《我和我的家乡》：主旋律喜剧片的历史、当下与可能性

郝 瀚/Hao Han

《我和我的家乡》(以下简称《家乡》)可谓集诸多标签于一身：“主旋律”“国庆档”“救市”“喜剧片”“集锦片”“《我和我的祖国》(以下简称(《祖国》)姊妹篇”，其超25亿的票房成绩与较好的观众口碑堪称不负众望。论及其成功的关键，该片将“庙堂之高”的主流话语与“江湖之远”的喜剧元素融合并形成庄谐并重的风格，呈现当代中国喜剧片的新范式。然而其历史源头何以追溯？基本范式如何建构？能否引领喜剧片的未来呢？

一、“主旋律”与“喜剧”的历史际会与范式读解：从《五朵金花》到《我和我的家乡》

如何定义《家乡》不但是批评它的切入点，更是首要解决的问题。《家乡》首先被指认为一部喜剧片还是主旋律电影？或主旋律类型化的产物？这里有必要引入电影范式的概念，“所谓电影范式，是由主流意识形态、电影生产/发行/消费体制，以及艺术家个人的想象力和风格之间所形成的冲突/适应产生的张力所决定的”。电影范式决定特定时期电影的主流规范，《家乡》可被指认为主旋律喜剧，其历史源头可追溯到“十七年电影时期”盛行一时的歌颂性喜剧片。两者范式上相近，又在类型元素、表达策略上有所区别。

歌颂性喜剧片起源于1959年“庆祝国庆十周年新片展览月”。彼时共展出36部电影，其中18部故事片大抵奠定1959年以降献礼片的两类基本模式：“英模人物题材”与“革命历史题材”。同时也基本确认主旋律电影的题材范围、叙事模式、人物塑造以及价值表达。18部故事片中，《五朵金花》(长春电影制片厂，王家乙执导)显示出与众不同的范式：它无意塑造“高大全”式的英模人物，隐没革命历史的宏大话语，“不仅是一部制作精良的音乐风光歌舞片，更作为‘社会主义的电影喜剧’，在电影工作者和广大观众的热切期待中出场，完成了中国喜剧电影从‘讽刺’到‘歌颂’的转型”。《五朵金花》(以下简称《金花》)不但奠定歌颂性喜剧的基本范式，更是在政治与历史夹缝中的浪漫主义言说为主旋律电影找到了一条在商业、艺术以及主流话语之间平衡的通路。毫无疑问，该片不但是1959年新片献礼月中最成功的影片之一，同样是“十七年时期”最成功的影片之一。由于社会历史的种种原因，这种范式并未得到延续。

某种程度上《家乡》可视为歌颂性喜剧的当下书写。马德波对于歌颂性喜剧理论的概括同样适用于主旋律喜剧：一是歌颂光明，描写正面环境，态度是歌颂并非暴露。主流意识形态或曰主旋律性是构成主旋律喜剧范式的重要方面，决定影片主题及题材。影片在“决战脱贫攻坚，决胜全面小康”的主题指导下，演绎农村医保、科技兴农、农村教育、防风治沙、人才下乡等五个兼顾政策性、当下性的正面题材。二是塑造正面人物形象。五个单元的主人公(张北京、黄大宝、老范、乔树林、马亮)皆为被误解或有难言之隐的正面人物。三是有关社会矛盾与戏剧冲突的问题，讨论较多但尚未有定论。但可以基本确定要回避矛盾与弱化戏剧冲突。与其说推进各单元叙事的是“家庭矛盾”，不如表述为“家庭困境”。家庭表征为主人公间的亲缘关系，困境表现为个体的两难境遇。张北京在买车与救表舅间犹豫。黄大宝与梦中情人因交通不便难成眷属。马亮在妻子要求自己留学与下乡间两难。老范的单元则比较特殊，他陷入自我营造的时间/记忆牢笼里无法自拔，导致儿子小范束手无策。乔树林的困境在于是否跟闫飞燕坦白破产者身份，而他们的姐弟关系基于抚养他们长大的“高妈妈”。四是对于传统喜剧讽刺手法限制。从创作角度看，第四点对前三点起支配作用，“否定与排斥讽刺，正是歌颂性喜剧面对传统喜剧的根本性革命”，同时决定歌颂性喜剧与主旋律喜剧的历史际会。讽刺的缺席意味着无法刻画负面人物、描写负面题材、渲染负面情绪。讽刺的缺席直接塑造其范式：在角色正面性的前提下，允许非原则问题的性格缺陷；叙事的基本动力并非矛盾冲突，而是利用误认/错置/谎言刻意营造无伤大雅的“身份游戏”，由此建构假定性的喜剧情境，完成类型表述；单一、固化的主题处理，热烈颂扬当下主流价值；制作精良，力求商业表现与传播受众上的最大化。

