四十年代电影中女性的死亡观与形象构造

许 宁 任子瑜

(1.辽宁石油化工大学艺术设计学院，辽宁 抚顺 113001；2.沈阳师范大学新闻与传播学院，辽宁 沈阳 110034)

20世纪40年代中国电影多以战争为时代背景，讲述当时人们离合悲欢的故事。不难发现，这个时期的中国电影在很大程度上描写女性、表现女性。有些电影从名字上就能看出影片所要表现的主角，比如《太太万岁》和《丽人行》。而像《一江春水向东流》《八千里路云和月》《万家灯火》《小城之春》这些电影，尽管描写的都是在战火纷飞年代的家庭伦理观念，且多以作为一家之主的男性为电影的第一号人物，然而，女性角色所承担的表现内容着实很多，完全不能忽视。这些电影，讲述的几乎都是几个女人围绕着一个男人展开的故事，其中的女性形象，有妻子、情人、母亲、同事，她们是这个男性亲密无间的伴侣、调风弄月的情人、温暖善良的慈母、志同道合的战友。因此，从女性出现的频率来说，这些电影被统称为“女性主题电影”。

为什么用“女性主题电影”(female-themed films)而非“女性主义电影”(feminist films)或“女性电影”(women’s films)，皆因它们有细微差异。莫莉·哈斯凯尔指出，“女性电影”(women’s films)指的是20世纪30年代到40年代流行起来的电影类型，它们不一定是由女性导演所创作，但主要讲述的是女性的生活，并且，受众目标是女性。“女性主义电影”(feminist films)强调从女性的视角出发，强调性别观念，并以女性身体作为视觉符号，深受女性运动的影响。而本研究采用的“女性主题电影”指的是，影片除了要表现女人的生活，同时也着重反映她们的心理以及情绪变化过程，甚至是精神困扰，更重要的一点是，这些女性角色不能够被男性角色替代。

例如，《桃姐》(2011)讲述的是一位一生未婚的女仆服侍一个富人家庭60多年的故事。尽管本片的主角是女性，但它并不能被划分为女性主题电影。试想，如果桃姐这个角色被其他男仆人代替，而这个男仆人也服侍这个富裕家庭60多年，并且与主人相处融洽，那影片的主题恐怕并不会改变。因此，性别，并不是这部电影的主要因素。再比如《一江春水向东流》和《万家灯火》并不能从电影名字上看出它们的性别倾向，但他们所表现的内容和人物之间的关系却能透露出它们的女性风格。两部影片中的男性都被看作是家庭的顶梁柱，整个家庭都靠他们维持生计。妻子的主角身份与角色地位则不言而喻，但是，片中男性角色的母亲却是不能忽视的重要角色。试想，影片为何安排母亲作为对儿子耳提面命的家长，为什么不是父亲，而父亲也完全没有出现在镜头中。这不仅因为母亲在养育子女的过程中承担的重要作用(父亲的作用同样十分重要)，还因为，儿媳与婆婆之间易生情，也易生疑，女人之间的同命相连之感更容易引起观众的共鸣，使之感同身受，同时，电影中对母亲角色的刻画也能够体现传统文化在当下人们生活中的活跃程度。因此，母亲的角色不能被父亲所替代。

夏衍在《在“二十—四十年代中国电影回顾”开幕式上的讲话》中指出，1932—1949这17年是中国电影的开创时期，解放战争的4年，在前17年中是一个发展阶段，有很多优秀的电影，比如《八千里路云和月》《一江春水向东流》《乌鸦与麻雀》《万家灯火》《小城之春》《丽人行》。很多影片已经能够达到思想和艺术的高度统一，并常与当下政治形势相联系，因此不再与现实情形相脱节，电影观念也逐渐成熟，正如周星所说：“战后电影的社会揭露更为强烈，与现实的关系也更为密切，批判现实主义的色彩使优秀影片达到很深的程度。”

