迈斯纳方法对于演员训练的优势和待补充空间

马 玥

迈斯纳方法对“真实性”和“高效性”的追求

在国内当下的大多数舞台演出与影视剧作品中，演员表演最基本的“真实”问题，仍是一个长期未能有效解决的难题。而与之形成强烈对比的是，观众对于戏剧“真实感”的期盼越来越高，且对“真实”的定义也在不断更新。由此，对于演员训练的不断探索也显得更为重要与紧迫。2017年起，上海戏剧学院在全国率先引入在国际上被广泛证实对演员训练表演真实性方面行之有效的迈斯纳方法，作为表演专业本科前两学年的重要教学内容。本文对该方法的特色、内容、反馈等进行总结与分析，并就该方法在此次中国落地过程中所展现出的优势及可能存在的不足，以及如何进行调整和完善等方面，做出分析与思考。

1923年1月，斯坦尼斯拉夫斯基(下文简称“斯氏”)带领莫斯科艺术剧院一行62人到访纽约等三个城市，进行了67场演出以及戏剧交流，揭开了美国表演艺术变革的新篇章。(1)Cassandra M. Brooks, “Cultural Exchange: The Role of Stanislavsky and the Moscow Art Theatre's 1923 and 1924 American Tours,” Thesis, August 2014, https://digital.library.unt.edu/ark:/67531/metadc699929/m1/1/ (Accessed January 30, 2021)美国观众发现，相比那些风格华丽的戏剧形式所具有的“欺骗”性，现代现实主义戏剧的范例与美国人对真实性的渴望更能产生共鸣。(2)James Anthony McLaughlin, “Meisner Across Paradigms: The Phenomenal Dynamic of Sanford Meisner's Technique of Acting and its Resonances with Postmodern Performance,” Thesis for the Degree of Doctor of Philosophy in Drama, May, 2012.这促使美国演员从习惯的“图解式”、外在化的表演方法，向斯氏以内心体验为核心的戏剧体系转型。美国戏剧工作者们摸索和尝试了各种各样的“美国方法”。桑福德·迈斯纳创建的迈斯纳表演方法就是其中的杰出代表。

斯氏体系和迈斯纳方法，二者都关注如何培养演员“真实”的能力，但通过在上海戏剧学院两个迈斯纳本科实验班的教学实践的对比，我们发现，迈斯纳方法在这一点上所起的作用似乎更为直接、高效。

1.表演的真实性和正确的表演观

刚刚开始接受表演训练的学员，往往偏向将表演理解为展示、表现或者试图让自己变得更有趣。因此，对于这些学员的表演基础训练，首先应该是一个清空、掰正的过程。所以，他们入学后的“第一课”，是树立正确的表演观。而这恰恰是迈斯纳方法最为鲜明的优势。

迈斯纳表演方法是以迈斯纳独创的“重复练习”为基础而生发出的一系列结构清晰、相互依存的练习，最终实现演员在想象情境中真实地生活的目的。训练内容为期两年，第一年为“寻找真实”，第二年就是“传达真实”。

迈斯纳从未给“真实”以明确定义。但我们注意到，他在论述自己方法时给出了核心观点，即“表演的基石是行动的真实”。他强调：表演是“真的去做”一些事情，是在真实的时间，对真实的人，做真实的事情。此外，他还在其唯一著作《论表演》(OnActing)一书中提到伟大的俄罗斯歌手夏里亚宾(Chaliapin)的演出，评论其卓越之处在于“他的表演兼顾深刻的真实情感与形式上的戏剧性”。(3)Sanford Meisner and Dennis Longwell, Sanford Meisner On Acting (New York: Vintage, 1987), 7.可以看出，真实的行动与真实的情感正是迈斯纳所追求的。

对表演真实性的训练贯穿全程。该方法的第一节课，就是从“真的去做”开始的：老师在课堂随意交谈的状态中，让学生去把教室的灯关掉，再打开，学生照做。这就是“行动的真实”。这个练习强调学生是真的去关灯，不是在“假装”或者“表演”关灯这件事，也不是作为“角色”做了这件事。几个简单的动作，生动又直接地让学生领悟到了何谓“真实”，点明了该方法的基本理念。