随着社会历史跃迁，国家的文化语境、电影体制、观众群体乃至宣传策略均已改变。在电影范式实践上，以《家乡》为代表的主旋律喜剧在主流话语的表达策略与喜剧元素的视听呈现上均超越了歌颂性喜剧。首先，《家乡》在主流话语表达上区别于传统主旋律电影：以片头字幕、解说旁白或政治口号的抽象形式将宏大政治/社会/历史话语作为先验叙事背景。而《家乡》中的主流话语被表征为具体的、视觉化的、复现的符码，不但维护了整体喜剧结构，还在一定程度上推进叙事。例如在《北京好人》中医保卡作为主旋律符码被数次特写，以指涉全民医保主题。同时，张北京医保卡上的相片与其表舅毫不相像，两者在医院面对有“骗保”嫌疑的双胞胎时营造出反差感，维护了身份错置的喜剧结构。此外《天上掉下个UFO》(以下简称《UFO》)中的“天眼”不但指涉科技兴农，还被王出奇当作特色旅游的噱头——“天眼酸汤鱼”的器皿。又如《回乡之路》中乔树林随身携带的沙地苹果作为主题符码反复出现，用以指涉防沙治沙、精准扶贫。《神笔马亮》中的“5G信号塔”，既指涉新农村建设，也成为揭示马亮谎言的重要道具……与之相比，《金花》因时代要求，其主流话语的表征较为生硬、浅显。例如在炼钢厂场景中，后景反复出现的条幅标语写着：“谁是英雄谁好汉，炼钢炉旁比比看”，迎合彼时“大跃进”的时代主题。

另外的不同之处在于喜剧情境的建构方式与戏剧冲突营造。喜剧是笑的艺术，笑来源于喜剧性，喜剧情境为喜剧性生产提供假定性环境，即“游戏规则”。所谓喜剧情境，“通常是指喜剧角色所面临的某种处境，本质上是‘艺术家’为了制造喜剧性而有意设置的一种‘情势’，因此，它也成为喜剧艺术构思的核心”。《家乡》中五个单元在喜剧情境的建构上基本利用了相似的技巧：身份的错置、欺瞒、误认。如《北京好人》中，小市民张北京让表舅冒用自己医保卡(身份)治病；农民发明家黄大宝为隔山传情，隐瞒自己“UFO”制造者的身份；乔树林自诩成功商人，导致大主播闫飞燕和助手误认其为骗子；村官马亮举全村之力营造列宾美院留学生的假身份，以隐瞒妻子自己放弃学业下乡扶贫的事实。虽然《金花》的喜剧情境同样围绕身份误认建构，但阿鹏虽然不断误认爱情/金花，却从未造成人物之间的误会，也无从谈起笑话，摒弃了应有的戏剧冲突。其目的在于借阿鹏视角确认社会主义新中国建设的种种成就：民族政策、经济发展、女性地位与世俗生活。与其说两者在范式上的相似是历史的巧合或艺术的借鉴，不如说两者都契合此类电影范式创作的一般规律，这也是两者均获得成功的主要原因。

二、“主旋律”与“喜剧”的缝合叙事：媒介融合、互文性与国族认同

诚如米歇尔·福柯所说：“重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代。”主旋律与喜剧的缝合意味着《家乡》既要在主流话语的命题下拉近与普通观众间的审美距离，同时又要避免喜剧元素泛滥从而陷入无节制的影像狂欢。找到适应当下文化语境、所谓“接地气”的叙事方式成为建构主旋律喜剧范式之根本。

