华语底层叙事电影的魔幻现实主义研究

孟祥鹏

(山东文学杂志社，山东 济南 250002)

第五代导演之后，电影创作出现了逐渐向“新现实主义”倾斜的倾向，与文学思潮上的“新写实主义”相对应，这个时期的创作者改变了以往的典型化方法和英雄主义等宏大叙述，开始把目光转向日常现实，向拒绝乌托邦、注重展现大时代中小人物的情绪和情感体验的底层叙事靠拢。这种转变与市场经济勃兴的社会背景和文化语境有密切关系。从艺术精神上来说，这种表现方式仍划归为现实主义范畴，但相对传统现实主义具有一种新的开放性和包容性，吸收、借鉴西方现代主义各流派在技法上的长处，并在实践中不断地融合、精进，寻求表述现实的新的可能性。从贾樟柯的《三峡好人》(2006)和姜文的《太阳照常升起》(2007)，到韩杰的《Hello！树先生》(2011)、毕赣的《路边野餐》(2015)和蔡成杰的《北方一片苍茫》，类似作品以魔幻现实的艺术手法在底层叙事上进行美学建构，既是一个不断探索、传承的过程，也是丰富形式技法、开拓影视叙事审美向度的必经之路。

一、魔幻现实方法与底层叙事的共同审美特征

魔幻现实主义(Magic Realism)肇始于绘画领域，1925年，由德国文艺评论家弗朗茨·罗(Franz Roh)在《魔幻现实主义、后期表现派、当前欧洲绘画的若干问题》中提出，之所以用“magic”而不是“mystic”，这与概念本身的审美内涵有关，它明确了笼罩被表征的世界不是神秘的，而是“隐藏在这个世界背后的悸动”。因此，作为艺术方法来说，其根本目的是借助魔幻表现现实，而不是把魔幻当成现实来表现。它在西方众多现代主义艺术流派的影响下产生，是一种保留了传统现实主义的写实精神和批判立场，借助奇异、怪诞的“魔幻现实”去更加深刻地表述主题的新方法。后来，拉丁美洲的文学繁荣使“魔幻现实主义”声名远播，在政治经济落后的时代背景下，创造了一个走在世界文学前列的崭新流派。魔幻现实主义的基本风格和技巧, 最重要的就是把神奇而荒诞的幻想与新闻报道般的写实原则相结合的艺术特征，而拉美地区复杂的民族、人种、地理和文化传统等因素，正与魔幻现实主义文学的创作机制相契合，使其成为反映和揭露拉丁美洲黑暗现实的重要手段。

意大利思想家葛兰西在《狱中札记》最早使用“底层”一词，意指那些从属的、被排除在主流之外的社会群体。1961年，美国社会学家奥斯卡·刘易斯用“under class”取代了当时流行的“lower class”，使“底层阶级”成为一个相对独立的社会学研究范畴。20世纪90年代以来，伴随改革开放的深入发展，包括社会分层趋势日渐明显等一系列阶段性新特征在我国逐步显现，以底层人物的生存和精神境遇为叙事机制的文学和电影创作也日渐繁盛。这些作品在传达导演坚定、朴素的人文关怀的同时，也映射出社会底层环境的恶劣与艰难，这与彼时产生魔幻现实主义文学思潮的拉美地区的文化、社会环境有一些相同之处。无论何种艺术形式，底层叙事的第一推动力都是缘于社会背景上层的压抑力量，这些压抑往往关乎底层人的切身命运，而小人物无法得到逃脱的途径，最后不可避免地走上异化乃至陨落的道路，在此基础上，叙述中的人文关怀和批判讽喻才得以展开。胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》、阿斯图里亚斯的《玉米人》以及加西亚·马尔克斯的《百年孤独》等经典魔幻现实主义作品都是关于苦难主题的底层叙事。