然后，课程进入该方法的核心内容：“重复练习”。迈斯纳发现了演员通常存在的两大问题：一是不会倾听对手，接收对手信息的能力不足；二是难以抛弃强烈的自我意识，总是以自身为出发点，甚至只以自身为出发点。 而“重复练习”以重复对手所说的话为主体，从机械重复、客观重复，再到主观重复，层层进阶。它迫使演员将原本放在自己身上的注意力转移到对手身上，以一颗敞开的心让对手来影响自己。演员做什么不取决于自己，而取决于对手，同时根据从对手身上获得的信息，一个时刻接着一个时刻地做出真实反应。

比如在“客观重复”环节，当A说“你看上去很疲惫”时，B重复道“我看上去很疲惫。昨天睡得晚。”这里B的第一句是“客观重复”，第二句则是又将注意力部分转移到了自身而非对手身上，违背了训练意图。重复练习的高明之处就在于强制性地消除演员的自我意识，在演员与对手之间构筑起一条无形但坚实的纽带。“该练习是用以消除所有来自演员理智的工具，使演员成为对自然(本能)的反应者。”(4)Sanford Meisner, The American Theatre's Best Kept Secret. August 27, 1990.在练习过程中，教师要有敏锐的洞察力，时刻观察对手之间有没有失去“连接”，是否在真实地交流。在该练习中，迈斯纳反对学员的“自我操控(self-manipulative)”，用大脑控制口头上的回应，鼓励并要求学生们不去想要怎么说怎么做，只是把注意力集中到对手身上，跟随自己的冲动和本能去回应时，就会自然而然地知道要做什么说什么，且极具真实的质感。学生也普遍反应，这种不装模作样的感觉特别好。

迈斯纳方法是一个“路子非常正”的入门方法。它能够为演员快速、直观地建立起健康、正确的表演观，养成“不造假、不骗人”的习惯。表演最基本的“真实”问题，是当下国内大多数剧目长期无法解决的难题，尤其是随着沉浸式戏剧等各种新的戏剧形式的出现，一种更为亲密的观演关系被建立起来，导致现代观众对于戏剧“真实感”的期盼越来越高，这对演员表演的真实性也就提出了更高层次的要求。同时，演员们却经常感到无助，即使意识到了自己的“失真”，本人或导演也没有一个有效的改善方法。可以说，迈斯纳方法近乎苛刻的对于写实主义美学原则的遵循，是有效解决表演真实性的利器。

2.化繁为简与快速起效

迈斯纳方法的大多数练习都非常实用且不复杂，对于训练演员，甚至是没有任何基础的素人，也能很快帮他们建立起对于表演的基本概念，搭建起表演与生活之间的联系。正如著名导演、曾经跟随迈斯纳学习工作近八年的西德尼·波拉克(Sidney Pollack)为《论表演》所做的序中说的那样：“对我来说，迈斯纳的方法一直是最简单、最直接、最不做作、最有效的。”(5)Meisner and Longwell, Sanford Meisner On Acting, xiv.美国传记纪录片《桑福德·迈斯纳：美国剧院的最佳秘密》，1990年，尼克·杜布执导。制作公司：鹰岩娱乐、纽约WNET13频道。发行公司：哥伦比亚电影公司、公共广播服务。发行时间：1990年9月27日。发行地：美国。

以对表演真实性的训练为例，按照传统斯氏体系的训练方法，可能要通过肌肉松弛、“天性解放”、信念感、真实感、注意力、思考判断、交流等内容的训练后才能获得；但在迈斯纳方法中，通过“开灯练习”“重复练习”和紧随其后的“门与活动”练习，就可快速起效，初步解决“表演真实性”问题。