一、向死性的形象构造

西方文化对向死性的研究相对深刻。基督教是世界三大宗教之一，《圣经》中认为，人们充满勇气，宁愿离开自己的身体，与主同在。于是，棺椁中的身体只是象征符号，对于一个人的生命来说，已显得不再重要。基督徒相信他们死后会进入天堂并与主同在，因此，从某些方面来说，葬礼是一个欢乐的时刻，尽管同时会伴随着悲伤，因为死者会被亲朋好友所怀念。许多基督徒在复活的问题上有两个共识。一是，化身：复活需要人死后的某种身体的生命；二是，身份：同一个人在来世同样存在。因此，基督教在死亡观念上具有“向死性”的特征，而且它对死亡的研究深刻且彻底。

对中国文化来说，几千年来主导中国人思想的是儒学、道教和佛教，人们对于死亡的观点也被这些思想深深影响。孔子曾对他的学生季路说“未知生，焉知死”。它其实并没有回避死亡，而是更加说明死亡的学问大于出生，儒家通过淡化死亡的恐怖情绪，让人们自然地接受死亡，这不同于海德格尔的加重死亡色彩的观点。总结来说，儒家鼓励人们大胆地向既定目标努力前行，让生命变得更加有意义，与此同时，减少对死亡的惧怕，这尤为重要。

毋庸置疑，我国政府鼓励无神论，但是，这并不能阻止人们对于信仰的追求，比如道教和佛教。神仙世界是道教徒始终追寻和向往的，它不仅体现出古代中国人对于理想世界的渴望，也反映出当时人们的世界观。而佛教，则相信重生，且认为人死后可以到达涅槃进入一个平静又祥和的世界。总体来说，中国人关于死亡的认识可归纳如下：儒家的死亡观点十分积极，它主张通过建立功德超越死亡。道家认为死亡是一种自然现象，人们不需要迷恋生命，也不必要害怕死亡。佛教的死亡观点较为消极，生命形式的消失却能换来来世欢乐的世界。

回顾20世纪40年代中国电影中的角色看待和应对死亡的情况。《丽人行》是一部典型的女性主题电影，它以三位不同性格的女性为故事主要表现内容，描写在抗战时期上海沦陷区她们各自的思想和行动上的一系列变化。李新群有理想，有抱负，与志同道合的战友秘密又坚定地进行爱国护国运动，她不畏惧敌人，不畏惧死亡，但不轻易向死亡低头，同时，也经常从思想上和行动上帮助苦难中的中国妇女，是当时民国时期小资产阶级知识妇女的代表人物。可以说，李新群这个角色，体现出儒家的“未知生，焉知死”的观点。她并不知道死后的世界到底是什么样子，于是，好好活着，便是当下最重要的。恰逢乱世，人的生命更加珍贵，李新群懂得用有限的生命去实现自己的理想，而这理想并不是以死明志，但这也不是苟且偷生，她要努力活好，尽力去帮助思想堕落或一心寻死以求解脱的同胞，共同去建立人民的新中国。

梁若英，享受着她摩登太太的生活，物质的奢华让她曾一度迷失双眼，也不再能忍受贫穷的生活。但是，她仍是爱国的，不能忍受丈夫的亲日行为。从思想上看，她并不像享受物质生活那样让自己的思想与认识也堕落不堪，她仍是积极上进的爱国女性。然而，从行动上来看，她无法与自己的思想保持一致，更无法与李新群那样一位进步的女性相比，梁若英身上多了一分懦弱，少了一分勇敢。当得知自己的丈夫确有卖国行为，并且另有外遇，自己后悔不已，而这时，前夫为躲避敌人的追捕，已然带着女儿离开上海，此时的梁若英好似经历晴天霹雳，懦弱的一面再次显现。她选择去投江。对她而言，这恐怕是最无奈的选择，然而，这就是赤裸裸的逃避，可以忍心撇下家人而选择死亡。若不是见到金妹投江，恐怕她早已去到另一个世界。梁若英的行为并没有体现出儒家的思想，也没有反映出道或佛的精髓，不得不说，她是个糊涂人，寻死的决心可以轻易下，改变的决定也可以马上立，因此，影片中安排她是李新群的受帮扶对象。