魔幻现实主义电影则是一种在魔幻的环境和气氛中对现实进行客观表达的影像叙述方式，换言之，也就是在魔幻艺术形式下讲述现实内容，从而使电影对现实本质的反映更加强烈、深刻。《三峡好人》是较早出现魔幻现实主义萌芽元素的华语电影作品，它在三峡移民的时代大背景中嵌套小人物的情感、命运，表现底层群体在社会发展带来的巨变中无力抗拒的心绪与矛盾挣扎；《太阳照常升起》在魔幻氛围的营造上更加典型，用癫狂、浪漫的诗性方式去揭露特殊时期的压抑之下底层人物的心灵创伤。《Hello！树先生》和《北方一片苍茫》则把“魔幻现实”部分更加具体化，彼岸世界的“狐仙鬼怪”以具象的方式参与到现实世界的叙述进程，以此强调对底层边缘群体的生存和心理境遇的关注。尽管魔幻现实主义作为形式技法本不存在主题内容上的禁锢，但底层叙事的确是魔幻现实主义作为艺术方法的源头，因而从形式和内容相协调的历史渊源来说，二者之间存在辩证统一的审美特征。

二、特定场域中人物行为或心理的扭曲与异化

人类的群居性构成了复杂的人际关系结构，我们必须对大自然在人们中建立的社会关系和伙伴关系原则追根溯源。城邦出于自然的演化，人类在本性上，也是一个政治动物。因此，人的行为或心理也理所当然地顺从于某一种关系结构或权力话语。社会层次分化的程度越大，来自上层权力话语的力量压迫在底层的作用也就越大，底层人物的行为、心理扭曲乃至异化的表征也就越明显。除此之外，欲望、情感等也是催化人物性格走向畸变的重要因素。

《Hello！树先生》中树先生的命运悲剧便是多方面力量共同作用的结果。作品以城市化进程加速作为时代背景，农村青年树的自家土地被侵占，而他作为家庭的支柱却对这一局面无法挽救，这是故事文本中迫使他走向人格毁灭之路的导火索；童年目睹父亲杀死自己一直崇拜的哥哥给他留下了严重的心理阴影，尽管他日后想融入正常的交际圈层，但每一次尝试和努力都没有换来他想要的结果，此后给二猪下跪成为压垮他尊严的最后一根稻草，以树的婚礼前夕意外失火为节点，种种情感和社会处境上的压抑在此处完全爆发，人物心理完全异化。与《三峡好人》等作品中融入魔幻元素不同，《Hello！树先生》对魔幻现实手法的使用是深层次内置，甚至成为结构作品、推动情节的重要线索。父亲、哥哥的鬼魂，还有那棵反复出现的树，都在关于树的人格沦落叙述中起到推波助澜的作用。最后树先生获得异能，可以与“太上老君”“何仙姑”等进行对话交流，通晓古今，预知未来，从一个被欺侮、挤压的边缘人物，成为一个救苦救难的“活神仙”，这是对串联整部作品的魔幻元素进行升华处理，由个人向度提升至群体共同命运向度，在“魔幻现实”中完成对原本痛苦、压抑的现实的救赎。

《北方一片苍茫》的魔幻现实也是以底层文化中的传统“信仰”为根基，把种种幻象、传说作为苦难现实的延伸。故事发生在偏远山村里的一个相对封闭的底层群体之中，主人公王二好在她所处的男性主导话语权的阶级结构中始终处于失语状态。因为丈夫大勇子的死，寒冷的冬天里她只能带着哑巴小叔子流离失所，阴错阳差下开始以给人算命、治病、驱邪来骗取住所，后来竟然成了真的“萨满”。王二好的萨满身份不仅是电影通过魔幻现实手法对造成王二好悲惨境遇的各种因素的控诉与批判，更是联结苦难现实与灵魂救赎的桥梁，它带来的不仅是王二好本人境遇的转变，也是原本与她站在对立阶层的其他人的立场转变。故事中的人物都在“魔幻现实”中产生心理与行为的群体性异化，原本被视为污秽、不祥之物的王二好在获得异能后被奉为“普度众生苦，仙女下凡尘”的“活神仙”，他们企图通过王二好的能力去帮他们改变糟糕的现状，每个人都身陷非现实的臆想之中，祈求通过非自然的手段祛病消灾，发财致富。而影片最后，王二好拒绝了村民关于开采和占卦的请求，这也就意味着，她冒犯了阶级的集体意志。对村民来说，如果要建立这样一种能抵御外来侵略和制止相互侵害的共同权力，以便保障大家能通过自己的辛劳和土地的丰产生活得很满意，那就只有一条道路——把大家所有的权力和力量托付给某一个人或一个能通过多数的意见把大家的意志化为一个意志的多人组成的集体。作为意志代表角色的村长参与了王二好的每个境遇阶段，从最初试图拿住所与她进行身体交易，到后来排斥、接纳，直到最后带人向她泼了一桶“百家尿”进行“送神”仪式，村长始终是底层社会的权力代表，当他们认为王二好危及到权力阶级的利益时，再次利用强权向王二好进行打压，于是王二好失去异能，一场荒诞、魔幻的闹剧回归现实。

