从高低语境视阈看布莱希特对中国戏曲的误读

庞娜娜 武炜昕

在西方戏剧发展史中，布莱希特一直以“反叛者”的姿态示人。他不满西方的幻觉主义戏剧形式，认为这种戏剧以幻觉麻木观众，表演者只不过是把观众早已司空见惯的生活在舞台上复制一遍，这样的表演无法引起观众的思考，因此他一直在寻找西方戏剧创作的新方向。1935年，梅兰芳在莫斯科的演出启发了布莱希特，并在一定程度上促成了他“陌生化效果”戏剧理论的成熟。布莱希特认为，中国戏曲无论是在道具上还是表演上都展现出明显的陌生化效果。他盛赞中国戏曲“很懂得这种陌生化效果”，并能“很巧妙地运用这种手法”。(1)(德) 布莱希特:《中国戏剧表演中的陌生化效果》,丁扬忠译,选自(德)布莱希特:《布莱希特论戏剧》,丁扬忠、张黎等译,北京:中国戏剧出版社,1990,第192页。

布莱希特对中国戏曲的解读与真实的戏曲存在一定程度的偏差，这种说法得到了国内戏剧界相当一部分学者的认可。田民(2)Tian Min: “‘Alienation-Effect’ for Whom? Brecht's (Mis) interpretation of the Classical Chinese Theatre.” Asian Theatre Journal 14, No. 2 (1997): 200-222.和康保成(3)康保成:《再论布莱希特对梅兰芳的误读》,《戏曲艺术》,2018年01期,第6-14页。等学者认为，布莱希特对中国古典戏曲缺乏基本了解，对戏曲认识的不足造成了他对京剧的误解；颜海平梳理了布莱希特与中国戏曲的交流过程，认为布莱希特的误解源于他对中国戏曲固有的想象、思索和借鉴；(4)颜海平:《“他山之石,可以攻玉”的思维过程——简析布莱希特的“离间理论”中国京剧》,《戏剧艺术》,1987年04期,第11-15页。张黎则探讨了布莱希特与中国文化的渊源以及戏曲手法对布氏戏剧理论的启发，其中也提到了布莱希特对京剧的误读。(5)张黎:《异质文明的对话——布莱希特与中国文化》,《外国文学评论》,2007年01期,第28-38页。这些研究多从戏剧的审美技巧、剧作家创作的社会历史背景或布莱希特个人经历等层面展开，缺乏文化语境层面的考量。

布莱希特对京剧的接触、思考、解读和运用属于跨文化事件。他承载的德国戏剧文化与京剧承载的中国戏曲文化分属于东西方不同的语境文化。两种语境文化的差异造成双方在跨文化交流中认知能力、认知途径与心理活动的差异，进而引发双方认知与审美的差异。语境文化的差异造成布莱希特对京剧的误读，但语境的交流与融合所构建的“第三种秩序”又为布莱希特将京剧理论运用、嫁接到他的“陌生化效果”理论上提供了宽松的创造性空间，促成了他“陌生化效果”戏剧理论的完善。有鉴于此，本文从高低语境视阈出发，先论述高低语境文化下东西方戏剧审美的差异，列举布莱希特误读京剧的实例，接下来从语境文化层面追溯布莱希特对中国戏曲误读的深层原因，最后解读他如何利用“第三种秩序”将戏曲技巧嫁接到自己的“陌生化效果”理论之上，以期为布莱希特与中国戏曲的交流研究提供新的视角。

一、高低语境文化与东西方戏剧的审美差异

霍尔(Edward T. Hall)的高语境和低语境文化模型是解释跨文化交际的主要理论框架之一。(6)据学者卡登研究，霍尔的三部主要的跨文化著作在1990-2006年间就被引用了3300多次:《隐藏的维度》(1966年) 1552次，《沉默的语言》(1959年) 1124次，《超越文化》(1976年) 659次，参见Peter W. Cardon: “A Critique of Hall's Contexting Model: A Meta-analysis of Literature on Intercultural Business and Technical Communication.” Journal of Business and Technical Communication 22, No. 4 (2008): 399-428.霍尔根据人们交流时对语境的依赖程度将文化分为“高语境文化”(high-context culture)和“低语境文化”(low-context culture)。(7)(美) 霍尔:《超越文化》,何道宽译,上海:上海文化出版社,1988年,第81页。在高语境文化中，人们的交际信息极少处在清晰的、被传递的语言编码中，它们大部分存在于物质环境中或被语言使用者内化，这意味着交际双方往往只会说出想要表达内容的一小部分；低语境文化中的人们则常将大量信息置于清晰的语言编码中，并在交际时更多依靠语言本身达成交流。也就是说，他们所说的话基本包含所要表达的内容。(8)(美) 霍尔:《超越文化》,第86页。

