论蔡楚生电影的艺术特色

我国电影史学界自上世纪80年代起提出“重写电影史”的口号，“其潜台词即要跨越作为内地电影史学时代里程碑的《中国电影发展史》而另起炉灶。”从那时到现在，中国电影史的研究取得了丰硕成果，但我们也发现《中国电影发展史》夹杂着浓厚的意识形态色彩，早期影人及其作品还需进一步发掘、重新阐述。作为中国电影民族化探索的先驱和现实主义电影的奠基人，蔡楚生及其代表性作品在今天仍具有再次发掘与拓展的价值，以及将其放在新视域下深度阐释的意义。本文从电影意境构造、喜剧情景构建、蒙太奇句式表达这三个方面来阐述蔡楚生电影的艺术特色，以丰富中国电影史学研究的完整性和学理性。

蔡楚生（1906～1968），广东潮阳人，中国内地电影导演、编剧。1926年，蔡楚生有缘结识导演陈天，为其创作了人生中第一个电影剧本《呆运》，这是蔡楚生对中国电影最初的记忆和尝试。之后经陈天介绍，进入华剧影片公司，担任美工、海报、场记等工作。1929年，蔡楚生与老师郑正秋共同执导故事片《战地小同胞》，这是师徒二人在明星影片公司合作的第一部影片。1932年，自编自导小资情调电影《南国之春》，蔡楚生开始在影坛崭露头角。之后又完成了与史东山等人联合执导的故事片《共赴国难》，以及编导有“诗般梦幻”的剧情片《粉红色的梦》。1933年，蔡楚生加入到左翼电影运动的行列，完成自己创作风格转变的作品《都会的早晨》，这部影片标志早期中国电影开始直面社会现实。1934年，编导的《渔光曲》为蔡楚生赢得了巨大的声誉，该片获得莫斯科电影节荣誉奖，打破中国电影在国际电影节颗粒无收的尴尬。1935年执导现实主义电影《新女性》，1936年编导流浪儿童题材的喜剧电影《迷途的羔羊》。1937年起，蔡楚生接连编导进步影片《王老五》《联华交响曲·小五义》《孤岛天堂》《前程万里》，得到观众好评与共鸣。1947年，蔡楚生与郑君里联合编导史诗气质电影《一江春水向东流》，该片成为了当时票房最高的国产影片，这标志着蔡楚生电影艺术的成熟。蔡楚生导演的收山之作是1963年执导的《南海潮》，这部影片将南海的渔民生活和历史人文风貌呈现在银幕之上，极富地方特色和时代特征，重新回溯蔡楚生及其代表性作品，可直观真实的感知早期中国电影的成长与进步。“蔡楚生的电影及其不断的探求活动，无不凸显20世纪二三十年代电影人对于既有电影空间与市场的认知乃至重构空间的欲望，”[2]这充分说明蔡楚生的电影是思想性、艺术性和商业性的高度统一。蔡楚生在现实主义创作道路上的积极探索，为中国电影的民族化做出巨大贡献，这点值得我们报以长久的景仰和敬佩之情。

一、诗意化的电影意境构造。“意境”是中国古典美学和艺术理论的最高范畴。近代理论家王国维对传统意境进行总结和发展，将意境分为“有我之境”与“无我之境”，并认为“情”与“景”不仅是构成“意象”的内容，亦是意境生成的基础。这一命题的提出，无疑对我国文化艺术创作具有重要的促进和指导作用。中国电影艺术家将意境理论用于电影艺术创作，以电影画面、音响或声画关系表现现实生活和再现历史，为电影观众构造出饱含民族文化传统的银幕意境。

