从《耶拉》到《温蒂妮》：观后柏林学派的佩措尔德

朱珈仪

（香港浸会大学 香港 999077）

出生于20 世纪60 年代的克里斯蒂安·佩措尔德（Christian Petzold）无疑是柏林学派最著名的导演之一。作为一个电影学名词，“柏林学派”（Berliner Schule）最初由评论家雷纳·甘塞拉（Rainer Gansera）提出，用以概括当时令德国电影界耳目一新的三个年轻人——托马斯·阿斯兰（Thomas Arslan）、安吉拉·夏娜莱克（Angela Schanelec）与克里斯蒂安·佩措尔德作品中的某种共性。他们的作品尽管都以当代德国为背景，但多表现日常生活中的故事。尽管雷纳将这三人放在一起讨论，他们在技巧上也有相似之处，但他们作品的风格仍是迥异的。但这些导演早年在柏林德国电影电视学院（DFFB）学习的经历使得外界对他们的认知与讨论一直是捆绑式的，这也是评论家选择用“柏林学派”这个名称来概括他们的原因之一。

在柏林学派成为一股难以忽视的新力量前，德国电影的发展并不太顺利。第二次世界大战导致德国分裂成东德和西德。美国借着对西德的经济扶助打入其电影市场，好莱坞模式开始盛行。这种模式化的电影生产方式持续影响着德国电影。20 世纪60 年代之后，德国再没有出现规模化的新的具有明确风格的电影运动，这种停滞的局面直到1989 年柏林墙倒塌也没有改变。在柏林学派开始活跃的20 世纪90 年代，当时德国电影界最流行的还是廉价喜剧电影，而制作公司与发行机构评估电影采用的仍然是美国电影那一套程式标准。制作公司为了推销这些爆米花喜剧，开始驳斥带有强烈作者意识的艺术电影。在这种局面下，柏林学派电影人的作品因为非商业性，尤为引人注目。

作为柏林学派的代表人物，佩措尔德的作品产量一直非常稳定。2010 年以前，他的作品多以当代德国为背景，涉及移民、身份认同、东西德合并等各种社会议题。而他2014 年拍摄的《不死鸟》与2018 年拍摄的《过境》，则以二战为舞台。如果说《不死鸟》是导演个人跳脱当代背景后对历史文本的初步探索，那么《过境》则是其将二战故事置于现代，杂糅时间、地点与人物的一次新尝试。这似乎表明了一个信号：佩措尔德在探索一种新的影像可能性——更加抽象、更加富有美感也更加不现实。这种新的风格并不太符合他柏林学派代表人物的身份。2020 年，影片《温蒂妮》上映。佩措尔德寻求改变与突破的想法得到了证实。毫无疑问，作为一个历史语境下的神话爱情故事，《温蒂妮》比佩措尔德之前冷峻的现实主义作品更具柔软与诗意。同样表现与“水”缠绕在一起的女人，他在2007 年拍摄的《耶拉》描述的是资本主义社会一场近乎宿命的现实悲剧，而《温蒂妮》则是摆脱社会叙事的神话爱情故事——在这里现实与历史是屈居第二位的背景。对比这两部作品，不难看出佩措尔德对个人风格的突破和探索以及其对柏林学派电影的反思与改进。

一、从命运的内置到神话的外显

一直以来，柏林学派的电影人都在追寻一种“真实”，这种“真实”不能让观众意识到，他们所观看的电影是虚构的。所以，柏林学派电影作品的视角多是日常的。柏林学派电影人讨厌历史事件，因为发生在过去的事情很容易让观众陷入一种“观者”身份而放弃自身体验。尽管如此，柏林学派的电影人非常抗拒“操纵”。他们不会强迫观众去接受什么，也拒绝用好莱坞的情节逻辑来安排事件，他们需要电影中的一切都表现得非常自然。

正是因为对“日常性带来的真实”的执念，佩措尔德对自己作品中命定的悲剧色彩一直处理得非常隐晦。在影片《耶拉》中，年轻美丽的女子耶拉为了逃离具有暴力倾向的前夫，准备前往新城市发展。但在出发那天的早上，前夫还是找到了她，并坚持送她去火车站。汽车行驶途中，前夫难以控制情绪，将车开进河里。影片之后的剧情是随着耶拉从水中爬出，接连遇到不同的男人而展开的。而在影片的最后，她又回到了前夫的车中，最终落水溺亡。

重复演绎的人物与场景，让整个故事显得超现实，但这也能用现实理论解释。比如，第一次成功从落水的车中脱逃的记忆可能是耶拉的梦或是她最后溺死前的幻想。总之，导演将这段重复的情节处理得非常模糊，现实与非现实之间的界限极不清晰。佩措尔德本身并不排斥宿命的存在，在表现一些沉重的主题时，他很乐意渲染出这种宿命感的氛围。但如果用命运来解释一切事情，那么他拍摄出的电影将会显得不现实，这就无法突出柏林学派最看重的“真实感”。因此，在他的作品中，涉及到命运时，佩措尔德更倾向于将超出人类意志控制的部分隐藏起来。

