京剧对于民族声乐的意义和影响

一、民族声乐的形成与发展

民族声乐是一种既取材于中国传统的民歌、说唱、戏曲，又融汇了西方美声唱法科学性的新民族音乐艺术，具有民族性、科学性和时代性。虽然民族声乐的定性直到二十世纪才有，但民歌作为其重要组成部分和源头，已有了几千年的历史，最早可追溯到原始社会的祭祀、打猎等活动。民歌作品大多是由劳动人民而创作的，抒发表达了他们的思想和愿望，往往具有现实意义，其曲调通俗易懂，朗朗上口。

《诗经》是我国第一部诗歌总集，它记录了从西周到春秋中叶，五百多年中，黄河流域十五个地区的民歌，其中许多优秀篇目至今仍在传唱，例如《关雎》《桃夭》《硕鼠》等。而公元前四世纪屈原编写创作的《楚辞》，则与《诗经》的风格截然不同，以浪漫主义的幻想色彩赋予了民歌新的意义，尤其是《离骚》中，诗人以“芳草”“美人”等意象抒发内心的宏伟志向以及内心对国家命运，人民生活的忧虑，为后世的文学发展开辟了道路。

到了封建王朝以后，开始从以《孔雀东南飞》为代表的乐府民歌进行进一步的创新。再到唐代民歌，人们从演唱方式，曲式曲调等各方面再突破，使之与说唱、歌舞等更丰富的艺术形式结合。到了宋词、元曲兴盛的时代，民歌也为他们的繁盛提供了创作思路，明清时期的民歌以清新、明快为特点，从《水龙吟》中就可感受到这样的特征。

到了民国时期，因为时局动荡，许多爱国音乐家们创作的民歌都体现了抗争，探索国家以及个人命运的主题，反帝反封建成了主旋律。同时，由于一大批留学归来的歌唱家们将西方美声的科学方法带回国内，给传统的民歌注入新的力量，使民族声乐逐渐形成体系。例如赵元任、黄自、聂耳、冼星海等一大批爱国音乐家创作出《教我如何不想她》《玫瑰三愿》《义勇军进行曲》《黄河大合唱》等作品。

二、京剧定义及形成发展过程

京剧是中国戏曲剧种的集大成者。戏曲是中国戏剧专有的名词，与希腊悲喜剧、印度梵剧共称为世界三大最古老的戏剧。戏曲与民歌一样，在以上古时期就已经有了雏形，以原始歌舞的形式愉悦身心，直到今天，在中国的许多农村里都有从那时演变而来的“傩戏”“社火”，满足人们精神上的需求。

到了唐朝后，在当时文学艺术繁荣发展的大背景下，戏曲艺术也得到了空前的发展，尤其是在唐玄宗时期，李隆基钟爱音律歌舞，更是选出三百子弟，建成宫廷梨园，这也是后代将戏曲界成为梨园的来源，也将李隆基誉为梨园行的祖师爷，相传正是由于当时李隆基总在戏台上扮演丑角，后来就流传起“无丑不成戏”的说法。

戏曲发展到元代，元杂剧的出现标志着戏曲进入了成熟期，使许多创作者得以施展自己的才华，关汉卿就是这样一位戏曲作家，作为元杂剧奠基人，许多脍炙人口的作品都出自他手，至今仍活跃在戏曲舞台。明清时期的戏曲，大多贴近生活、市井，往往取材于民间故事或传奇，也正是此时诞生了“百戏之祖”——昆曲，造就了汤显祖成为当时乃至后世都有着极为深远意义的一位剧作家，临川四梦的出现，更是让其作品流芳百世。

到了清朝，由于地方剧种发展繁盛。清朝乾隆年间，随着经济的发展，在安徽富甲一方的盐商流行培养自家戏班，这样的做法也使得整个地区的商人都纷纷效仿，逐渐形成气候，称为“徽班”，因此在安徽江苏等地许多艺人开始钻研地方戏，并得到了商人的重金扶持，为徽班进京形成条件。为庆祝乾隆八十大寿，原来在南方演出的四大徽班“三庆”“四喜”“春台”“和春”陆续进京献艺，又不断与湖北汉调、昆曲、秦腔等剧种以及民间小调，与之不断交流融合才所形成了京剧，作为戏曲剧种，京剧所包含的行当、唱腔、伴奏、乐器、脸谱等涵盖面很广，到了晚清时期，就已经有了“同光十三绝”这样一批优秀的京剧表演艺术家出现了。