“门与活动”练习的模式依然不复杂。A作为行动者，要在门内完成一个独立生活行动(independent activity)，该独立生活行动必须满足三个条件：1、有难度，但又并非完全不可能完成；2、紧急的；3、一个令人信服做此事的理由。B敲门，也要赋予敲门一个简单的理由。比如设置这样一个情境：A要在1小时内完成一个难度很高的拼图，然后出发前往另一个城市挽回情侣的心。这时B在门外敲门，要借A的作业来抄，因为马上就要发邮件给老师交作业了。之后双方以重复练习为基础展开对话。

“敲门练习”仍要遵循重复练习的原则：不要刻意去做什么，并且你做什么取决于对手。如果A专注于正在做的事，而B的敲门并不能使A产生开门的冲动，A甚至可以不去开门。而如果他们是在健康的交流模式之下，B也会根据由A不给自己开门而产生的冲动做出回应。在这个过程中，包括交流的真实、情绪的真实、行动的真实等在内的真实感，都会自然流露。

这两个练习在仅行课约一个月后，就很大程度上解决了多个传统表演教学的内容。此前我们在课堂上反复要求学生们要“真听、真看、真感受”，却往往缺乏具体的方法，重复和敲门练习，是对此切实有效的补充。

当然，该方法外表看似简单，内里却是可以不断挖掘的。在课堂学习之后，还是需要学生反复练习，养成正确的表演意识与习惯，使之成为一种条件反射。

迈斯纳方法对于演员训练的优势

在如何帮助演员实现斯式的所谓“内在创造性状态”(the inner creative state)、“在想象的情境中真实生活”的路径上，相比“斯特拉斯伯格的工作侧重于心理学；阿德勒(Stella Adler)侧重于社会学；迈斯纳则侧重于行为学。”(6)范益松：《方法派表演研究》，《戏剧研究的多维拓展——戏剧戏曲学创新团队论文集》，上海：上海文化出版社，2012年，第204页。他的名言“一盎司的行为抵得上一磅的言语”，就挂在他授课的“邻里剧院”(Neighborhood Playhouse)教室的墙上。(7)Meisner and Longwell, Sanford Meisner On Acting, 4.迈斯纳认为，“表演就是想象情境中的真实行为”。(8)引自en.wikipedia.org/wiki/Sanford_Meisner.在对演员训练的实践中，迈斯纳方法更倾向于通过对想象力的激发，使演员产生发自内心的真实情绪与情感，跟随个人的本能做出自发性的反应，最终呈现出外部的行为真实。

1.演员的本能与自发性激发：“即兴与片段练习”

迈斯纳方法鼓励演员接受当下的这一刻，并跟随个人的冲动做出回应，从而产生自发的真实行为。以即兴为主的训练形式，为实现这一训练目的提供了丰饶的土壤。迈斯纳曾指出：“如果表演没有自发性，就像汤没有盐，这是陈旧的、平的、完全无用的。”(9)引自https://www.backstage.com/magazine/article/learning-act-please-13555/.表演的真实性往往来自于演员的自发性，而真实、有机的行为来自于自发性的能力，这对初学者来说尤为重要。“所有好的表演都是发自内心，而非靠头脑‘想’出来的。”(10)Meisner and Longwell, Sanford Meisner On Acting, 37.迈斯纳强调和尊重演员的本能，对表演艺术产生了深远影响。

这一理念贯穿在迈斯纳方法的整个训练过程中。所有的练习注重的都是针对活生生的关系(舞台上的真实时刻)的自发性反应行为。自发既是优秀演员应有的习惯，也是一种训练习得的能力，“你的本能行为是由你的对手对你所做的事情引起的，这会导致真正的情感，这是好表演的基础”。(11)Meisner and Longwell, Sanford Meisner On Acting, 107.

