中不要抗拒、不要抵制。再如“桌面工作”，二人相互扮演支持者和飞翔者角色，支持者把背部提供给飞翔者，供飞翔者自由活动。支持者头部高于臀部，双臂放松，收腹肌。支持者的背部要充当飞翔者的地面、桌面、床等支撑物，飞翔者的骨盆贴近支持者的骨盆，这种方式可简单地称为“桌面工作”。

在空间里面行走不是单纯的行走，而是在行走中吸收更多的信息。用小方块的方式进行测量，在方块里可以走直线，也可以走斜线，还可以转圈和站定。以这样的方式测量房间，把自己变成整个空间的测量者，唤起观众的思维和大脑。可以多人同时进行这个活动。当你行走的时候，你不需要做什么，不需要完成什么任务，只需要了解这个空间，聆听空间里的事物对你说话，感受这个房间的结构，感受自己和他物的距离。在行走中，不断净化自己的觉知系统，去除目的性，尽可能搜集我们看来无用的信息。玛丽强调，“行走中，不要试图表演，只做数据收集者，你收集到的信息越多，你在戏剧上面的精准度就会越高。”(29)(美)奥芙丽：“六视点”方法理论与实践(王培喜听课笔记)。随着行走的深入，自己尝试打开视线和收缩视线。行走中的观察和停下来的观察都很重要。然后，把时间的元素引用到行走中，快或慢，外在的速度和内在的速度是怎样的，尽量去感知和觉察。重复也是对于时间的探索，重复也是节奏，尝试内在节奏和外在节奏的变化。在时间的探索中，打开自己和他人之间的关系。

放牧是六视点活动中的一个采集素材的练习。五人或多人一组，走出房间，寻找一个地点，校园内或者校园外，不交流，没有交集，站着或者坐着，一起活动20分钟。抓住当下，将五官感觉全部打开，尽可能地吸收最细微的信息量，做一个可以调整的形状，回到集体中进行展示。

非必要性练习是运用非常理的动作，进行各种探索，如打破常规，放空自己，发现可能性。如玛丽的示范教学，她脱掉外衣，趴到地上，后来又捡起衣服，趴在地上穿衣服。玛丽说她通过与自我的对话，在荷兰发现了“非必要性”。 这种“没必要”的练习，可以让大脑有时处于休眠状态，你需要去发现这种休眠状态。

第五个故事，即将参与者分组，每组四人，每位成员携带一些不同的阅读材料，可以是诗歌、社会学文章、政治分析、生物学文章，也可以是小说和散文等。在平等条件下，大家将互相不兼容的阅读材料重新解构成“第五个故事”。在练习中，每一位参与者都可以主动参与其中，同时平等地聆听和行动。在训练中，通过挑战学员的思维敏捷性和对技术概念的重视，使学员成为训练有素的观察者/参与者。

“六视点”方法的外部形式以“解构”为连接，成为不同部分的“桥梁”，通过不断地改变、打破常规、观察、吸收信息，最后整合成表演。在这些练习中，参与者没有事先设想表演的结果，观众更是无法预测其结果。一切都发生在当下，此时此刻的感受决定了练习的走向。“表演从本质来说就是叙事”(30)彭万荣：《表演叙事论》，《戏剧艺术》，2003年第4期。，然而对于叙事的方式，不同的表演流派有不同的观点，如亚里斯多德倾向于“行动的摹仿”。(31)亚里斯多德，贺拉斯：《诗学》《诗艺》，陈中梅译，杨周翰译，北京：人民文学出版社，2008年，第19页。玛丽认为，“六视点的训练是有魔力的训练，会不断地吸引观众的目光，带着观众感知时间。当产生突破，进入粒子化的时候，艺术就可以很快地被创造出来。而以前的戏剧表演，由于刻意叙事，舞台把观众隔离开了。”(32)(美)奥芙丽：“六视点”方法理论与实践(王培喜听课笔记)。

探索中的“六视点”表演方法

玛丽用其一生探索“六视点”元素的表演方法，她对戏剧创造“粒子化时代”的发现，对戏剧要素的解构，以及对非必要性的觉知等都体现了她对艺术的敏锐感觉。她对认知领域的无畏追求，她的发现无疑给我们探索未知、挖掘自我潜能提供了可能。她敢于创新的精神更是值得我们学习和借鉴。但从辩证的角度考察“六视点”，仍有值得思考的地方。

表演作为舞台呈现的艺术，对理想范本的彻底抛弃势必走向审美追求的虚无。“所有艺术表演中普遍存在的一对基本矛盾是舞台形象的理想范本和演员的自我呈现的对立统一。”(33)孙惠柱：《理想范本与自我呈现：论艺术表演学的基本矛盾及表演教育中的若干问题》，《戏剧艺术》，2012年第6期。艺术思维模式总是在主体和客体的关系中取舍，亚里斯多德提出戏剧源于模仿，既有主体对客体的模仿，也有主体对主体的模仿。在表演理论界，一直存在着体验派和表现派的争论。体验派由内而外，表现派由外而内。不管是斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，还是格洛托夫斯基的戏剧主张，都非常关注表演者主体的内心体验，但都没有脱离对美的客体、美的形式的追求。“六视点”方法建立在戏剧元素的解构基础上，其前提是受训者具有戏剧基础，对于表演已具备完整的认知。在此基础上，为了获得更多的表演上的创新和突破，可以有所助益；如果受训者没有建立戏剧审美观，势必会给他们的戏剧认知带来负面影响。