民国时期的京剧得到了前所未有的繁盛，成了百姓们最平常的娱乐文艺活动。前有“伶界大王”谭鑫培，后有“四大名旦”梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生，京剧界人才辈出，这些艺术家们用自己不同的艺术特点，将京剧呈现出多元化，生旦净丑，每个行当都有其独到之处，在四大行当之下，又涵盖了几十种门类。“生”行有：武生、老生、小生、娃娃生、红生等；“旦”行有：青衣、花衫、花旦、老旦、刀马旦、武旦等；“净”行有：铜锤花脸、架子花脸、武花脸等；“丑”行有：文丑和武丑。这各类分行都有其代表和突出的艺术家，足以可见京剧当时发展种类之多，势头之好。京剧在不到一百年之内的全面开花并非偶然，而是几千年以来戏曲延续所积淀酿造的结果，可以说各戏曲剧种都为京剧提供了生长的源泉与养料，滋养着京剧蓬勃向上，同时京剧也在吸收与融汇贯通的过程中，将借鉴得来的剧目做到取其精华，去其糟粕，才能广受欢迎并常演不衰，例如《穆桂英挂帅》就是根据同名豫剧改编而来的；昆曲《醉杨妃》则是《贵妃醉酒》的前身。

三、京剧对于民族声乐形成和发展的意义

（一）京剧和声乐都是有关于声音的艺术

具体到声音使用上，京剧分大嗓和小嗓，大嗓即真声，本音，一般以男性角色为主，小生除外，也包括老年女性角色，以浑厚宽广为特色。小嗓也是假声，从高位置上发出尖、细、亮的声音，在京剧舞台上往往是旦行的女性角色使用，特点是明亮圆润。而在声乐领域中，是用混声进行演唱，通过调配真假声的比例，来处理对应的作品，对于男性来说，往往以真声为主，而女性则是假声为主。

从发声方法上说，声乐使用的是胸腹式联合呼吸法，即调动全身进行歌唱，讲求高位置深气息，要求自然、放松，使用头腔共鸣，通过哼鸣找到高位置，想象在眉心以上发出声音，用气息包裹着声音，延绵不断地送气演唱，更强调整体的连贯和线条感；京剧讲求气沉丹田，更强调咬字，要咬住字头，将母音拆分运腔，通过吐字的力度传达情感，这也让声音更集中在口腔中，使用口腔共鸣，尽管同样是要求高位置，但更集中在鼻尖至眉心的位置发声。

在平时的日常开声训练中，声乐往往是通过钢琴，用意大利语中的五个母音“a”“e”“i”“o”“u”，通过音阶、琶音等练声，目的是让声音连贯，母音统一；京剧则是先进行喊嗓，用“咿”“呀”等单元音，由低向高，由高向低反复练习，除此之外，还需用胡琴伴奏调音，胡琴调门高而亮，相比之下，钢琴则更温和圆润，这也导致演员相对应的音色与方法出现差别。

综上分析，二者虽都选用胸腹式联合呼吸，但声乐更是强调整体的和谐通畅，而京剧更追求明亮高密度集中的音色，这就导致二者的腔体使用有所区别，出现了不同的效果。近年来，京剧也不断兼收并蓄西方的发声方法，以求在用声上更科学，让其在不改变特点的情况下，使声音更圆润通透，也避免磨损京剧演员的声带；从民族声乐领域上讲，也要不断吸收传统艺术的精髓，在注重科学用声的同时，使吐字更加清晰，咬住每个字，民族声乐需要好好研究、揣摩京剧艺术，在演绎作品时，才可以做到韵味更浓厚。

（二）京剧和声乐在舞台表演上具有共同性

京剧除了有声音方面，更是一种在舞台上程式化的表演形式，京剧大师梅兰芳先生的京剧造诣更是成为了世界三大表演体系之一——“梅兰芳表演体系”。

京剧演员要经过四功五法的基本功训练，才能成为一名合格的京剧演员。“四功”即：唱，念，做，打。“唱”功是在京剧固定的板式西皮二黄中进行演唱，西皮和二黄属于两大不同的板式，也统称为“皮黄腔”，在西皮中，音程跳进较多，大多属于“宫”调式，旋律高亢明亮，往往用来表现热烈的画面，和人物激动的情绪，“慢板”“快板”“原板”“流水”等都是西皮的经典板式。例如《凤还巢》中“本应当随母亲镐京避难”一段属于原板；《定军山》中“这一封书信来得巧”属于典型的快板，二黄则是以级进音程为主，音区较为低沉，以“商”调式为主，往往用来烘托悲剧的压抑气氛，“摇板”“散板”“回龙”都属于二黄；《文昭关》中伍子胥唱段“一轮明月照窗前”；《锁麟囊》中薛湘灵唱段“一霎时把七情俱已昧尽”都属于二黄唱腔。除此之外，西皮和二黄另一重要区别在于“板眼之分”上，西皮是“眼起板落”，即敲鼓开唱，板落收音，而二黄则属于“板起板落”，即开唱收音都落在板上。“念”为念白，正可谓“千斤念白四两唱”，足以可见念白在京剧当中的重要性。念白分湖广韵和京韵，湖广韵也是上口字，以湖北一带的方言为基础形成的，而京剧也正是受了湖北汉剧的影响而形成的；“做”功，即身段表演，无论是开门关门，上下楼梯，都要求一举一动都惟妙惟肖；“打”即武功，主要运用腰部、腿部一系列高难度的技术动作完成京剧当中武戏的场面，分为“毯子功”和“把子功”，毯子功的技巧近乎杂技，武戏演员可以从上场门到下场门连续不断的翻跟斗，把子功更接近武术，通常是耍刀枪剑戟，来模仿古代的打斗场面。