“即兴与片段练习”是其中的重要阶段，在即兴练习与以选取的剧本作为材料的片段练习间穿插进行，以最终呈现一个简单、真实的片段为目标。例如，一对学员选择了《北京青年》中一场情侣吵架的片段，一开始男生和女生按照剧本吵得非常尴尬。老师让他们丢掉剧本，只是抓住一个行动，比如质问、分手、坦白等。然后老师现场将双方的观点立场(point of view)明确并极致化，让他们即兴再来一遍，从而帮助学生找到相应的行为。在第二遍即兴练习中，双方都暂时摆脱了剧本的束缚，各自以强烈的观点针锋相对，女孩真的被男孩气得不知所措，抓起男孩的胳膊一口咬上去，男孩也真的疼得叫了出来。当男孩看到胳膊上带着口红的牙印时，气急败坏地说：“你看你，牙印都给我咬出来了！”可当他抬头看到女孩又伤心又委屈、唇边还有蹭出来的口红印后，立马又收住了，边伸出手帮女孩擦去嘴角多出来的口红，边说道：“口红都蹭出来了，可不好看了。”女孩一下就心软了……这一系列生动的交流，都是演员在即兴中根据对方对自己的影响所做出的自发行为，更是为之后工作该片段打下的良好基础。两个学生还表示连他们自己都没想到会做出这样的反应。这也是学生了解自己的过程，为未来了解角色和自己的关系，并善于“利用”自己，打下良好的基础。

“一个人当他对体验的反应是在直觉范围内发生的，而且他的技能作用超越了他那个被压抑的智力水准时，那么他就真正能够开始学习了。”(12)张仲年：《自发性的体验》，《创意荧屏：导演的自我塑造》，北京：中国戏剧出版社，2005年，第314页。演员王传君就认为，迈斯纳方法的最独特之处在于，它使演员诚实地面对自己的内心，由内而发，是一种“成长型表演训练”。传统训练方式出来的演员更偏向于“设计”，往往一想到要表演，就会进入“开始我的表演”的状态，从而忽略了也许只要单纯去做你正在做的就行了。在这种状态下，演员即使还没上台，“虚假”便已经产生。而即兴的训练方式既没有时间让你去想，也不允许你去想。

除此之外，经过了长时间的即兴训练后，这种训练形式所带来的“游戏感”还可以帮助学生在较为枯燥的基础阶段更积极地进行训练。由于学生对于下一刻要发生什么是全然未知的，这更让他们对于表演这件事产生跃跃欲试的好奇与振奋感。比如在做重复练习时，为了让难以将理性部分撇开的学生感受何为“不经过大脑思考”的反应，我们将练习形式从一对一调整为一对三，三个学生同时和一个学生做重复练习，使得他更加没有时间思考，从而激发其本能与冲动。单是这样一个即兴的小调整，就让学生们争相成为那个“一”，去探索和体验未知的感受。

即兴方式还锻炼了学生把控现场的灵活性和应变能力。他们在更加开放的创作排练中，在沉浸式戏剧演出中，或是与开放度高的导演合作时，会更加自如地应对各种改变。如果整个教学过程注重使戏剧技巧成为非常直觉的东西，进而变成了学生自己的东西的话，我们既能教会“天才”又能教会“庸才”。(13)张仲年：《自发性的体验》，第314页。通过迈斯纳方法，我们老师也在学习如何更敏感地观察和捕捉学生自发闪现出的“小光芒”，不是急于求成要结果，而是更加耐心地激发学生，保护他们的本能与直觉，帮助他们建立自信。

2.演员真实情绪的激发：“渴望式想象”

想象力是演员创造的动力，迈斯纳方法中的情绪准备练习尤为强调这一点。我们知道，在调动演员情绪方面，传统教学最常用的是斯氏早期体系中的“情绪记忆”(emotional recall)或是多少受斯特拉斯伯格“情感记忆”(affective memory)理念所影响，通常要求演员用自己的生活经历，来激发角色的情感或身体行为，比如通过回想自己家人去世，来进入角色所需要的悲伤情绪。但迈斯纳并不认可这种做法，他认为“情绪记忆”是不健康的，甚至可能会伤害演员，且受限于演员的实际生活经验。所以，与演员的现实经验相比，迈斯纳更强调想象的重要性，他认为想象完全可以填补剧本所表达的情感需求与表演者自身生活现实之间的空白，且更加没有限制。“我们的想象力与我们能回忆起的过去的经历一样强大有力，而且可能更有力。”(14)Meisner and Longwell, Sanford Meisner On Acting, 79.

