在艺术与现实的交融中铸造批评范式——论郑伯奇的电影批评实践

刘竺岩 陈晓咚

(1.兰州大学文学院，甘肃 兰州 730000；2.广西艺术学院人文学院，广西 南宁 530000)

作为左翼影评人的代表及受聘于明星电影公司的编剧顾问，郑伯奇对左翼电影运动的贡献无可撼动。长期以来，论者多将郑伯奇的电影批评视为影评小组集体发声的成果，就其个人而言，更重视在《电影罪言》中对“电影八股”的直言抨击。近年来，有论者注意到郑伯奇电影批评中的艺术本体论，认为这是他区别于多数左翼影评人的关键。但对郑伯奇的关注多数仍基于其影评人身份。作为创造社元老，郑伯奇具有作家、文学批评家、影评人、编剧、编辑等多重身份，从创作体量与影响看，文学批评家尤为重要。郑伯奇以文学批评扬名文坛，艺术与现实交融的底色不仅塑造其批评的取向与范式，也使其在变与不变间融入左翼文学界，更在身份变化中影响了电影批评的诸多方面。因此，考察其电影批评的复杂性，分析其继承与新变，进而在“艺术”与“现实”两个关键词统摄下，厘清其独特范式，对整体观照郑伯奇的文艺思想有所裨益。

一、前期创造社浪漫精神与象征主义融合而成的艺术理想

重视电影的艺术性，尤其是关注情感，被视为郑伯奇异于多数左翼影评人的一大特征。在不少研究中，这是郑伯奇守正持中，敢于直面左翼影评弊端的表征。但从此观点的源流看，得益于前期创造社浪漫精神的延续，以及象征主义的影响。

郑伯奇是《女神》最早的宣传者，《批评郭沫若底处女诗集〈女神〉》是确立文学批评家身份的代表作。文章反复强调作者的个性，亦即完全的“自我表现”。此外，前期创造社持艺术至上观念者众多，陶晶孙、穆木天、王独清等皆是如此。在同人作品交流以及和其他文学社团的论争中，郑伯奇经历了浪漫精神的塑造，也奠定了其批评的重要一翼——“艺术”。因此，在后来进入左翼的郑伯奇那里，不合时宜的“艺术至上”固然为他所反对，但对文学本体的艺术性要求仍然不断呈现。后期象征主义也影响了郑伯奇的批评。早在1921年，他就翻译并评价了古尔蒙的《鲁森堡之一夜》。在他看来，此著兼具浪漫、批评两种性质，虽极重议论，不符合“浅薄的写实论者”所谓的“现实”，但其中人物、行动，无不暗喻作者的思想。同时，与王独清的密切交往，也增加了其象征主义修养。此后，郑伯奇虽渐渐走向“现实”，但其文学批评中的重直觉、重暗示、重隐喻，都可称为象征主义的孑遗。

1932年，影评小组成立，加上明星电影公司的聘请，郑伯奇成为左翼影评人的中坚力量。首先，相较于庞大、松散的左翼作家联盟，影评小组成员精简，目的趋同，同人之间鲜有异见。其次，左翼影评人与“软性论者”对立，延续着文学领域与“自由人”“第三种人”及新感觉派的纠葛。无论是胡秋原“艺术虽然不是‘至上’，然而绝不是‘至下’的东西”，还是新感觉派作家对现代主义的实验，尽管都追求文学的艺术性，但不是“至上”的。到电影领域，“软性论者”从主体到观念，都承续新感觉派，秉持针对小市民趣味和娱乐心态的文化取向。因此，尽管相信工具论、武器论的左翼影评相对疏离电影的艺术性，但“艺术”并非不可提及。所以，郑伯奇可以在反对“艺术至上”的基础上，延续对艺术、情感的关注，谈论电影与生俱来的艺术性，尤其是审美特征。

第一，“情感”是郑伯奇评价国产电影的一大标准。他对《渔光曲》的评价颇具代表性。基于左翼立场，他指出作者观点动摇，不能把握现实，容易陷入“运命论”。这缘于“对社会的认识不足”。但在艺术层面，郑伯奇高度评价电影，指出它“始终抓住情感”，在成为“一切悲惨世界的大集成”的同时，收获了小市民观众的眼泪。对于导演蔡楚生，他也大加赞赏：“是忠实于艺术的电影艺人，商业上的胜利当然不会妨害他的艺术的发展。”在评价孙瑜的《体育皇后》时，郑伯奇甚至超越了左翼影评人对“现实”的执着，指出“我并不是一定要求写实的手法。有进步性的浪漫主义，现在也是需要的”。他甚至指出电影艺术上的缺陷，认为热烈的情感“可惜太稀薄了”。情感的提升，需要加强戏剧性。迥异于唐纳、凌鹤等以社会问题为尺度的批评。