《家乡》中尝试多媒介融合方式叙事，在形式与内容两方面上带给观众新奇的视觉体验。一方面，媒介融合体现在影片结构上。五个单元间的缝隙被无数手机竖屏短视频画面所填补，这些素材采集于全国各地，其中不乏来自抖音、快手等当下最炙手可热的App，内容上为普通民众对家乡自豪感的宣示，显示出个人与集体亦即“我”与家乡之关系。当电影画框转化为短视频画面并播放时意味着上单元的结束。同时，观众被现实生活中采集的真实影像抽离出假定性喜剧情境，这种带有“间离效果”的方式给予观众一定反思的时间与空间。与此同时，短视频画面又作为下单元的引入，将观众带回到假定性的喜剧情境中。如连缀《神笔马亮》以竖屏画框向视频通话/电影画框过渡的形式开篇，《UFO》则以竖屏画框向手机直播/电影画框过渡的形式开篇。

另一方面，媒介融合广泛存在于叙事内容中。“屏幕的显示、观看、互动，已成为当代社会人类文化生产、消费的核心场域和重要面向。”各式电子屏幕媒介被挪用、混合进入电影媒介之中，不但显示出影片对于流行观看机制的关注与尊重，更增加了喜剧性。第一种是挪用为电影画框的屏幕，如《UFO》中以手机直播的竖屏画幅展示农民发明家黄大宝试验其“插秧机器人”“囚笼跑步机”；以电视直播界面互文郭帆导演的《流浪地球》；以摄影机录像界面展示老唐和小秦的采访。再如《回乡之路》中失真的手机自拍，造成人物面部变形的夸张感；《神笔马亮》中的微信视频通话界面限制了马亮妻子的视角，以此建构了虚假的“俄罗斯景观”，形成基本的喜剧情境。第二种即混合进入影像中的屏幕，即“画框中的画框”，如《UFO》中不明飞行物出现时，镜头给予小男孩手机直播画面的特写；《回乡之路》中以闫飞燕手机直播画面的特写开场交代主角身份；《神笔马亮》中的手机微信界面。

无论短视频、微信通话还是直播，都是当下中国大众文化的重要组成部分。影片在叙事上的媒介融合，其实质是国家导向叙事方式与市场导向叙事方式的有机结合。《家乡》由短片集锦而成，无法回避“碎片化”的叙事症候。而碎片化正是短视频的主流叙事方式，在一定程度上显示出制作者对于当下主流观看方式的尊重，也迎合了中国电影受众日趋年轻化的必然。当观众指认银幕上的薇娅、李佳琦们与“山寨手工耿”并对“再进科学”津津乐道时，主流话语与大众文化、青年亚文化、消费文化之间的裂隙随之弥合。这种主动整编大众文化的美学趣味和话语方式不仅是电影叙事上，更是电影价值表达维度上的多元化、年轻态尝试。

另外，《家乡》在叙事上使用大量互文手法，所谓“互文性是一个文本(主文本)把其他文本(互文本)纳入自身的现象，是一个文本与其他文本之间发生关系的特性”。通过对“电影彩蛋”的植入和“迷影元素”的指涉将观众召唤至超文本结构之中，充分激发观众的主体性与能动性，强化类型表现力，在增强观影趣味的同时，营造“接地气”的风格。

第一种互文性来自关联文本，类似于“电影彩蛋”的植入。除增加喜剧性以外，也在一定程度上宣示导演的作者属性。如葛优饰演的张北京曾出现在《祖国》中的《北京你好》单元，彼时张北京要求奥运会开幕式总导演张艺谋给他“扫个镜头”。而在《家乡》的《北京好人》单元中，他则以戏谑称“没档期”而拒绝张艺谋的拍摄邀约。这种对话、情节上的互文关系不但强化了张北京的幽默感与自尊心，也强化两者间在主旋律上的延续性，同时也是两部短片导演宁浩的作者签名。另外，《神笔马亮》中的叙事空间设定为“西虹市”，指涉开心麻花团队的另一部喜剧片《西虹市首富》(闫非、彭大魔，2018)，而在该团队的《夏洛特烦恼》(闫非、彭大魔，2015)中，沈腾对马丽做出许诺，将来“送一屋子向日葵”给她。而在《神笔马亮》中，沈腾兑现昔日承诺：在他的带领下，“茴香村”种植了无边的向日葵田，建设起新农村景观。