迈斯纳提出“渴望式想象”(wishful thinking)的概念，即非基于生活现实需求的想象。比如我中了一百万，“生活式想象”会是我要买房子、买车，而“渴望式想象”则也许是我想穿一件镶满宝石的裙子到舞会上和心中爱慕已久的男偶像共舞一曲。相比起来，后者这样对想象力的放飞，对演员更有帮助。假设要演一个关于将军打了场大胜仗的戏，需要学生有一种强烈的胜利感与荣誉感，那他们可以通过做一个幻想自己得了奥斯卡的“白日梦”来获得这种情绪。

曾有一名学生在课堂上因片段内容需要获得一种愤怒，他一个人在角落里想象自己最心爱的猫咪被猫贩子抓去并虐待，各种想象中的画面在他脑海中闪过，之后他突然起身大骂，甚至把教室的木门用拳头砸出了一个洞,随后转身上场……可见想象的驱动力有多大！可以说，锻炼演员的想象力，既是该练习的目的，也是该练习的效果。

迈斯纳的情绪准备内容，大多也是基于弗洛伊德的理念，即“(情绪)准备是你的野心或是性幻想的产物”。(15)Meisner and Longwell, Sanford Meisner On Acting, 84.也是由于这一特性，迈斯纳认为，情绪准备的内容是每个人心中“隐秘的角落”，是不应与公众分享的。还必须注意的是，情绪准备仅是为演员上场的第一刻而准备的，当上场后仍要遵循将注意力放在对手身上这一原则。

3.台词与演员自我的连接：“独白练习”

在传统的表演教学中，独白的学习往往被放在台词课当中。但在迈斯纳方法的表演课中，有一个专门训练独白的表演练习。它以埃德加·李·马斯特斯的诗歌选集《匙河集》为文本素材，学员从诗集中选取能使自己产生情感共鸣的诗作。迈斯纳在此提出了“情感本质”(emotional essence)的概念，认为每段话的最后几句是其叙事的最终走向，起到为整段内容的走向与色彩定调的重要作用。在确定情感本质后，演员先用自己的话说出独白的大致内容，初期不要求独白的精准度，只要包含原诗中的部分内容元素即可，目的是把这首诗变成演员自己的东西。最后加入情绪准备，并阅读实际文本，随之再即兴，再读原文，以此循环往复。该练习的理念是，将每首诗都看作是一场戏中的一段话。它不是一个被脱离出的单人表演，而是由一个争论引发的一段话，或是对一个问题的回答，也就是迈斯纳所说的触发点(cue)。

例如，其中有一篇西格弗里德·伊斯曼博医生的独白。他因为经济上的拮据放弃了作为医者正直的初心，通过制造长生不老药谋利而被判处死刑。这段独白中的最后两句词是：“所以那是我制造长生不老药的原因，这使我陷落到皮奥里亚监狱里，以江湖骗子和坏蛋的名义！被公正的联邦法院判决。”由此，我们首先判断出他近乎疯狂的愤恨与苦闷的情感本质。再让另一位同学作为对手，向讲述这段独白的演员提一个问题，作为使演员说出这段话的触发点，比如“你好好一个医生，怎么会进监狱，还被判了死刑啊？”演员还可以做适当的情感准备。当有了这些感受后，用自己的话告诉提问者，他是怎么进的监狱。在这样一次即兴练习后，演员再看一遍原词，再一次用剧本中的台词。这样反复两三次后所呈现出的独白，没有丝毫“他是在说一段独白中的台词”的观感，大家都相信，这就是他发自内心所说出的话。

较之在台词课中较为偏重技术性的独白训练，学生们反馈称，表演课上的独白训练使他们更加明白了如何将别人说的话转化成自己要讲的话，有助于找到台词与自我的连接，真的从内心出发来说出这些话。由此，表演课上的独白练习也与台词课形成相互辅助的作用，从而使学生在拿到一段独白后，能更游刃有余地、立体地去表达和呈现，并在此过程中，寻找角色，走近人物。