第二，作为具有深厚外国文学修养的批评家，郑伯奇深知在多种文艺思潮交互影响下西欧电影的复杂性。因此，他似乎规避了左翼批评话语与电影的错位，更多从审美价值观照这些电影。在抨击模仿美国电影的皮相之作的同时，他赞赏《百万金》“艺术的精巧玲珑差不多达到了小市民全盛时代的手工业的地步”，其讽刺、影音配合、节奏与结构，都“逼近了完成的地域”。即便对于《娜娜》这样“恋爱至上主义的悲剧”，他也指出小说改编艺术中的“似是而非”“若即若离”，“做到了极巧妙的程度”。基于电影整体性的考量，他甚至指出该片结尾似有爱国意味的配音“生了不必要的效果”，可见其不囿于既有批评话语的可贵品格。此外，郑伯奇对“小市民艺术”的暧昧态度也值得玩味，尤其是评价法国电影《百万金》。站在左翼立场，他固然指出其消极倾向，但也认为由于类型片的深厚积淀，“形成了一种特别的完美”。同时，他也试图汲取小市民电影技巧的长处，甚至审慎指出其中的大众性。

第三，郑伯奇呼吁在批评之外建设电影理论。早在1933年，随着左翼影评渐成主流，他发现了左翼批评话语的泛化，即“真正的艺术批评”正在消沉，代之以泛滥的“公式批评”。甚至小报都开始大谈意识，“意识的应用到了莫名其妙的程度”。因此，他提倡在批评中达成内容、形式与物质条件的融合。但郑伯奇也意识到：集中于单部电影，以论争为目的的批评难以为继，故而倡导艺术理论的建设。郑伯奇指出：影评的权威建立在坚实研究的基础上，只有电影艺术发达，批评才能“脱离现在这般幼稚的地步而飞跃地向上发展”。

由此可见，郑伯奇对艺术的追求是一贯的，其源头是前期创造社浪漫精神与象征主义的交融。当他逐渐步入左翼，对艺术的重视并未消失，而是在左翼话语的框架内，注重电影本身的艺术特质。这让其批评话语面对多元的电影文本时，更为丰富恰切，既实现了集体与个人话语的一致，又产生了富于个性特征的批评风格。这是其批评历久弥新，至今仍具较高参考价值的一大原因。

二、集体意志与个人认知契合中形成的现实立场

如果说在郑伯奇的批评中，“艺术”是由显到隐，由标榜到融合的，那么“现实”则是由弱到强，由错位到恰当的。质言之，从前期创造社到左翼影评，“现实”从同人中的边缘话语融入了文坛主流，也让郑伯奇走到了文艺批评的时代前列。

郑伯奇电影批评对“现实”的强调，固然与左翼影评人集体发声相关，但并非完全是左翼大环境导致的，仍与前期创造社的文学批评密切相连。创造社以浪漫主义为主，一定程度上与现实相区隔。但在郑伯奇的文学批评中，现实面向与浪漫精神并存，有时现实稍显突出。从评论《女神》“立脚现实”，到《国民文学论》试图以生活与社会意识弥合诸多思潮的裂隙，“现实”一步步从弱于“情感”，到并驾齐驱，再到作品与批评的错位。1927年，他评论王独清诗歌的《〈圣母像前〉之感想》就体现了这种错位。或许正因如此，郑伯奇虽为创造社元老，但在以浪漫精神为主体的同人中显得边缘化。到左联时期，立足现实的批评话语成为主流，与他逐步壮大的现实话语契合，让他自然融入左翼批评家队伍。但由于身份多元，郑伯奇的文学批评文章日渐稀少，他的现实面向在影评中大放异彩。

首先，郑伯奇是集体发声的一分子。影评人小组成员身份让其文章虽带有个人风格，但也是一种集体创作。左翼影评人的现实主义观在“典型的真实”统摄下，具有双重内涵：其一是意识形态的进步性，也就是进步即真实；其二是电影具有“表达方式的暴露性”，通过寻求出路来教化大众。在这样的现实观引导下，郑伯奇一面从进步性评价电影，一面又在《电影罪言》等文论中强调电影的暴露性。在左翼影评人那里，针对同一部电影发表系列影评，是重要的发声方式。评价《粉红色的梦》就是其中代表。化名席耐芳的郑伯奇和苏凤、鲁思针对电影的不同缺陷，发表了三篇影评。席文抨击电影肤浅模仿“有毒的美国电影”，呼吁“要站在正确的立场，抓住现实”。苏文从场景、叙事不合生活现实角度批评，鲁文则指出了电影中浓厚的封建意识，指出影片指引观众“干脆地回到封建社会去罢”。三篇影评角度各异，共通的指向是“抓住现实”。既可看出“集束炸弹”的威力，也可看出郑伯奇完美融入了集体声音。此外，左翼影评发声模式对批评边界的限定，也让“现实”以外的话语难以进入批评文本。