第二种互文性来自“迷影元素”，多采用戏仿/挪用/拼贴/嘲弄的后现代方式，指涉并解构观众的观影经验，产生喜剧性。陈思诚执导的《UFO》中，当老唐(王宝强饰)与小秦(刘昊然饰)出场时，场面调度、演员表演以及升格镜头戏仿了陈思诚执导的《唐人街探案》系列。《UFO》以《疯狂的外星人》(宁浩，2019)中“外星人”降临地球的桥段开篇，所指涉的UFO为电影增加了悬念感，并借村长之口嘲弄该片“不好看”，而《北京好人》的导演正是宁浩。这种互文不免让人会心一笑，似乎暗指集锦片无法回避的问题：作者间的较量与观众的比较。

超文本结构为影片叙事增加后现代主义意味，在一定程度上消解题材/主题天然的严肃感。但其超链接设置无心考察观众的艺术史常识与智识程度，仅作为娱乐手段(营造喜剧性)与营销策略(消费明星)而非电影本体自觉。文本中互文关系对叙事的贡献有限，但在一定程度上拉近影像与观众间的距离。

最后，《家乡》必须完成宣扬主流话语的使命。从某种意义上讲，所有主旋律电影的诉求近乎一致：通过影像表征建构个体对国族的充分认同。《家乡》在叙事中隐含了一组镜像关系：表现为作为主体的主人公与作为他者的家乡/国家。家乡/国家通过影像的隐秘表述被同构，作为他者的国家始终为“缺席的在场”。五个单元在一定程度上建立极具地域性的乡村景观：榆林(西北)、淳安(东南)、衡水(中部)、黔南(西南)、东北。五处地缘空间俨然拼凑出一幅影像化的中国地图。影片虽强调家乡，但家乡无法扮演真正他者，仅作为询唤个体的场域。正如影片开始所播放的插曲《我的祖国》，其言说实质仍是《我和我的祖国》。

片中角色们的自我主体是不完整的，他们都在国家话语的询唤下弥合自我主体的裂隙，实际是他者对自我主体的重塑，更是建立国族认同的关键。所有单元叙事都被置入家庭伦理结构中。家庭困境的解决依赖缺席在场的他者/国家，即“大家”对“小家”的拯救，即残损个体被主流话语询唤为完整主体的过程。《北京你好》显示的叙事症候颇具代表性。张北京面对买车/救人的道德博弈做出两次抉择，从骗保到垫付的过程，其人物弧光从自我(快乐原则)到超我(道德原则)递进，个体裂隙就此弥合。单元最后，导演以古希腊戏剧“机械降神”的方式制造皆大欢喜的结局：两人回老家(衡水)时得知舅妈早已背着表舅偷偷办好医保，张北京垫付的医药费由国家承担。也就是说，无论“骗保”还是“垫付”，表舅的拯救者并非张北京/自我个体，而是作为国家表征的医保制度/他者。张北京对于医保的诠释，即“医保就是国家给治病，治谁都是治”昭示了医保制度/他者“缺席的在场者”之身份，只是不再遵循常规表征逻辑：如宏大的宣传口号、强盛的外在形象、完美的英模人物。《回乡之路》中相似的是，基础建设(公路)的提升解决了黄大宝与因一公里错失姻缘的家庭困境。因此，在《家乡》中，“我”与“家庭”是同构关系，“家乡”与“国家”亦是同构关系，而中国传统“家国情怀”理念正是本片所努力营造的国族认同，完整主体也因此生成。

三、探寻主旋律喜剧新路径：范式可能性及反思

苏联喜剧电影大师梁赞诺夫曾说：“不朽的幽默是不存在的。”当下性可谓喜剧之灵魂，而主流话语亦在流变，两者的结合是当下文化语境的要求，更是电影艺术自身发展规律使然。

主旋律与喜剧的结合不但满足新主流电影对类型拓展亦即当代主旋律电影商业化的诉求，更在一定程度上缓解当下国产喜剧片的创作困境。晚近以《流浪地球》《红海行动》《攀登者》为代表的新主流电影融合传记、体育、灾难等诸多类型元素，并打破传统主旋律电影“向后看”的题材定式，不但着眼当下，甚至出现“向前看”(科幻)的类型尝试。题材的当下性与多元化突破以往正剧风格的“英模人物”与“革命历史”模式，也解除喜剧元素改造主流话语的枷锁。此外，喜剧堪称最为“合家欢”的商业类型，其标的档期更广泛，覆盖的受众层级更丰富。这不但是《家乡》领跑国庆档的奥秘，更有利于主流价值传播。