此外，迈斯纳方法教学中还有帮助演员体验角色经历的幻想练习、探索文本的初读练习等，可另外探讨。

迈斯纳方法对于演员训练的适用范围和待补充空间

近年来，迈斯纳方法在世界范围内的普及度与认可度已越来越高。在英国，约有一半的戏剧培训机构都在以某种形式教授此方法(16)David Shirley, “The Reality of Doing: Meisner Technique and British Actor Training.” Theatre, Dance and Performance Training, 1:2, 199-213 2010. 该文章作者所进行的研究表明，经国家戏剧训练委员会(NCDT)认可与通过戏剧学校会议(CDS)验证的机构中，已有半数以上的演员培训项目采用迈斯纳方法。；在德国、意大利等戏剧教育较为发达的国家，迈斯纳方法的重要性也逐步受到认可；澳大利亚已经将其运用到了主流表演教学当中。几十年来，迈斯纳方法仍在不断发展、完善。比如英国中央演讲与戏剧学院(Central School of Speech and Drama)的表演专业负责人尼克·莫斯利(Nicky Moseley)与美国的威廉姆·埃斯珀(William Esper)，都在迈斯纳方法的基础上做了发展。再如在英国传授该方法较为突出的团体冲动剧团(Impulse Company)，其领头人斯科特·威廉姆斯(Scott Williams)曾直接受教于迈斯纳本人，他将迈斯纳方法调整为3个模块，浓缩为5个练习，更有针对性地训练演员的真实、冲动、自信和投入度。

对中国演员训练来说，虽然迈斯纳方法与我们惯用的斯氏方法同源，但它仍是一个带有浓重外国基因的方法。国情、戏剧环境、学生个性等方面的不同，都促使我们在引进迈斯纳方法的过程当中，需要进行深度的了解、筛选、融合、补充，并不断调整和完善，以更适用于中国演员的表演训练，更好地为学生成为职业演员做准备。

1.应适当引入、借助其他训练，补充外部表现力的不足

表演训练的一个重要基础内容，就是使演员学会认识、调动与运用自己的“身体”(17)引自上海戏剧学院2016年版表演系本科课程教学大纲。，并在规定情境中真实地生活与行动，学会选择动作、组织行动，为塑造人物做好充分准备。而我们这次的教学实践对于演员了解、探索、并运用自己的身体来传递信息、表达情感方面较少涉及，由此造成了学生在外部肢体表达、行动性等方面略显不足。

我们在训练中，发现学生有一个普遍的特点：他们在以语言为主进行交流时所产生的真实感与生动性，令人印象十分深刻，但与之共存的，是学生大多数时候只是坐着或是站着进行一桌二椅似的“喝茶”式表演，从而缺乏组织行动、用行动证明规定情境的能力，同时也少了生活感(这点也与文本工作不够充分有关)。比如在排练《榆树下的欲望》片段时，有许多农场中的生活动作很有必要在对话的时候同时进行，但学生们却几乎都是停留在语言的交流、争执上。当老师要求学生在行动的同时进行对话时，学生无法做到二者兼顾。

此特点或许与该方法最初更偏重培养影视演员有关。迈斯纳方法是方法派的一个重要部分，而方法派的训练一开始就被认为更适合无需深入体验的影视演员，是一种背离在体验以外的游戏。(18)张冰洁：《浅析斯坦尼“体验派”与美国“方法派”的异同》，《文艺研究》，2011年第10期。它对于演员在拍摄时的临场自然反应有着显著的作用，但对舞台剧演员的训练却并不全面。另外，该方法是迈斯纳在福克斯电影工作后，从电影产业工作的经验中总结的介于舞台和摄影镜头之间的表演方法，而这样的“折中”自然会伴随一些短板。

事实上，从邻里剧院初始，迈斯纳本人似乎也察觉到了这一点，并有意识地寻找方法来弥补在外部肢体塑造表现上的不足。他曾邀请享誉盛名的马莎·葛兰姆来教授一、二年级的现代舞课，训练目的就是为了让演员的身体做好准备；并且引入肢体剧课程，运用哑剧和特殊放松练习，发展演员对任何角色要求都能灵活运用肢体的能力。