反传统是后现代主义的一个显著特征。“六视点”表演方法从解构西方戏剧表演元素开创道路，又在东方的超绝冥想等传统中寻找支持，在女性化的感性直觉中探索，但并没有给未来指明任何方向。在似乎清晰的、具体的动作之后，它可能会将人带入一种混沌的状态。当混沌感模糊大脑的认知，艺术的意义将会遭到质疑。玛丽也承认，“六视点” 表演方法是前瞻性的、极端性的。她谈到自己结束纽约大学的教学时说，她不能把学生教成无政府主义者。因而对于“六视点”方法需要辩证的接受和扬弃。她认为，“六视点”“西方后现代艺术是对西方传统的‘非此即彼’的思维模式的一种反叛，同时与中国传统的‘亦此亦彼’的思维模式有相似相通之处。”(34)张世英：《对西方后现代艺术的哲学思考》，《北京大学学报(哲社版)》，2009年第7期。她敦促我们在中国传播“六视点”方法的时候，俯身探究自己的文化传统，而不是在反叛传统的道路上盲目跟进。正如阿多诺的文化工业理论让我们看到了电视秀所体现的民主假象一样(35)邓志武、唐应龙：《电视选秀节目批判——基于阿多诺的“文化工业”理论》，《文艺理论与批判》，2015年第4期。，“六视点”表演方法也使我们能够更加直面表演的本真。

追求创新是后现代主义的又一个特点。“倡导创造性是后现代主义建设性向度的一个重要特征。后现代思想家最推崇的活动之一是创造性的活动；最推崇的人生之一是创造性的人生；最欣赏的人之一是从事创造的人。”(36)(美)大卫·雷·格里芬等：《超越解构——建设性后现代哲学的奠基者》，鲍世斌等译，中央编译出版社，2002年，第2页。“六视点”方法的提出无疑是一种概念上的创新，不仅有完整的概念，而且玛丽还为之找到了后现代主义哲学基础，并且运用一些实验证明其方法的合理性。她的实践方式也是非寻常的，就像“六视点”中提到的非寻常时间概念，表达时间的动作，叙述故事的方式等等。它们都以非寻常的方式进行着。玛丽是戏剧先锋，如表现主义音乐代表约翰·凯奇一样。在舞台上进行动力舞蹈实验的时候，她发现了观众对她的表演传递的动力反应。在倒垃圾的时候，她发现了历史中的时间等。玛丽坚信自己的发现，认为“六视点”中零星的方法也能对人具有启示作用，并分享了她在纽约大学的同事安娜旁听她的课程的故事。玛丽认为安娜只是窃取了零星的信息，虽然没有理解“六视点”方法的哲学思想和方法的精髓，但是对于安娜来说还是很有用的。安娜将所学的东西用于完善自己的教学和创作。玛丽称安娜的行为为媚俗的后现代主义。玛丽还发现了表演的在场感，她认为“六视点”的独特性来自于当下的时刻，即此时此刻，关乎于我们对于时间的观察以及我们对时间的互动。玛丽“六视点”方法的创造性为舞台表演带来了新的可能，同时，我们也要警惕为创新而创新的倾向。“后现代社会文化现象高度的不确定性及后现代社会文化现象高度象征化的结构特征，使追求固定的真理体系的各种认识活动失去意义。”(37)高宣扬：《后现代论》，第68页。创新是艺术追求的手段而不是目的。但是在创新的同时，也需切记艺术服务于人的目的。

结 语

“六视点”表演方法是一种尚未完成的、自主的、个性化的探索，在表演者认知自我、认知世界的层面上打破常规思维，运用非常规的、非理性的、自由的、自我的方式进行的有意义的探索。它形成于西方后现代主义兴起的时代。这个时代的社会环境混杂，诸如理性支撑的道德观与经济飞速发展的脱节所导致的社会道德严重危机，文化上的失落加剧了人们精神生活和内心要求大得不到满足而产生的愤懑。“六视点”起于女性意识崛起之时，是对未知的未来恐慌，继而想回归自然，寻求自我的一种行为表现，类似于西方的行为艺术。

在当代艺术交流日益频繁、思想碰撞无处不在的国际环境中，引进、借鉴“六视点”表演方法，结合国人的艺术观、审美观，可以有所扬弃的吸收。一方面，可以借鉴“六视点”元素方法对表演空间探究的成果，从玛丽敢于创新的精神中获得力量；另一方面，甄别后现代艺术中反传统、浮于表层的简单模仿和为博取眼球而标新立异的做法，寻找自己合理的表演技法。玛丽多次强调东方文化对于她的影响。在探索“六视点”方法的时候，我们也可以挖掘中国禅宗所追求的“空”的意境，在冥想中启发觉知，将“六视点”元素与中国传统的天人合一、物我两忘的思想结合起来，发掘其中的异同，以互补的方式提升表演，完善表演。