除此之外，高低语境中的人们对非语言信息的依赖程度也有很大差异：低语境中的人更多将表情、声调等非语言信息视作语言的修饰，因而更重视对方所说的话而非说话时伴随的非语言信息；高语境文化下的人则更重视“察言观色”，更善于收集非语言信息并对其进行解码。(9)赵胤伶,曾绪:《高语境文化与低语境文化中的交际差异比较》,《西南科技大学学报(哲学社会科学版)》,2009年02期,第47页。例如：高语境下当说者发出“明天来我家吃饭”的话语时，听者不能仅凭话语的表层含义就欣然前往，而是要参考说者的表情、声调以及两人关系的亲密度等非语言信息进行综合判断。在《论语·颜渊》中，孔子所提倡的“夫达也者，质直而好义，察言而观色，虑以下人”就是这种高语境文化交际方式的典型体现。

高低语境文化的上述特点与受该语境影响群体的历史和环境密切相关。在低语境文化中，社会人口组成族群更为多元，居住环境较为松散，人际关系也相对独立，所以形成稳定的社会结构和固定交流方式的可能性较低。布莱希特批判的幻觉主义戏剧就是低语境文化的产物。高语境文化中人们的生存与社会环境则较为稳定，他们的生活呈现出高度规律性和秩序性的特点，生产、生活与交际趋于固定化和单一化。在这样相互熟识的社会中，人们对环境的回应大同小异，交流模式也呈现出固定化的特点。在这种情况下，大量明码信息被内隐化后形成“潜台词”。中国戏曲便是典型的高语境文化的产物。

戏曲表演中的诸多信息都隐藏在高语境文化中。古代社会中的服饰与人物造型、民间礼仪、风俗习惯和表演技艺，都被中国戏曲程式(10)程式：在戏曲艺术中，特指表演艺术的某些技术形式。它是根据戏曲舞台艺术的特点和规律，把生活中的语言和动作提炼加工为唱念和身段，并和音乐节奏相和谐，形成规范化的表演法式。参见《中国戏曲曲艺词典》,上海:上海辞书出版社,1981年,第169页。所吸纳与保存。戏曲演员在表演时除了要向观众传达一个时空跨度极大的故事，还要用富有美感的动作和砌末(11)砌末：一作“切末”，传统戏曲所用简单布景和大小道具的统称。参见《中国戏曲曲艺词典》,第25页。去满足观众的审美需求，这些信息都需要通过戏曲演员动作中的潜台词来传递。由于观众与演员之间的交流被限制在有限的时空范围内，他们无法像在日常生活中那样把要表达的内容详尽地传递给对方，因此二者之间交流的信息密度会远高于日常生活。要将如此大的信息量在有限时间与空间内传达给观众，便需要将日常生活中的语言符号进一步浓缩和抽象化，站在更高语境的维度上与观众交流。正如焦菊隐所言：中国戏曲符号是像西文单词和汉字偏旁部首一样的“拼字体系”，“以有数的符号单位去描写千万不同的环境、人物、思想、情绪。”(12)焦菊隐:《焦菊隐文集第2卷》,北京:文化艺术出版社,1988年,第141-143页。戏曲中这套“有数的符号单位”就是程式，它代相沿传，包含全面概括的、相对固定的动作语言，“概括了各类角色在不同环境、感情、场景下的典型表现，具有严格的规范性”。(13)冯建民:《试论戏曲动作程式结构》,《戏曲艺术》,1983年03期,第46页。