其次，郑伯奇立足现实的批评也是个人的。在评论《续故都春梦》时，郑伯奇关注地域场景与生活经验的真实，如人物的住宅“完全不像北方的样子”。在“母性之光”座谈会中，他强调人物形象的历史真实。对五四时期知识青年形象，卜万苍指出，受形势限制，激昂的情绪是“‘不够’的”。郑伯奇则认为，人物更应符合历史事实，“如不能使他前进，那么，尽可以使他后退些，把他做成一个五四时代的典型人物，一个自由主义者”。与卜万苍相比，郑伯奇的观点无疑更胜一筹，他所考量的人物形象，不仅更合乎历史真实，也侧面指出当时进步电影人物塑造的简单化、公式化。此外，他对电影戏剧性的认知，也彰显了一位现实主义批评家的辩证判断。他指出《渔光曲》的缺陷是完全建立在偶然上，让观众“生一种架空、不真实的感想”，也让作品倾向于神秘论。这和曹禺深刻反思《雷雨》“太像戏”，有异曲同工之妙。但郑伯奇不反对合理的戏剧性，他认为一些电影之所以情感匮乏，让观众感到冗长乏味，就在于缺乏戏剧性。抵达“现实”的一个方面，在于准确把握情节戏剧性。这既体现一位现代批评家对旧小说叙事模式的反拨，也精确指出早期进步电影剥离戏剧化的“现实”，其实正走向现实的反面。

最后，承续极富个人特色的“现实”，郑伯奇的批评是对左翼电影的纠偏。与走向文学工具论的郭沫若及大量左翼影评人相比，郑伯奇所提倡的是带有超越意味的现实观念。《电影罪言》是总论，指出“电影八股”的成因，集中于电影主人公出路的设置。第一是“凑巧”，即过度戏剧化；第二是“逃避”；第三是突兀转变结局。这些弊病脱离了人物的性格、生活与环境，必然由现实流入公式，与他批评某些左翼文学是“革命遗事的平面描写”与“革命理论的拟人描写”相同步。细致到个别作品，如评价《母性之光》，则展现了他纠正概念化人物的努力。在此，郑伯奇显示了现实与艺术并重的超越性。一方面，左翼影评的集体声音，与他此前对生活、现实的关注相契合，让他作为集体的一分子发声，增强了批评的力度，扩大了影响；另一方面，逸出集体话语、更富个性特征的“现实”，也让他规避了左翼电影与批评的软肋，即思想有余，审美不足。

因此，郑伯奇现实与艺术并重的电影批评观，既源于文学批评，也超越了他此前“错位”的文学批评。但和由显到隐的“艺术”不同，“现实”真正由边缘抵达中心。而且这种根底深厚的“现实”，让他发出左翼影评人中既追随又超越，既融入又独树一帜的声音，使他以超越的姿态，指出进步电影偏离现实，流入公式的危机，从而为中国电影艺术的健康发展做出了贡献。

三、在左翼电影批评潮流中彰显的个人范式及其价值

左翼影评之所以能够在多种声音的混响中占据优势地位，夺得话语权，固然来自批评本身的进步性，来自进步读者、导演与广大电影观众的支持，当然也与严密的组织形式相关。有计划的集体发声，让左翼影评形成了趋同的范式，早有预设的批评对象与重点是塑造这一范式的关键。在1933年的《我们的陈诉：今后的批判是“建设的”》一文中，郑伯奇等16位左翼影评人确定了“集议”的批评方式，试图在“尽量审慎地讨论后”发出对影片“揭发”“宣扬”“介绍”“解剖”的集体话语。概言之，其实是针对带有现象性价值的电影，指出其倾向，分析其社会历史背景，总结其技术，形成了“一内容，二倾向，三形式”的批评范式。这是社会历史批评的典范，无论对电影还是文学作品，都引领一时风潮，影响绵延至今。其优点之一在于战斗性，是电影批评场域内争夺话语权的必要之举。但缺陷也显而易见，首先是重思想，轻审美。这样的批评与带有公式化倾向的作品相互影响，让左翼电影产生了普遍的弱点。其次是陷入机械论与庸俗社会学，阶级性成为判断电影进步与否的主要尺度。因此，当面对交织着复杂艺术思潮的电影时，左翼影评就难以为继了。作为文艺理论学养深厚的批评家，郑伯奇在接受这一范式的同时，也以富于个人色彩的批评方法，规避了其中的缺陷。