影片里的三位女主角，金妹恐怕是最不幸的一个。她有着李新群那样的进步思想和勇敢的性格，但命运却与之大不相同。当被日军强暴后，她痛不欲生，想到了死亡，幸好被李新群等人救下。这时她的头脑是混乱的，不能够想到中国传统文化中的死亡观和对生命的渴望。但当她回到家中，粗鲁的丈夫不但没有怜悯她，反倒觉得她丢人，还反问她“为什么不去死？”这完全体现出当时社会男权至上的固定模式与家庭观念，也体现出当时的中国人对于死亡观念的混乱认识。否则金妹的自杀未遂也不会成为丈夫气愤的原因。金妹丈夫的备感羞辱和并非心甘情愿地催促金妹自杀，可以说是旧式的人生态度，然而，故事的发生地上海，正是能够引领人们积极向前并改变不恰当的旧观念的特殊地区，这也是促使金妹夫妇能站在同一战线的重要原因。但是，当金妹丈夫得知金妹为了他的病情筹钱而被迫为娼，丈夫仍不能原谅。于是，金妹再次选择死亡。影片始于金妹的自杀未遂，终于金妹的投江被救，其角色的“向死性”表现明显，尽管这并不符合儒家对于死亡的观点，但在乱世中不光求生存，也求死亡，是很多中国人当时的不得已而为之。

《一江春水向东流》的女主角素芬在影片结尾也选择死亡来结束她这一生的痛苦，而且并未被救回。这又是一次“向死性”的明显表现。当人们对生命无限绝望，想彻底放弃，有些人会选择死亡作为终结，然而，生命不仅对个人来说十分珍贵，对整个社会来说也是一切力量的根源。但是，站在影片角色的角度上看，理智恐怕已经不能控制她们当时的思想，也无法用传统观念来衡量她们的对与错，实则也并无对与错，因此，“向死性”的表现方式成了20世纪40年代电影中女性常常选择的逃避方式。与1937—1941年“孤岛”时期古装片中常见的“女救世主”“女性英雄”形象相比，40年代电影中的女性则更为柔弱且更加无奈，她们的被迫向死行为与身份形象的建构也折射出当时中国意识形态的现实性、阶级性与依赖性，强烈地体现出长时间战乱动荡历史时局下中国人民对于和平安宁的无望情绪。

二、“出逃失败”与“甘心被困”的心理建构

民国时期法律实行一夫一妻制度，但由于封建残余势力及其思想依旧存在，该婚姻制度实施效果并不好，直到新中国成立后《中华人民共和国婚姻法》(1950)的真正推行并实施，一夫一妻制度才逐渐真正遍布全国。这无疑是一个好的开始——女人在婚姻中可以获得切实的权利。然而，直到几十年后的今天，中国的现代婚姻制度仍然存在弊端，男性丧失了纳妾的权利，却一样承担着家庭提款机的功能，而女人不再需要用婚姻换取生活来源，却在“好女人”的道德绑架下变成保姆。因此，许多妇女不得不在幻想中弥补女性在现实社会中的缺失，在梦境中解决女性在男权社会中的困惑。

《小城之春》的故事发生在抗战胜利后的一座南方小城里。女主角周玉纹与久病卧床的丈夫感情平淡，相敬如宾，过着索然寡味的日子。直到旧情人章志忱的到来，才点燃了周玉纹心中熄灭已久的爱的火焰。但是，她能撇下家庭和章志忱离开这个没有生气的家吗？尽管那是解放前夕，但仍旧是民国时期，而那时家庭主妇的角色仍然是女性最普遍的身份。周玉纹正是这样一位家庭主妇。她每天早上出门买菜，给丈夫抓药，在残垣断壁的城墙上慢慢踱步终于回到家中，她与丈夫很少交流，经常独自一人在妹妹的房间绣花，用丈夫的话来说，她几乎做了妻子能做的一切事情，但她唯一缺少的就是，快乐。