蔡楚生将传统意境理论根植于电影影像，为电影营造出具有中国传统文化意蕴的银幕意境。“意境”自古以来就是中国传统美学的重要范畴，而电影则是现代舶来艺术，其带有深厚的西方文化烙印，与中国传统文化并无血缘关系，因此这两种中西方文化的交织与碰撞必然会造就电影意境的构造与表达的不同。西方文化扎根于人文主义，电影意境的塑造往往借助时间结构与空间镜像，表现出“形而上”思维和个体生命意识特征的深邃意境。而中国传统文化是以儒家的忠恕之道为根基，电影意境的塑造更多是以电影语言与故事情节组成意境结构，它“不像传统绘画那样真的挥洒泼墨，而是在摄影机真实记录的空间外营造出一个含蓄、空灵的意象空间，”以传递出“形神兼备”、“象外之象”的美学意味。不过，电影在中国的发展已有百年历史，“电影意境一方面在继承和吸收传统意境理论的基础上发展出自身的审美意境；另一方面电影艺术意境受制于自身科学技术的变化而更新。”在影像民族化的探索道路上，蔡楚生也非常重视电影意境的构造与表达，他将传统意境理论汇入电影影像，以一帧帧诗情画意的影像画面构造出饱含民族文化传统的银幕意境。譬如，在电影《渔光曲》中，童年时期的何子英要求小猫唱歌的场景，以涓涓水流、淡淡波光、清雅桃花等构成视觉意象，又以哀愁的小提琴和凄婉悲伤的《渔光曲》表现听觉意象。导演巧妙地将视觉意象、听觉意象和情感元素融入影像表意的的造型构思中，不仅将旧社会穷苦渔民的苦难生活直观呈现在银幕之上，也描绘出人与自然和谐共生的融合之景，更是构造出情景交融的诗意氛围和银幕意境，让审美主体获得了更为深刻的审美体验和人生感悟。再如，在电影《王老五》中，李姑娘月下缝补衣服的场景：斑驳的树影，皎洁的月光，清脆的蛙声，李姑娘哼着曲、缝着衣、伸着腰，可谓是“犹有花上月，清影徘徊”。导演运用树影、月亮、蛙声等传统意象，将景、事、情融于一起，营造出“一切景语皆情语”的优美意境，展现出夹裹在喜剧外衣下的人生百态，给观众带来了意味隽永的想象空间和如诗如画的审美感受，使影片具有鲜明的民族特色和民族风格。

二、多样化的喜剧情景构建。卓别林喜剧电影对早期中国电影的表现形式和创作观念都有着重要影响。李启军认为：“早期中国滑稽影片的类型性明显是从当时在国内大量放映的外国滑稽片，主要是美国启斯东公司的福特·斯特林、查尔斯·卓别林滑稽片中吸收和借鉴过来的。”胡克认为：“在30 年代受卓别林电影风格影响，中国电影基本形成了悲喜剧观念。”李启军、胡克等人的观点指出了卓别林喜剧电影对早期中国电影观念的影响，胡文谦则做了进一步的阐述和总结，认为“中国早期电影不仅在影片摄制上努力模仿和借鉴卓别林，在‘观念’层面上同样受到卓别林的深刻影响。”作为一名有着明确创作观念和美学追求的导演，蔡楚生也深受卓别林喜剧电影的影响，他在《会客室》中说道：“我曾拿举世所崇拜卓别林做研究的对象......不仅仅他的作品的内容进步到若何程度，而他一贯所采取的，间于浅显而深入的喜剧形式，无疑地就给予他以很大的帮助。”

蔡楚生以多样化的喜剧形式和喜剧元素构建电影情景，使影片形成了“社会悲喜剧”的艺术风格。众所周知，卓别林的电影作品是通过表现小人物面临生活的辛酸，影射大时代的悲剧，他极其注重喜剧形式和喜剧美感，强调喜剧与社会的互动关系，给予底层民众深切同情的同时，也以现实主义精神对社会丑恶进行批判。受卓别林电影观念的影响与启发，蔡楚生在进行喜剧情景构建时，不仅借鉴与拓展了卓别林的喜剧电影风格，也从中国传统戏曲艺术中吸取大量的“养分”，更是利用多种多样的电影拍摄技巧和表现手段，给影片添加生活化的喜剧元素，使电影作品形成了“社会悲喜剧”的艺术风格。需要说明的是，这些多样化喜剧元素和喜剧形式的运用，不是为了制造喜剧噱头去迎合小市民观众的审美趣味，而是与影片主体风格的呈现相统一，与影片人物形象的塑造相契合，且生活化喜剧元素也有利于细腻刻画剧中人物的情感世界。譬如，在《迷途的羔羊》中，流浪儿童小三子初次来到上海，蔡楚生借鉴了卓别林的镜头技巧，将小三子放入真实而复杂的城市环境中构筑，改变摄影机的运动视线，以多角度、多景别和多场景的拍摄方式呈现人物状态和都市空间，从而将小三子迷茫无助的心理状态表现的淋漓尽致，造成了又喜又悲、悲喜交加的情绪效果。同时使用交叉蒙太奇、叠画等电影手段来转换时空、控制叙事节奏，创造出丰富的视觉情景，让观众目不暇接甚至为之动容。在深沉凄苦的基调上，蔡楚生又借鉴中国传统戏曲艺术的表现形式，将小三子的扭曲形体、夸张表情呈现在银幕之上，表现出小三子天性顽皮的性格特征，也为悲剧故事浸染喜剧色彩和提供娱乐奇观。在《王老五》中，蔡楚生使用滑稽音乐和降格镜头，将王老五边盖房、边做工的情景描绘出来。这一镜头段落，导演用“降格拍摄”的手法，根据剧情的需要将演员的动作、面目表情夸张起来，而这种夸张的动作、表情是舞台戏曲的体现，同时影片再配上滑稽的音乐、漫画化的表现方式，让虚幻的影像表现出底层民众的困苦、无奈和卑微。在悲剧叙事架构下，用喜剧元素去点缀悲剧故事，不仅为影片增添了生活化的喜剧效果，也迎合观众审美趣味和心理需求，给观众带来从短暂愉悦到长久深思的情绪转换，更是为底层民众提供了超越人生苦难的精神良药。在《渔光曲》中，小猫、小猴兄妹俩被迫从农村转移到城市，由于找不到工作，便只能随舅舅在街头卖艺为生，小猴为了取悦观众而扮演起了猴子。蔡楚生使用“苦情戏”模式为影片奠定哀婉凝重的基调，在此基础上，又给影片增加喜剧性道具、场景和人物，尤其是“体型瘦小、幽默滑稽”的韩兰根的人物设定，既能够表现出社会底层民众的艰难人生与悲惨命运，亦增加了故事的喜剧性和趣味性，引起观众更为强烈的悲悯和深思，使影片成为“社会悲喜剧”风格的经典作品。