在戏曲表演中，演员通过程式组合可以表示戏曲中的种种意象。例如，戏曲中伸手一指既可指向具体的人、事，也可指向天、地、神灵。在表演时，演员会根据剧情和人物性格将若干程式依照一定的逻辑进行组合，以此完成对舞台形象的塑造。演员在戏曲表演中使用的程式体现出高语境文化的交流特征，即大量运用非语言编码。若观众与演员处于不同的语境文化，他将很难领会京剧演员程式的含义，更无法完成对中国戏曲的审美活动。布莱希特所解读的中国戏曲的编码系统与高语境文化下戏曲观众的编码系统之间存在较大差异，这造成了对他的误读。

布莱希特对戏曲编码系统的误读源于他所处低语境文化的戏剧传统。古希腊戏剧家亚里士多德把艺术的创造过程当作摹仿，即对事件、行动、生活的再现及创造。他认为，艺术家的模仿活动就是创造活动，诗人应该创造合乎必然规律或或然规律的情节，反映现实中普遍的、本质的东西。(14)亚理士多德:《诗学》,罗念生译,上海:上海人民出版社,2006年,第4页。受亚里士多德传统戏剧理论的影响，西方戏剧从亚里士多德时期到布莱希特所处的时代呈现出的主要发展趋势便是不断地追求幻觉效果，借以提高戏剧的再现程度。(15)在古希腊早期戏剧中，由于客观物质条件的限制，西方剧场也曾被迫创造出一套观演双方达成默契的“程式”。但古希腊作为低语境文化的发轫之地，戏剧创作者主观上却并不希望戏剧向着这个方向发展，而是向着亚里士多德所提出的对现实的逼真再现方向发展，所以随着舞台技术的发展，西方戏剧不断追求舞台幻觉，提高戏剧的再现程度；在西方戏剧发展史中，也涌现出了如表现主义、象征主义、超现实主义等戏剧流派，不追求逼真的舞台幻觉效果，而是致力于将创作主体的主观精神外化。但是纵观西方戏剧发展史，追求逼真的幻觉主义戏剧仍旧是西方戏剧发展的主流。在这一过程中，戏剧的表意符号不停地外显化、明了化，戏剧中的诸多暗码信息也逐步转化为明码信息，这就使其低语境文化的特点越发明显。在舞台呈现上表现为对极致舞台幻觉的追求：剧场竭尽所能地复制生活、精雕细节，让演员不遗余力地摹仿剧中角色，提供戏剧故事所需的一切道具，将舞台上的世界打造得与真实生活无二，一丝不苟地还原了生活的真实。(16)(德) 布莱希特:《现实主义戏剧和幻觉》,景岱灵译,选自(德)布莱希特:《布莱希特论戏剧》，丁扬忠、张黎等译,北京: 中国戏剧出版社，1990年，第178页。

布莱希特反对这种极致的舞台幻觉，他认为，舞台幻觉的局限性在于“舞台上几乎不可能产生、容许、体现那些它不暗示不表现的情绪活动，感受和认识”，无法“使人对之产生惊讶和好奇心”。(17)(德) 布莱希特:《论实验戏剧》,丁扬忠译,选自(德)布莱希特:《布莱希特论戏剧》,丁扬忠、张黎等译,北京:中国戏剧出版社，1990年，第60页。因此，布莱希特常被认为是亚里士多德传统戏剧的革新者，是传统戏剧的反对者。但布氏戏剧与亚氏戏剧传统并未彻底决裂，因为“正直的革新者从来重视传统，从来是建立在传统的(前人的成果)基础之上的，因为事物的发展是连贯的，不可能是断线的”。(18)余匡复:《布莱希特和传统》,《戏剧艺术》,2001年02期,第32页。布莱希特自己也曾提到过他与传统戏剧的关系，他在《工作笔记》(Arbeitsjournal)里记下了这样一段话：“我曾经在不同的时期研究过旧形式的诗歌、短篇小说、戏剧及舞台艺术……几乎在每个领域我都从传统入手。”(19)Bertolt Brecht , Arbeitsjournal: 1938-1942, Bd. 1 (Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1973), 16.可见他的审美习惯和审美基础仍在一定程度上受到亚里士多德传统戏剧的影响。亚里士多德追求幻觉的戏剧审美定势影响了接受者接受(戏剧观赏)的定势，完全摆脱亚氏历史悠久的传统戏剧审美习惯很不容易。如当布莱希特看到中国戏曲演员通过“双手的一定动作表演用力打开一扇门”(20)(德) 布莱希特:《中国戏剧表演中的陌生化效果》,第192页。这样的无实物表演时，他没有产生中国戏曲观众那样身临其境的共鸣，而是认为戏曲演员在用无实物表演营造观众与表演的陌生化效果。布莱希特会产生陌生化的感觉，是因为在幻觉主义戏剧中，如果演员要表演打开一扇门，舞台上通常会有一扇道具门供他打开，而在戏曲中，这扇他原本期待会出现的门消失了。