1990年以来，中国喜剧片发展大抵经历了周星驰式“无厘头喜剧”，冯小刚式“贺岁喜剧”以及新世纪以来呈现类型杂糅模式的低成本喜剧等阶段。这些模式在一定时间引领风骚，却相继陷入创作困境。2015年以来，开心麻花团队所摄制的一系列根据舞台剧改编的电影大多以“戏影联动”的实践呈现，但对既有IP的过度依赖导致原创性喜剧匮乏。此外，开心麻花电影在喜剧情境的设置上几乎都基于身份错置，通过对性别议题、伦理关系、同性话语的后现代诠释建构视觉奇观，一定程度上显示出“娱乐至死”(尼尔·波兹曼)的危险倾向。由此可见，主旋律与喜剧的融合，同样是拓展喜剧题材与样式的要求，使得喜剧焕发出生命力。

瑕不掩瑜，《家乡》在创作上所暴露的问题同样值得深思。叙事策略上五个单元均围绕无伤大雅的身份游戏制造喜剧情境，单一的喜剧技巧易导致观众审美疲劳，但究其根源是对“讽刺”手法的拒斥。主旋律喜剧的范式近似歌颂性喜剧，但“在选择或独尊‘歌颂’的同时贬低或废弃‘讽刺’，不仅不可能将‘歌颂’推向繁荣，相反，‘歌颂’最终也将与‘讽刺’同归于尽，这不仅是喜剧电影的生态规律，大凡也是任何电影样式或电影类型的生存之道”。另外就风格整一性而言，《最后一课》的悲喜剧风格与《神笔马亮》的闹剧风格在一定程度上影响整片的自洽程度。此外，影片最大症结在于浓厚“小品感”对“电影感”的遮蔽。喜剧小品化已成为当下主流商业喜剧片的趋向。所谓小品是一种微型戏剧，自1980年以来，戏剧小品作为一种独立的、大众喜闻乐见的喜剧样式，借由电视媒介，以舞台晚会、综艺等形式走向千家万户。小品在表演、剧作上形成的模式一度被喜剧电影挪用，一是喜剧情节的小品化，“一再出现的身份置换和真相的隐瞒等几乎成为喜剧情境的必备条件”，《家乡》对这种假定性情境的依赖自不必多言。二是喜剧语言运用上的小品化，往往借助相声语言“抖包袱”，戏谑的对白插科打诨等。如“病是不要命，钱要命啊”“出办法，想问题”；“大妈吃了横扫广场舞，小朋友吃了横扫网课”……或是方言土语造成的陌生化效果，如《北京好人》中表舅的衡水话，《UFO》中黄大宝的贵州话，《回乡之路》中乔树林的陕西话等。三是喜剧表演上的借助肢体的滑稽夸张，如《北京好人》中张北京与表舅在医院中打针的段落，显然借鉴了小品中常见的“双簧”表演。“然而，当这种短时艺术样式被变形地移置到故事片中时，如果游离于人物性格或命运刻画之外，就有可能流于平面化、肤浅化或庸俗化，这更是需要仔细对待的，即需要做出鉴别和扬弃，而不能简单地照搬。”如《UFO》中的“天眼酸汤鱼”与外星人装扮的服务员、“滚蛋”所引发的追逐场面以及结尾的歌舞片式狂欢等种种场面，《回乡之路》中闫飞燕与地勤的畸变自拍照，这些奇观场面固然是喜剧性亦即视觉快感的来源，但也在一定程度上割裂叙事、损害人物。可以说，戏剧小品的喜闻乐见与雅俗同赏是大众文艺的固有品性，恰当运用小品的技巧并无不妥，但小品所演绎的现实主义题材往往离不开舞台与喜剧情境的双重假定性，这也是电影亟待解决的问题。

《家乡》最大的实践价值在于让创作者们看到主旋律电影以及喜剧片创作的另一种可能。对宏大话语的降格处理使其呈现出“接地气”的实用风格，对喜剧性尺度较为精准的把握形成了主旋律喜剧片的独特范式，是对传统歌颂性喜剧片的超越。“接地气”不但是晚近主旋律电影的创作策略，更是商业喜剧片的本质要求，即全民性、在场感、共情性。《家乡》的成功不是偶然，也昭示了它的可复制性，但在主流题材的拓展、喜剧技巧的解放、集锦片形式的突破上都值得期待。最后展望主旋律喜剧片宽广的未来，即跳脱出国庆档与献礼片的语境，全面进入新主流电影的常态化制作中。