“五法”则是：手，眼，身，法，步。“手”是不同的手势，光是旦角演员就有近上百种常用手势，例如兰花指、双运指、怒指等。“眼”为眼神，是京剧舞台上表达人物的重要方式，京剧大师梅兰芳先生曾在少年时期通过观察飞翔的鸽子，游动的鱼儿来练习眼神。“身”是身段，运用肢体语言可以很好的传递出剧情中的信息。“步”指的是台步，走圆场是京剧演员的必修课，用紧凑的步伐相互摩擦前进，同时要保证快和稳，足见一个演员的功底。“法”是上述的各项方法、舞台形式的总称，正是有了这四功五法的专业规范的训练，才使得京剧具有了独特的表演性，让京剧在百年以来不断焕发新的活力。

声乐虽说是声音的艺术，但归根结底，是需要在舞台上将作品的情感传递出来的，因此，舞台上的表演是不可或缺的，将京剧中的四功五法很好地运用到声乐上，既可以使舞台形式更加多元丰富，也可以使声乐演员的形体上更加贴合作品，更充分地表达情感。许多地方民歌在这点上就有明显体现，例如湖南民歌《五更留郎》中，男女演员对唱，通过“吃茶”“金盔耳环”“金鸡啼”等生活的语言所相对应的动作，来表现双方的恩爱与甜蜜。民族声乐艺术说到底是来源于生活又高于生活，因此把真实的生活化动作融入于声乐作品中，可以拉近与观众之间的距离，使整体的声乐表演更贴合作品本身。

因此，在舞台表演上，民族声乐需向京剧中的基本功训练以及在舞台上的一些程式化动作进行学习和借鉴。应根据实际情况，保证在演唱的过程中，保持声音的稳定，气息的支撑的基础上，取京剧中的“四功五法”，增加舞台的灵动感，使歌曲的思想情感不仅在听觉上引起共鸣，还需在视觉上为观众更好的传递情感，也切不可一味追求舞台上尽情地表演，而忘记其本质，为声乐、为声音而服务。

（三）京剧具象上对于民族声乐作品的影响

在民族声乐不断发展的过程中，许多作曲家都将作品的主题基调贴合京剧以及京剧元素，并形成了一类独具风格的作品，“京歌”。例如《说唱脸谱》，从标题到歌词都直接点明了歌曲对于京剧元素的运用。通过通俗易懂的语言，让不了解京剧的观众通过歌词就可以感受到其中每个人物的性格和故事。歌词以孩子的视角看京剧舞台，让听众可以快速的拉近与京剧这样历史悠久的文化艺术的距离。从音乐上来看，副歌一段，就是分节歌的形式，采用了宫调式，但从京剧层面看，旋律线条及节奏节拍上类似京剧的西皮流水，前三句节奏明快，一字一音，最后一句“叫喳喳”三字，采用净行花脸拖腔的韵味，体现出旋律的豪迈大气，将高潮推向顶点，伴奏乐器上选用了京胡为主要伴奏，配合上京剧舞台武场上的锣鼓，渲染出了热烈的气氛。

作品《梅兰芳》是京歌中另一类风格，他以京剧表演艺术家梅兰芳为主题而创作，并以代表性的角色及事迹讲述其一生的志向和舞台上的艺术造诣。前两段的旋律是以京剧四平调唱腔为基础，属于平稳的曲调，就如同徐徐打开一幅国画的画轴，将“女儿的如水明月”同“男儿的心火刚烈”对比，再将梅大师刻画过的角色故事悉数登场：苏三与崇公道，虞姬与楚霸王。将梅兰芳一生塑造过的剧目和角色，浓缩在几句歌词中。作品的第三段，通过伴奏旋律的紧拉慢唱，使音乐再次升华，歌词也与前两段形成对比：“梅也似雪，兰也似雪”“梅也是铁，兰也是铁”“一颗丹心燃烽火，留与江山看城堞”，体现出在抗日救国的危急存亡之时，梅兰芳大师大义凛然的民族气节。音乐上的急促也与主旨和唱词贴合度极高，用铿锵有力的快板和垛板式的节奏凸显出兵临城下的紧张气氛，突出了宏伟的气势。在旋律上，通过大跨度的音域变化，提升了整首作品的难度与技术性。

从这两种京歌，可以发现以京剧色彩为主题创作出来的作品，可以很好的将京剧与民族声乐结合起来，受众上，可以拉近传统艺术与当今人们的距离，增加传唱度。音乐上，可以创造性的声乐里的科学发声方法与京剧的声腔结合到一起，运腔、颤音、各类装饰音等在不失原本京剧韵味的同时，以声乐角度进行演唱，既开辟了声乐领域独树一帜的风格，也未尝不是有利于京剧传播的一条路径。从舞台表演角度来看，正是有了这一类声乐品，使得舞台上的发挥空间也越来越大，歌者可以通过对歌词、旋律的个人理解，加入京剧中的身段，融声音、表演于一体。