尽管这样，周玉纹最终还是没能选择出逃，依旧每天在城墙上散步，就是不走出去看看外面的世界，甘心被困在这狭小的空间里，而这甘心，其实正是她的缺乏勇气。影片也为营造小城的毫无生气下了不少功夫，观看完整部影片，观众会发现，这座小城好像只有周玉纹一家生活，其他邻居完全没有出现在镜头中，周玉纹每天都去菜市场和药店的情形也没有出现在镜头中。这种不恰当的人物与背景的关系和极端的“回避”不重要的人与事更加营造女主角内心孤独与渴望的情感变化。她从想逃，到不敢逃，再到最后的甘愿留下，都表现出内心的困惑与挣扎，只有那城墙的些许生气能让她感到自己的存在。

再看《一江春水向东流》里的素芬，《丽人行》里的金妹，《万家灯火》里的蓝又兰，本就生活在大城市的家庭主妇在生活不如意甚至悲痛绝望的时候，她们又能逃到哪里去？像周玉纹那样甘心留在人迹罕至的小城里？或者认为已走到世界的尽头，只能投江求解脱？她们这种无路可去的悲凉映射了法国人类学家马克·欧杰提出的“非场所”(non-places)的概念。这些女性在自己的小家里扮演着贤妻良母的角色，她们宽容大度，克己复礼，却不得已游荡在“非场所”的空间里，膜拜着娜拉出走的勇气。民国电影中的女性形象时刻散发着迷人的母性光环，她们不仅流露出传统女性的角色特点，也时常被刻上都市太太的现代印章。然而，这个“现代”，却多数只停留在物件上，而并非精神层面上，她们的精神诉求、形象设定与身份定位远不如服装饰品和家居摆设的现代性体现得突出。

可以对比一下近二三十年的中国电影是如何表现女性出逃的。《湘女潇潇》中女主角最终没能逃离困住她的小村，《菊豆》只能留在伤她很深的染坊，《大红灯笼高高挂》里的颂莲永久被困于大宅之中，《二嫫》依然坐在家中的院子里做着她的挣钱梦，《孔雀》中女主角最终还是回到她并不喜欢的小城市，《立春》中王彩玲的疯狂追梦与逃离现实生活也没能让她如愿。当然，有很多电影中的女性成功逃离，去追寻心中的梦想天地，此处只是意在表现电影作者对于女性在电影中的结局的某种倾向性。

胡克早在20多年前就曾指出，电影输入中国也被国人有所改造，最明显的特点就是，它并没有着眼于“电影是什么”之类的电影本体论讨论，而是把“电影有什么社会功能？”“如何发挥电影的社会作用？”作为关注焦点，其目的之一是，强调电影要承担社会启蒙的重任。必须承认，早期电影确实承担着如此的重任，尽管到20世纪40年代，中国电影的思想性与艺术性已经达到了较高的统一，也不再只是为了社会启蒙的功能而制作，但是，人们依然在观看像《一江春水向东流》这样的电影之后深受启发，更加明白生命的意义，这当然是件可喜的事情。电影用最清晰和最容易理解的方式让人们看到了过去，可以说，它既是文化产品又是人类的一面镜子。人们观看着影片中角色的命运而反观自己的生活，并思考逃出现有生活是否可行，还是停留在此努力生活，剧中人物好似镜子一样与观众相互关照。

三、隐晦的“凝视”镜头的运用及视觉意义

克莱尔·约翰斯顿指出，电影中女性在男权社会中始终是处于缺席的位置，她们始终被男人所控制，而且电影中也通过女性的身体传递出男性的幻想和欲望，这意味着女性并没有以真实的女人身份展示出来。劳拉·穆尔维的凝视理论和视觉快感正式将电影中的看与被看，主动的男性与被动的女性提出来。戴锦华同样认为在中国电影中，女性是男性的附属品，处于“被看”的地位，是男性欲望的对象。