电影《太阳照常升起》中，类似的角色功能由疯妈和小梁、林大夫等人承担。开篇时疯妈做梦梦到一双鱼鞋，醒来后果真在商店里将其买到，之后鞋子丢失，她便陷入疯迷状态。导演在这个篇章中用一系列跳跃式的手法在故事刚开始便营造出浓厚的魔幻氛围，挂在树枝上的鞋，疯狂的奔跑和追赶，山洞里重新拼贴好的碎片以及充满了批判性和隐喻性的台词，处处昭示艺术形式上的魔幻现实倾向。全片采用了类似昆汀·塔伦蒂诺的环形叙事结构，直到影片最后，整个故事的完整状貌才呈现在观众眼前。观影过程中那些看似魔幻、神奇的片段背后，隐藏着复杂的情感、命运纠葛——她年轻时跟随丈夫远离家乡，之后丈夫战死沙场，她在火车上的厕所里生下孩子，独自一人将孩子抚养长大。多年来的情爱缺失，使她在当时那种特定的文化环境里只能不停压抑自己，这种超越极限的压抑把她全部的理想和热爱寄托给梦境里的那只鱼鞋，因此当鱼鞋丢失后，她的整个世界也随之崩塌。而小梁同样是畸形文化环境的牺牲品，他和周围人一样拥有青春年华里关于性的躁动，这些人在面对“性”的时候或羞涩，或放荡，或勇敢，但无一不表露出渴望。影片中接电话回骂对方的细节证明小梁在当时属于相对勇敢、有反叛意识的人，最后却因为荒唐的诬告而走向毁灭。“性”原本是生存的基本欲望和权利，却在某种特殊的时代氛围里成为肮脏、污秽的代名词。诬陷小梁的林大夫，她因为性压抑总是“湿漉漉”地喘息，和异性交谈时用腿和屁股去表达情绪，为了得到喜欢的人，甚至不惜使用极端手段。最后林大夫的诬告得以澄清，但小梁依旧选择了放弃生命，影片在澄清事实和小梁自杀中间没有任何交代，留白手法的运用反而增强了人物在压抑之下异化的那种叙述张力，合理的欲望需求在没有合法的表达途径时便变成了精神上的重负，异化人的行为甚至情感思维，作品对此呈现了强烈的批判意识。

三、基于审美表达需要的反常态视听语言呈现

电影在“魔幻现实”部分的反常态视听语言是魔幻现实主义手法运用的另一表征。这既是作品本身内容属性对形式的要求，又是影像契合审美生理机制的必要呈现方式。感官可以接触的事物：颜色、声音、形象、动作，都能产生美的概念和美的知觉。电影是声画结合的艺术，声音和画面不仅能够还原现实，还能够参与叙述，具有表达情绪情感的功能。因此，为区别“现实世界”与从其中抽象出来的“魔幻现实”，电影往往会在相应部分对视听语言进行独特处理。

《北方一片苍茫》中，王二好在雪地里见到已经死去的被性侵的少女，她向二好讲述了死后的经历，并转述了二好亡夫的一些话，帮助二好打开心结。原本极力向大家否认自己具有异能的王二好，最终仍是靠非现实的手段向自己内心寻求解脱。《Hello！树先生》中，死去的哥哥带着嫂子在树婚礼上出现，这原本该属于树先生对现实的臆想，而魔幻与现实的界限在此处被淡化，作品赋予鬼魂可知可感的具象，以及与现实直接沟通交流的功能。他们在婚礼现场载歌载舞，气氛诡异而热烈，这个固定机位的镜头没有剪辑，两个角色的眼神始终与镜头产生交流，并随着歌舞逐渐向镜头逼近，以此传达树先生在现实世界中的荒诞处境和他心里的压迫感。影片结尾处，树先生蹲在即将失去的村庄前，一群人朝着相反的方向离开，树先生不知所措地起身，画面的色彩忽然变成一片混沌的红色。电影中色彩表达的功能建立在色彩情感作用的基础上，人眼的三种感色纤维分别对相应的色光具有敏感性，由于三种感色纤维对不同的色光所产生的兴奋程度不同，就形成了不同的生理反应。这种生理反应与人们的心理反应综合起来，就形成了色彩的情感作用。红色具有强烈的视觉刺激效果，它可以象征热情、冲动和生命力，也可以象征鲜血、暴力与革命。在压抑而诡秘的音乐声中，树先生跌跌撞撞地随着人群离开，他们最终还是要搬去“太阳新城”，对于树先生和村庄里的人来说，不仅是故土被侵占，更是精神家园的失守，树先生对现实的挣扎和反叛也于此接近尾声，他紧紧地抓着那棵枯树试图寻回他一直以来丢失的东西，然而在剥去魔幻后的现实里，他仍旧处于社会的底层、边缘，并且彻底失去了根基。