相较西方戏剧幻觉主义的幻象，中国戏曲表现出高度写意的特征。戏曲制造的幻觉是一种“实物实景不在场的幻觉”(21)周宪:《布莱希特的诱惑与我们的“误读”》,《戏剧艺术》,1998年04期,第16页。，指涉高语境文化下大量内隐含蓄的暗码信息。以“脸谱”为例：脸谱隐含了中华民族几千年的文化积淀，它从唐代乐舞“代面”使用的面具逐渐演变而来，演员用各种色彩在面部勾画出一定的图案，借以显示人物的性格特征或其他特点(22)参见《中国戏曲曲艺词典》,第149页。。如关羽的脸谱为红色，高语境文化中的戏曲观众看到这种颜色会自然地联想到其中的隐含信息，即关羽忠义的性格和勇敢的品质，所以不需要戏曲演员再通过“在场的”表演来强调。戏曲中脸谱之于观众的作用，就如高语境文化交流中表情之于听者的作用，它超越语言本身，给了听者明确的指示。脸谱等表意符号是人们在长期的生产生活中约定俗成的文化结晶。观众对语境的特点体会越深，从对方表意符号中获得的信息就越完整，此次艺术交流的审美价值也就越高。就这一点而言，布莱希特虽然意识到了中国观演之间存在“许多约定俗成的东西”(23)(德) 布莱希特:《论中国人的传统戏剧》,丁扬忠译，选自(德)布莱希特:《布莱希特论戏剧》,丁扬忠、张黎等译,北京:中国戏剧出版社,1990年,第206页。，但并未意识到这些“约定俗成的东西”实则源于中国观众共同的高语境文化。

二、布莱希特对中国戏曲的误读

布莱希特撰写了多篇讨论中国戏剧的论文，对中国戏曲中的“陌生化效果”进行了系统阐述。他列举了丰富的实例，“解读”(误读)中国戏曲对“陌生化效果”的运用。首先，布莱希特认为，中国戏曲脱离现实的化妆手法以及服装、道具等，都是为了营造观众与演员间的陌生化效果。他列举了戏曲中将军的护背旗、穷人的绸缎衣服和脸谱等作为例证，因为在他看来，现实生活中，穷人穿不起绸缎衣服，人们也不会做出如脸谱般夸张的神情。因为这些“服化道”对现实中的对应物进行了大幅度的抽象和变形，所以它们不会引起观众共鸣、让观众产生幻觉，而是令观众对舞台上的表演产生陌生化的印象，引发他们的思考，使观众在看戏时获得更有深度的参与感(24)(德) 布莱希特:《中国戏剧表演中的陌生化效果》,第192页。。

布莱希特对中国戏曲“陌生化效果”的解读与真实的戏曲存在较大偏差。戏曲是一种虚实相生的艺术形式，它并非试图以“陌生化的效果”打破观众的幻觉。相反，戏曲表演恰是在用一种符合中国语境文化和适合中国人理解的方式去创造舞台幻觉。戏曲艺术中虚拟的“服化道”是戏曲假定性表现手法的体现，因为戏曲的假定性依赖于高语境文化，是其中大量含蓄的暗码信息的浓缩和升华，因而比西方幻觉主义戏剧的假定性程度更高。这种更高程度的假定性为戏曲观演双方将表演时夸张的“服化道”假想为真实提供了可能。所以，虽然戏曲中没有如西方话剧那样逼真的道具和表演，但并不影响观众获得身临其境的体验。如布莱希特曾记载过这样一个例子：“当梅兰芳表演一位少女之死的场面时，一位坐在我旁边的观众对表演者的一个动作发出惊讶的叫声。接着就有几个坐在我们前面的观众愤怒地转过头来，向他作嗤以示抗议。他们的感觉就像真的面对一位贫穷的少女正在死去”。(25)(德) 布莱希特:《中国戏剧表演中的陌生化效果》,第198页。