在未来的训练中，我们也需要增加身体训练方面的“配菜”，作为对迈斯纳方法的补充与平衡。比如，多从外部入手的“迈克尔·契诃夫方法”“铃木忠志方法”等能帮助激活演员肢体感知的训练，也可适时适度加入进来。

2.应辅以传统的人物观察练习，完善角色塑造能力

迈斯纳呼吁学生们首先要彻底、真实地了解自己，由内而外地塑造角色。在这样的理念之下所训练出的演员，如果扮演的角色与演员本人非常吻合，就会非常讨巧。可一旦在塑造角色时需要去处理一个和演员本体并不相似甚至大相径庭的角色，优势就会降低。这也许便是由于该方法的训练内容缺少了一环，即演员如何向角色过渡，并在之后实现对角色的创造，从而进入到剧作家的角色中。

经过两个学期的角色工作训练，我们发现，大多数学生最终呈现出来的“角色”，还是他们“自己”。该实验班的大部分学生进入高年级的大戏阶段后，常常不自觉地把角色演成自己。我们在第一年要求并鼓励学生做自己，在第二年虽然将角色塑造作为主要教学内容，但却似乎缺乏一个具体而有效的抓手。我们在课堂上仅做过对于方言与外部姿态等初级、简单的模仿，更多时间放在了以即兴练习方式进行的改变人物的观点与立场的训练上。然而这对于完成基础教学目标中“使学生熟悉分析人物的科学方法，掌握塑造人物外部性格的技巧”(19)引自上海戏剧学院2016年版表演系本科课程教学大纲。并无过多帮助。

因而，一、二年级学生在学习该方法的同时，还要继续强调和贯彻传统教学中的人物观察练习，对于观察时长与细腻度的要求也不能降低。单人的模拟练习也需要有一定的持续性来“做透”。同时，学生为角色写“人物小传”的训练，也应得以保留。

3.继续加强文本工作训练，有效补充迈斯纳方法中的理性成分

演员在理性与感性之间的分配与使用，是一个大课题。在此次训练中，迈斯纳方法感性丰富、理性稍显不足的特点也有所突显。在基础训练的初始阶段，可以单凭感觉来激发演员，但进入后期塑造角色的阶段，就必须有理性的成分介入。文本研究、角色分析、情境深究、背景调研、资料收集等案头工作，都是演员在拿到剧本后必不可少的工作内容。单纯根据演员自己的冲动，很难做到全面与准确。

这次所接触到的迈斯纳方法在文本工作上的训练较为薄弱，除了用过一节课让学生查了剧本的基本资料之外，几乎未涉及其它剧本工作。我们一直听到的只是外教询问学生“你是什么感觉”。学生在分析剧本、理解角色等方面，尚有很大提高的空间。

这是我们未来在使用该方法时需要提高和完善的部分。

4.可充分利用即兴练习的延伸空间，完善整体呈现意识

迈斯纳方法的即兴训练在演员身上所体现出的碎片化真实，时常令我们震惊，比如情绪准备所带来的某一个情感瞬间，或是被激发出的真实反应。但在这种碎片式的真实和整体的表演之间，需要找到一个嫁接的桥梁，让演员对“表演”与“演出”之间的关系有所意识。此次接受该方法训练的两个班级的学生，都对原剧本与最终呈现之间的差距缺乏认识，更缺少对作品整体感的感受和认知，这提醒我们要寻找合适方法予以弥补。

我们认为，迈斯纳方法的教授其实有很大的外延空间。比如在前述的“敲门与生活行动”练习中，敲门与做生活行动的双方往往会逐渐产生矛盾与冲突。此时，已经具备了一个完整小品的基本元素。但在做练习时，外教往往在确定学生交流方式正确后便戛然而止，认为已经完成了此练习在该阶段的教学目标，并没有往下发展。其实，学生完全可以借助老师的引导与帮助，完善规定情境，甚至在适当的阶段加入人物塑造与具体化部分，便可使其从一个简单的课堂即兴练习，演变为一个具有整体感的小品。