传统社会中女性是男性私密的附属品，随着现代艺术在各国的传播与发展，女性逐渐开始成为被凝视的对象。《太太万岁》中上官云珠扮演的施咪咪是一位为了金钱心甘情愿出卖身体的女性，她在影片中拿着扇子勾引男人的桥段实在逗趣。这是一部喜剧，不以苦情戏为卖点，因此，上官云珠处于“被看”地位的表演便成了值得玩味与欣赏的看点。她是劳拉·穆尔维笔下激起男人视觉快感的对象，然而，她浑身包裹得十分严实，只露出一张脸还被扇子挡了半边。这种选择性的“被看”体现出中国电影“隐晦”的特征，这同样也是中国人的特征。这样隐晦的“凝视”镜头常常用于表现中国电影中的女性人物。《丽人行》中，金妹为了给丈夫筹钱看病，不得已顺从了恶人的霸占。在金妹与恶人谈判最终委曲求全的片段中，金妹无奈地靠在墙边，选择同意留在恶人家住一晚，这时恶人把灯关上，银幕变黑，该片段结束。这是中国电影中较为常见的隐晦的表现男女关系的呈现方法，这与很多西方电影关于男女性爱片段的直接表现有很大差别。再比如《一江春水向东流》中，张忠良与王丽珍久别重逢，在卧室里拥吻的片段，采取的是从门外拍摄的方式，并形成剪影效果。如此简洁又隐晦的镜头正是中国电影的特点之一。20世纪40年代的电影如此，其实很多近二三十年的电影同样倾向于这种拍摄方法。《湘女潇潇》中，当潇潇与情人花狗在小屋中偷情，镜头中只展示出女主角肩部以上的部分。《菊豆》中的身体展现也是如此，要么展现后背，要么以胸部为界限，胸部以下的部分则不出现在镜头中。

可以说，这种拍摄手法基本上源于以下两个原因。第一，中国电影借鉴了中国绘画的许多特点。洪惠镇总结中西绘画差异时写道，中国画侧重为万物造像，西方绘画侧重为自己造像。西方绘画有绘制裸体的传统，而中国绘画则恰恰相反。很多中国人认为裸体画不雅观，不文明，裸体等同禽兽，欣赏起来也十分羞涩，这种观念至今依然存在，因此，很多中国画家，并未认识到人体之美和裸体艺术之美。但其实，中国从古代开始就有过裸体艺术，但多数与佛教艺术相关，而且数量十分稀少，汉代也曾有过“春宫图”，但都没有向大众公布。因此，画家们总体来说缺乏对人体的观察，也没有研究过人体结构和解剖学，所以很多人物在画家的笔下并不符合真实的人体比例。这种追求“神似”而非“形似”的特点正是影响了许多画家的艺术表现手法，而且，这种“虚”与“实”的结合也影响了电影中女性身体镜头的隐晦呈现。

第二个原因，是电影分级制度并未在中国内地实施。很多发达国家和地区早已实施电影分级制度，比如，德国将电影分为六个级别：0岁以上、6岁以上、12岁以上、16岁以上、18岁以上和具有教育功能的级别。这种清晰的区分将暴力、虐待、性爱、亵渎等成人题材电影常出现的情节挑选出来，可以帮助观众找到适合自己年龄阶段观看的影片，也可以让家长帮助孩子筛选影片。而中国电影未能采取分级制度使得人们不得不“一刀切”，将所有电影分为“上映”与“禁片”，这也导致中国电影在展示女性身体给男性角色和男性观众看时向来采取隐晦的表现方式。无论是否是隐晦镜头，影片都表现出男性对女性躯体赤裸裸的凝视与逼近。在男性主导的社会中，电影通过女人的身体，甚至是裸体镜头，来表现男性的欲望与幻想。

结 语

电影理论可以反映出不同社会形态的基本特点，也能体现出国家政治力量和意识形态的基本规律与变化，同时也能挖掘人们的深层心理问题。20世纪40年代中国电影以战争为故事发生背景，以民国时期这个在中国历史上的特殊社会为表现对象，深刻挖掘女性在多元形态的社会与政治环境下的生存困境。她们不贪恋浮华世界的堕落生活，具有“向死性”的勇气并敢于接受悲剧命运所带来的打击，但从行动上来说，却常常在追求梦想中的既定生活的艰难路途中放弃，无奈于社会的限制，她们只能始终是服务于男性并被男性“观看”的“客体”，并且在传统的家庭主妇与具有新思想的时尚太太的角色中徘徊与挣扎。无论在思想上还是艺术上，40年代中国电影都是中国电影史上的重要篇章。