其次，布莱希特提出中国戏曲“不存在第四堵墙”(26)(德) 布莱希特:《中国戏剧表演中的陌生化效果》,第192页。，演员会在表演中有意识地间离自己与角色。他在观看戏曲表演时发现，演员总是会做出一些表示其明确知道观众存在的动作，并把与观众的交流视为表演的一部分，他们“总是选择一个最能向观众表现自己的位置”，“目视自己的动作”，“看着观众，仿佛问道：难道不正是这样吗？”。(27)(德) 布莱希特:《中国戏剧表演中的陌生化效果》,第193页。布莱希特认为，戏曲演员的这些做法能够“防止观众在感情上完全忘我地和舞台表演的事件融合为一”，打破了第四堵墙，“十分出色地创造出二者之间的距离。”(28)(德) 布莱希特:《中国戏剧表演中的陌生化效果》,第194页。布莱希特在“反幻觉”的戏剧理论中指出，推倒“第四堵墙”是极为关键的一环，它意味着观众在保持理性的同时，可以对正在观看的戏剧做出思考和判断。他认为，中国戏曲演员不同于西方戏剧演员“尽可能地引导观众接近被表现的事件和人物”，他们一开始就通过“控制自己不要和被表现的人物完全融合在一起”来间离自己和观众。为了进一步佐证自己的观点，布莱希特列举了梅兰芳表演渔家女驾舟的例子。在布莱希特看来，扮演渔家女的梅兰芳表演时总是有意识地“用奇妙的眼光看待自己和自己的表演”。(29)(德) 布莱希特:《中国戏剧表演中的陌生化效果》,第193页。布莱希特注意到演员表演期间的自我观察，并认为这是戏曲演员有意为之的陌生化效果。实际上布莱希特会错了意，那么戏曲演员这样做的目的是什么呢？对此，梅兰芳认为“表演艺术家有双重任务：除了要根据故事的发展来扮演自己的角色外，他还必须记住，他的工作是通过美丽的动作来展现自己。如果他做不到这一点，就不能产生好的艺术。”(30)WU Zuguang et al., Peking Opera and Mei Lanfang: A Guide to China's Traditional Theatre and the Art of its Great Master (Beijing: New World Press, 1981), 35-36.也就是说，对梅兰芳而言，表演时的“自我观察”是一种表演手段，其目的是时刻关注自己的表演，以保证动作的完美，使观众产生美的感受。由此可见，在中国戏曲表演中，演员自我观察的目的与布莱希特“陌生化效果”的目的截然不同。虽然布莱希特提出中国戏曲不存在“第四堵墙”，却误解了这堵“墙”不存在的用意。

综上所述，中国观众能从戏曲演员那里获得美的感受，这是建立在观众与演员之间基于共同语境文化的“完型交流”之上：即演员只会展示艺术品的一部分，而另一部分则需要观众通过对戏曲程式和象征的认识与理解来补足。在这种交流中，观众对本语境理解越深，此次表演的审美价值就越高。而梅兰芳正是希望观众积极参与这种“完型交流”从而产生审美体验以感受到美。虽然任何戏剧的观演交流都存在上述“完型交流”，但低语境戏剧对“完型交流”的依赖性较低，其舞台幻觉在“第四堵墙”内就已基本完成；而高语境下戏剧的假定性符号较低语境拥有更丰富的内涵和更含蓄的表达，其观演间对“完型交流”的依赖程度也更深，舞台幻觉也需要通过观演间的“完型交流”共同构建。

三、“第三种秩序”与布莱希特的创造性“嫁接”