5.适当补充非写实主义表演训练，满足多元化的表演需求

迈斯纳的方法深深植根于现代现实主义戏剧中。(20)McLaughlin, “Meisner Across Paradigms: The Phenomenal Dynamic of Sanford Meisner's Technique of Acting and its Resonances with Postmodern Performance.”该方法训练的是写实主义表演。我们发现，有相当一部分学生在接受过这个方法训练后，片面地认为“表演”就只有他们所接触过的写实主义表演这一种，戏剧也只有现当代现实主义这一个类型，造成了部分学生狭隘的表演观与戏剧观。比如像在《骆驼祥子》这样兼具写实与写意的中国经典现实主义的戏剧中，当老师要求学生将声音放大或是做一些稍带表现的塑造时，学生会抗拒地表示“感觉不到”，甚至质疑“虚假”。

从演员培养的完整性与全面性来看，学生在校期间的表演训练仍需全方位地打开，既要注重更多从自我出发的写实主义表演训练，也不能忽视对非写实主义表演的认知与培训。

6.“自发”的同时也要“自律”，警惕“滥用自由”的不良习惯

迈斯纳尊重个体，强调演员的自发性，给了演员更多的创作空间，这与追求自我表达的年轻演员的特质是匹配的；反过来，这也就意味着演员的自我地位在无形中得到了提升，获得了更多的解释权和话语权。作为老师，我们乐于看到学生们享受自由的创作状态，但也注意到某些“滥用自由”的不良习惯。比如，学生时常会随性凭着一句“我感受不到”或“我没有这个冲动”来敷衍了事，无法完成训练目标。另外，为了使学生将注意力放在对手身上或是使学生保持饱满的情感，外教一开始指出不必过于担心台词，但有些学生从此低估了台词的重要性，改词、加词、漏词的情况时有发生。迈斯纳的即兴训练方式还使部分学生忽视了自我排练的重要性，认为一切“课上见”就行。这显然都不利于学生在表演领域的长远发展。

针对这种现象，我们认为，在今后的训练中，在迈斯纳方法主张的“自发”之外，还须强调传统教学对“自律”方面的要求，确保学生在吸收迈斯纳方法的自发主动性的同时，又不流于散漫和无序。这既是对学生们表演训练的要求，也是对他们的性格养成、专业素养方面的要求。

结 语

迈斯纳方法在全世界范围内的广泛应用以及在上海戏剧学院三年的教学实践，都证实了这一方法在训练“表演真实”方面是行之有效的，对当下国内以斯坦尼体系为主干的表演教学是有益而必要的补充。

每种体系、每种方法，都有其独特优势，也都有其局限性。斯坦尼体系如此博大精深，以其为主干的演员训练体系无可撼动，但在尊重个体方面，就不如迈斯纳那样开放；同样，迈斯纳在理论深度、涉猎广度等方面存在的不足，而这些恰是斯坦尼体系的过人之处。而我们接触到的东西还很局限，包括这次的方法引进，亦未必完全了解了这一方法的真实全貌。比如，国外已有的文献与书籍中常提到的该方法对文本工作颇有帮助这一点，就未在此次的引进中有明显体现。所以，未来我们还要不断探索。同时，如何更好地将迈斯纳方法融入各类演员训练与教学中去是我们要思考的问题：放在哪个训练阶段更为合适；如何科学配置学生人数；如何根据实际情况调整整体与各个练习的周期；如何与后续进阶的课程进行衔接；如何充分有效地扬其长、避其短；如何与已有表演训练相互借鉴、补充；如何结合我们自身的特点生发出更多有效的即兴练习等等，从而使迈斯纳方法更好地适用于中国表演专业的学生，也将这一国际交流成果更科学地落到实处。正如迈斯纳所冀望的：表演是一门艺术，教授表演也是一门艺术，或者说可以使其成为一门艺术。(21)Meisner and Longwell, Sanford Meisner On Acting, 25.