三、传奇化的蒙太奇句式表达。蒙太奇是电影艺术的基础，也是剧情的重要组成部分。作为电影特有语言的蒙太奇，它利用镜头组接和剪辑技巧，对电影时空进行分割、延伸和重组，使电影获得极大的时空自由与调度，扩展与丰富影片文本容量的同时，也达到重构电影时间和空间的作用。而以巴赞、克拉考尔为代表的“写实派”看来，电影的本性是再现物质现实的原貌，“只有更加真实的影像才足以支撑蒙太奇的抽象化”。他们甚至指责蒙太奇具有一种“强制性”，不仅通过镜头的选择与组合来限制观众的思维和联想，也以惯用的欺骗性手段控制观众的情感和思想，但电影人仍借助蒙太奇手法进行电影时空整合与戏剧冲突建构，编织出具有明显“作者电影”特征的审美理想与影像世界。蔡楚生的电影之所以能够成为口碑票房双丰收的佳作，这与影片中大量蒙太奇技法的使用是分不开的。

蔡楚生创造性地将古典美学与蒙太奇美学相糅合，赋予电影鲜明的民族特色和艺术特质。上世纪三、四十年代是中国电影的辉煌时期，也是电影语言与艺术风格的探索时期，新兴技术的“蒙太奇”成为电影人构建影像世界的“宠儿”。蔡楚生对“蒙太奇”也有着独特情谊，这主要是受到美国类型电影观念的深刻影响，也有对苏联蒙太奇学派在叙事与表意功能上的借鉴，以及对早期中国无声电影创作形式的沿用与创新。然而，对蔡楚生“濡染最深的，无疑是中国的古典文学。”对比手法是中国古典文学常用技巧，蔡楚生将其移植到电影艺术领域，以达到塑造人物形象、强化作品主题等目的。如果说对蒙太奇的借鉴或对古典文学的汲取与挪用是那一时期许多电影人惯用的叙事手段，那么蔡楚生的传奇性就在于能够将古典美学与蒙太奇美学相糅合，让蒙太奇成为古典美学与影像美学的连接点，从而以真实影像书写出底层百姓命若悬丝的生存状态与旧社会黑暗腐朽的现实图景，使电影作品具有民族特色之艺术特质。在电影《新女性》中，蔡楚生将隐喻蒙太奇技法与古典文学的对比手法相结合，只是为了引导观众对“新女性”的真正含义和形象进行再思考，不涉及到影像民族化的问题。而在电影《一江春水向东流》中，蔡楚生将蒙太奇美学与古典美学相融合，通过三条线索来平行叙述、架构情节，又以古典诗词、传统民歌穿插其中，在电影语言上巧妙运用平行蒙太奇，更加注重不同空间的共时性以及电影的民族化叙事与影像表达。譬如，面对同一轮残月，素芬伤心地抚慰着被撞伤的儿子，母子俩期盼着张忠良早日归来，而张忠良却在温公馆和一群达官贵人花天酒地，早已将素芬等人抛之脑后；素芬向厨房师傅乞求剩菜冷饭，抗生回家与奶奶围着“残羹冷炙”喜笑颜开，而张忠良在温公馆酒囊饭饱后，口吐烟圈，与“抗战夫人”王丽珍打情骂俏，尽享上流社会的奢侈生活。这一镜头段落，蔡楚生将平行蒙太奇技法与对比手法融为一体，运用平行蒙太奇展现张忠良的纸醉金迷、素芬母子和婆婆的苦难挣扎，又以传统民歌与古典意象来构建诗情画意的叙事空间，使影片极富民族特色之艺术特质，并通过不露痕迹地对比手法将影片中的贫与富、善与恶、美与丑等置于二元对立之中，真实而形象地反映出底层百姓困苦挣扎的生存状态，在对张忠良等人进行道德批判的同时，也引发观众强烈的深思和共鸣。