在一些文章中，郑伯奇严格遵循这一范式，尤其是评论苏联电影。对《生路》，郑伯奇首先指出题材没有夸张与歪曲，体现了“题材的现实性与积极性”；其次是在创作中“把握着唯物的辩证法”；最后是使用了蒙太奇的新技巧，同时有限吸纳了旧技巧的长处。对《重逢》也是如此。这些影评是成功的，不仅在当时，即便站在今天进行反思性评价，也不能忽视这些论断的正确性。之所以这样，是因为批评方法与对象适切。正如郑伯奇后来所指出的：其一，中国电影理论(当然指左翼)直接得自苏联，批评的尺度由此建立。其二，苏联电影与好莱坞电影相对立，采取“正视现实的态度”与“新的写实主义”。以脱胎自苏联的批评范式，评价创作方法趋于成熟的苏联电影，得出令人信服的结论，理所当然。

但面对创作意识更加复杂的西欧电影，郑伯奇在既定范式之上有所增益，不囿于其间。第一是印象批评与鉴赏的使用。左翼影评人朱公吕在《批评的任务》中，将印象批评视为“浪漫主义的”，把鉴赏视为“古典主义的”，认为是已过时的批评方式，“一切的电影总有一个主旨，总有一个内容，总有一句它所要说的话”。把批评尺度限定在判断作品倾向与揭示社会影响上，必然陷于偏颇。郑伯奇则没有完全否定印象批评的意义，虽然他也指出需要建设的批评，但“印象批评，鉴赏批评，在电影艺术中，也并不是绝对不许存在”。他也使用印象与鉴赏的批评方法，如评价《龙翔凤舞》时，较多从个人观影体验出发，强调作品的审美价值，以“并非闲话”的漫谈笔法，展示了电影的独特性。《被冷遇了的〈女性〉》则从电影受冷遇谈起，指出中国观众深受好莱坞商业片塑造，因而与艺术性强的电影相区隔。总之，郑伯奇多次以印象、鉴赏的笔法，彰显电影的审美特性。葛飞在《都市旋涡中的多重文化身份与路向》中认为，郑伯奇此时既是“追逐观众兴趣”的电影杂志编辑，又是左翼影评人，编辑身份让他不得不加入“海派文化生产者”行列。用来解释郑伯奇此时批评文章偶然逸出左翼批评范式，是有道理的。但如果将这些印象、鉴赏式影评与其早期文学批评相对照，不难看出文体、方法的相似性，郑伯奇的浪漫主义根底展露无遗。

第二是重视电影的形式、技巧。尽管在提出批评范式时，左翼影评人将内容、倾向与形式等量齐观，但在批评实践中，“对内容和倾向的考察往往占据了差不多全部的篇幅，留给形式的批评也仅有几句或是一笔带过”。同时，不少左翼影评人也忽视技巧，如朱公吕视主旨为第一要义，技巧为第二要义。郑伯奇则重视形式与技巧。在《〈狂流〉的评价》中，他强调技巧与影片情感的一致性，指出电影与舞台剧对演员的不同要求，与内容、倾向有机联系，得出了公允的结论。在评价西欧电影时，郑伯奇有时甚至将形式作为主要批评对象，意图吸纳其优势。此外，前文提及的对戏剧性的辩证思考，以及间或出现的印象、鉴赏式批评，也足以体现郑伯奇对形式、技巧的重视。

概言之，郑伯奇在左翼批评范式内独具特色，有其必然性。作为未经历文艺思想突变，本身即具有现实面向的批评家，郑伯奇走向左翼是主动的，因而他接受了既定的批评范式，并在实践中得到成功。但郑伯奇始终没有陷入庸俗社会学，浪漫主义底色与早年成名时挥洒自如的印象、鉴赏式批评，依然是其左翼影评中的吉光片羽。

综上所述，文学批评为郑伯奇带来了“艺术”与“现实”两大关键词，也在范式上影响了其电影批评。由于异质的艺术形式与主流话语，郑伯奇的电影批评产生了新变，但仍延续“艺术”与“现实”。前者让郑伯奇在众口一词中抓住电影的审美特质，继而深化到电影艺术研究领域。后者则让他融入集体声音，进而在独特的现实观引导下，发现了左翼电影与影评的局限，一定程度上纠正了批评的公式化倾向。更进一步，二者的交融让郑伯奇在左翼批评范式内独树一帜，使社会历史批评与印象、鉴赏式批评有机结合，丰富了批评话语。以郑伯奇为个案，也为回看整个左翼影评带来了启示，亦即评价左翼电影运动，不应是贴标签式的，更不能把左翼影评简单视为理论简单、方法教条的。应认识到，左翼电影批评在呈现整体性风貌的同时，也存在内部张力。如郑伯奇一类的文坛宿将，在顺应批评潮流的同时，又极力延续其艺术理想，形成了个人化的审美趣味；在统一的批评范式中，彰显了不可忽视的个体性差异。