《太阳照常升起》中反常态视听语言的呈现是自觉而贯穿始终的。第一个篇章色彩纯粹而饱满，没有任何灰色调性，象征人物与世界的鲜明对立，疯妈执着地呐喊、爬树、朗诵着“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，始终坚定着爱的信念，然而山洞里因为一个喷嚏就能破碎的玻璃、相框、碗筷等也表明在那种政治强权主导下的文化语境里，她所坚持的信念就像这些物件一样脆弱、不堪一击。第二个篇章为表述隐藏于人物内心的矛盾和压抑，用零星的明亮光线点缀整体的昏暗、晃动，被揉捏的面团、褶皱飘摇的窗帘，还有《美丽的梭罗河》《万泉河水》以及富有时代特色的充满昂扬斗志的配乐，都带着黑色幽默意味，预示着人物在冲突、不和谐的环境中的悲剧性结局。第三篇章有关“枪和死亡”，因此在视听语言上有像血液颜色的尘土，拖拉机里冒出来滚滚黑烟，还有下乡的知青唐叔带着孩子们猎杀野禽，最后震耳欲聋的一声枪响结束了一切。第四篇章是故事的起点，戈壁滩广袤无垠，色彩绚烂。熊熊燃烧的篝火，众人喧嚣的婚礼狂欢，燃烧着飞向天空的帐篷，接下来是轰鸣的火车、如厕时的意外分娩、满地的鲜花和降临在世上的生命，所有的一切悲剧都成为过往，太阳照常升起。

《路边野餐》的魔幻现实部分用一个长镜头，保留了相对完整的时空，去表述现实世界和主人公心里的更深层的真实。毕赣把时间比作一只隐形的鸟，“首先我需要一个笼子，这个笼子就是完整的时空，把它盖住，关在里面”。荡麦是他虚构的地名，现实与超现实在这里融为一体。主人公陈升在这里遇见了成年后的侄子卫卫和他早已病逝的妻子，长镜头从卫卫骑摩托接上陈升开始，到送他离开结束，共计约42分钟。导演用一个镜头把这个时空交错的地方呈现出某种纪录片式的风格，真实琐碎的人物对白，黔东南的乡景风情，勾勒出一幅具象生动的生活图景。故事里的人和事在这个时空里暂时性地产生“不可能”的交集，构成一个闭合的“圆”，真实与虚幻的界限彻底被打破。虽然镜头调度上存在一些技术瑕疵，但整个段落却把散落在各个片段中的情绪推向了高潮。视听语言是电影艺术相对较独特的表达形式。《路边野餐》在艺术手法上有别于传统的魔幻现实主义电影，在内容表达上用魔幻表述现实，而在形式创作上又用现实去呈现魔幻，其视听语言的使用已经超越了基本的叙事，从现代主义电影和现代主义文学中进行大量的借鉴、转化，探索出一套不同以往的视听语言体系。

结 语

底层叙事是电影艺术中一个不可忽视的重要领域，魔幻现实主义是与其有着相同审美内涵的重要艺术手法，通过魔幻现实主义完成对底层现实的审视和自省，相比传统现实主义在形式上更“激进”，对现实的批判反思也更有力。对魔幻主义视域下底层叙事电影在作品呈现上的美学建构研究，既有助于相关题材作品叙事功能的自我提升，也为电影艺术在形式技法上吸纳更多流派的长处奠定理论基础。