在解读中国戏曲时，虽然布莱希特因为高低语境文化的差异产生了诸般误读，但两种语境的重合构建出了一种中间境况，这种中间境况提供的创造性空间无意中促成并完善了他的“陌生化理论”。这种从文化的重合中构建出来的中间境况就是“第三种秩序”(die dritte Ordnung)(31)Wierlacher Alois and Andrea Bogner, ed., Handbuch Interkulturelle Germanistik (Berlin: Springer-Verlag, 2003), 257-264.。“第三种秩序”能够为跨文化交流者构建一个宽松的创造性环境，在这种环境中，高低语境文化在“相遇后的同一主体之上”“出现了一种耦合”，它们“通过相互作用而彼此影响以致融合”。(32)钱敏汝:《钱敏汝选集》,北京:外语教学与研究出版社,2011年,第334页。布莱希特在观看京剧后日臻完善的“陌生化效果”理论就是在这种环境下产生的。虽然“第三种秩序”中来自高语境文化的戏曲表演方式主观上并不是为了制造布莱希特所谓的“陌生化效果”，但客观上被很好地嫁接到了他的“陌生化效果”理论中。

这种嫁接在布莱希特的戏剧中并不少见，如他将戏曲里惯用的“自报家门”的叙述手法运用在他的戏剧表演中，以制造观众与演员的距离，营造“陌生化效果”，激发观众的主动性与创造性。在话剧《四川好人》的序幕中，他让扮演卖水人老王的演员一上场就自报家门，告知观众这个角色的身份、心态以及和其他角色的人物关系等信息。在低语境文化下的幻觉主义戏剧中，这些信息往往需要演员在舞台上直观明确地表演出来，但在被嫁接了戏曲手法的布莱希特叙事剧中，这些信息被进行了高语境化的处理，所以西方观众如布莱希特观看京剧般只能接收到一些内隐含蓄的信息，从而被迫跳出沉浸式的幻觉，通过主动的思考与联想，获取被内隐的暗码信息。在这一过程中，他们的知觉与心理活动无法像在观看低语境戏剧时那样达成统一。通过这样的处理，舞台上的幻觉被打破，观演间的距离也被拉开。

这种嫁接也体现在布莱希特将中国戏曲中更灵活的时空观运用到他的戏剧创作中。戏曲中灵活的时空观建立在高语境文化中戏曲对假定性的更高程度的依赖和运用上。通过嫁接戏曲中灵活的时空观，布莱希特希望借此打破观众与演员间的共鸣，消除舞台幻觉对观众催眠般的效果。这种运用使布莱希特戏剧中的表演和道具较少受实物实景的约束，舞台因此获得了更大的表现力。在话剧《大胆妈妈和她的三个孩子》中，他通过大胆妈妈的大篷车在舞台上的几个小跨步来表示她已经走过了几天甚至几个月的路程。在这个场景中，布莱希特将大胆妈妈的漫长旅程这一信息做了含蓄化和暗码化处理。相较于他早期指导的《好兵帅克》中类似的长途跋涉的场景，该剧不再需要通过直观外显的方式表现路途遥远(如让长途跋涉的角色在舞台上不断行进)，而是使观演间的交流更大程度地依托于语境，进而最大程度地拓展舞台有限的时空。

布莱希特能够将戏曲技巧成功地嫁接于西方戏剧上源于两方面的原因。一是因为他对中国戏曲“失败”的移情(Empathie)。德国心理学家和美学家里普斯(Theodor Lipps)认为移情是“知觉和心理活动二者形成(的)一个不可分裂的活动。”(33)(德) 里普斯:《论移情作用》,朱光潜译,《古典文艺理论译丛》,北京:知识产权出版社,2010年,第3,第1426页。布莱希特对京剧的误读源于他在“第三秩序中”知觉和心理活动的不统一：观看戏曲时，他体验到近似于中国观众的知觉(梅兰芳精彩绝伦的表演)，但保留着西方观众的心理活动。例如，当他意识到中国戏曲不存在“第四堵墙”时，认为“这种表演背离了欧洲舞台上的一种特定的幻觉”。(34)(德) 布莱希特:《中国戏剧表演中的陌生化效果》,第192页。当布莱希特在低语境下的戏剧中运用中国戏曲技巧时，虽然复制了观看中国戏曲时的知觉与心理活动，但由于高低语境文化的思维差异的存在，他的心理活动与中国戏曲观众的心理活动并不相同。西方观众与布莱希特同属低语境文化，因此也对这些布莱希特融合了中国戏曲技巧的戏剧产生了陌生化的感觉。