所以，在影片《耶拉》中，佩措尔德使用了非常多近似预兆的意象。电影中的水元素非常明显而密集：电影一开始，女主角耶拉一直眺望着火车车窗外的湖泊；女主角坠入湖中；女主角每次与不同的男人争执都会来到水边。可以说，“水”元素贯穿了女主角从生到死的全过程，故事在水边开始，也在水边结束。佩措尔德反复使用相同的意象来加强影片的宿命意味：苍凉的乌鸦叫声和树影在女主角似真似假的游荡中反复出现，透露出一种不祥的意味，暗示了女主角最终死亡的归宿。这些带着黑色童话性质的物象设置，营造了一种神秘学的氛围。但实际上，佩措尔德并未给出任何让观众确信某阶段的耶拉存在于超现实层面的证据，从而保证了这部作品的可信与写实。

同样讲述与水有关的女人的故事，在影片《温蒂妮》中，佩措尔德却不那么在乎电影故事是否真实可信了。不同于之前让命运的超现实感隐于故事、镜头之下，这次他直接让女主以水精灵的身份困于神话诅咒中：作为水精灵，温蒂妮必须杀死背叛她的男人，然后回归水中。拍摄一个神话文本下的爱情故事，对之前一直恪守“真实”信条的佩措尔德来说，是不可想象的。因为精灵爱上人类的故事更接近于科幻，这显然不利于观众的现实体验。更重要的是，这部梦幻又哀伤的作品似乎代表着佩措尔德正式在自己的职业生涯划出了柏林学派与后柏林学派的分界线。“必须让观众觉得电影是真实的，在日常的推进中等待真相出现，一切皆不可被操纵”这些柏林学派看重的指导思想皆被推翻，佩措尔德直接拍摄了一部超现实的、由命运推进的、每个人都被神话诅咒操纵的电影。其实，他在拍摄手法上并没有很大的改变——克制的镜头语言、熟悉的时空闪现与反复出现的预兆物象——这仍然是一部佩措尔德式的电影。只不过，他以拥抱虚构这种较为直接的方式表明了自己不再满足于柏林学派电影的决心——真实就是真实，哪怕在神话故事中也是一样的。

二、由现实主义的发扬到诗性美学的回归

柏林学派电影的冷静与克制充满了现实主义的理性色彩。在影片《耶拉》中，所有的人物都有明显的隐喻特征，那个美丽、对生活充满向往却不得不依附于各种各样男人的耶拉，无论在逃离旧秩序的途中选择哪个男人，都无法逃避自身被金钱世界吞噬的结局。

早期的佩措尔德为了达到现实主义的客观理性，偏好通过冷峻的故事叙述来让观众意识到他想表达的主题。在《耶拉》中，所有的人物都可与某个群体相联系，从而让观众意识到，无情的资本主义社会是不会轻易给予任何人机会与希望的。在这部电影中，个体的情绪与感情并不重要，其背后蕴含的社会与历史问题才是重点。

但在影片《温蒂妮》中，历史成为背景，时空的来回切换成为了女主角本身和她爱情故事的注脚。时空的重合与变换一直是佩措尔德标志性的手法之一。在影片《温蒂妮》中，女主角温蒂妮是传说中的水精灵，在人类社会是一名城市发展局的顾问，负责讲解柏林的城市建筑规划历史。当她在一堆模型中讲解柏林的历史时，过去与现在交织；当她要求听众在模型里指出她们现在所在的位置时，镜头突然推进，画面伴随着女主的思绪从模型跳到了实际建筑中。这跨越了时间与空间，与女主角这个同样跨越时空的精灵交织在一起，显得梦幻、诗意而感伤。

在这个爱情故事里，佩措尔德不再回避感性因素。与早期的自己不同，如今的他允许电影中的人物拥有不被克制的情绪，也允许他们用感情打动观众。于是，在影片《温蒂妮》中，我们听到了柏林这座城市的建筑历史，看到了温蒂妮和潜水员完整但悲伤的感情历程，接受了他们不可挽回的命运。在这部影片中，社会历史环境是个人体验的背景。柏林的历史只是男女主角相识的幕布，影片的重点是有人突然相爱，然后永远分开。佩措尔德就这样让这个神话爱情故事走出了社会历史叙事的世界，将注意力重新从外部社会文化转向个体的自我，在自己电影生涯的新纪元选择走向美与诗意的领域。

三、结语

作为柏林学派最著名的电影人之一，佩措尔德没有选择安于现状，而是继续探索并大胆变革自己的创作风格。电影《耶拉》与《温蒂妮》都是与水有关的女人的故事，两者的差异清晰地表明，佩措尔德在自己的后柏林学派时代，不再借回避命运、神话这些非现实因素来体现真实，也不再将人物虚化为庞大的历史社会文本的陪衬，而选择给予个体存在的权利，也给予观众体验现实主义以外神秘、诗意与美丽的自由。