另一方面是因为高低语境文化在交流时会出现源语境信息丢失的情况(如布莱希特感受不到中国戏曲观众眼中的舞台幻觉)。但这种信息缺失的交流也为源语境与目的语境之间架起一座桥梁，因为引进者必须利用符合自己语境的交流方式对其进行重构，这一过程也是高低语境文化在“第三种秩序”下的耦合。在这个过程中，源语境丢失的信息会被目的语境的引进者补足。需要注意的是戏剧层面的语境重构并不等同于逐句翻译，引进者多数情况下并不追求尽量保留源语境作者的本意，而是会尽可能考虑本语境的审美，因而此时的重构更大程度上是对自身所处语境原有符码表现力的丰富和扩充，是为原有的表达方式赋予更多的可能。可见高低语境间的差异为布莱希特提供了创作的动力与源泉。布莱希特在误读中的创新就是对其戏剧理论重构的过程，也是与中国戏曲审美技巧有机融合的过程。在这一过程中，布莱希特由文化的交际者转变为跨文化的对话者，提高了两种文化思想融合的可能性。

综上所述，布莱希特从“误读”到“创新”的过程充分利用了“第三种秩序”中的创造空间。利用两种语境中存在的差异，戏曲中依托于程式创造“不在场幻觉”的审美距离被布莱希特成功应用于营造西方观众与演员间的陌生化效果。通过移植中国戏曲内隐含蓄的表达方式，布莱希特也进一步丰富了舞台的表现力，完善了他的“陌生化理论”。

余 论

虽然布莱希特对京剧存在诸多误解，但他向京剧这种高语境文化下的艺术形式学习和借鉴的尝试却值得探讨。如果将布莱希特与同时期的西方戏剧家做横向比对，我们就会发现他并非个例。二十世纪初的现代主义戏剧普遍在打破舞台幻觉，追求一种内在的、更高程度上的“现实”，而这些更高程度现实的呈现方式就是为表意符号赋予更多的象征意义，使舞台形象具有更丰富的非语言编码和更内隐含蓄的暗码信息。例如美国剧作家奥尼尔在《榆树下的欲望》中设置的“榆树”意象，与幻觉主义戏剧中纯粹的装饰目的不同的是，这场戏中的榆树象征了爱碧与埃本旺盛的欲望；又如比利时剧作家梅德林克(Maurice Maeterlinck)在《青鸟》中用“青鸟”意象象征幸福。从20世纪的现代主义作品来看，相当一部分欧洲先锋作家的作品不约而同地呈现出向高语境文化靠拢的倾向，这也体现了这一时期欧洲戏剧改革的趋势。

布莱希特的理论与实践是这一趋势下的典型代表。相较于该时期的大部分戏剧家，他的视野更广阔。布莱希特将视线投向东方，借鉴中国高语境文化中的戏曲技巧，以丰富西方语境下的戏剧理论。尽管由于语境的差异，他对中国戏曲存在着种种误读，但误读中也蕴含着他的主观思考和创造。对于当时的西方戏剧来说，布莱希特的理论与实践不仅完成了对观演关系的新探索，还促进了舞台艺术的发展。就这一系列成就来看，他对京剧的“误读”功不可没。正如达芬奇所言：艺术就是“教导人们学会看”(saper vedere)，与其说一幅杰作表现了什么是重要的，不如说更重要的是它打开了一条观察和感悟世界的新路径。(35)周宪:《布莱希特与西方传统》,《外国文学评论》,1997年03期,第9页。从这个角度出发，布莱希特对京剧的误读也为低语境下戏剧的发展提供了一种新思路。由此观之，在今天这个高度互联和多元的世界中，如果一种戏剧想避免表现形式僵化和思想贫困化，那么对外交流尤其是跨语境的交流将是它永葆活力的必经之路。