对近年中国现实主义电影的日常生活批判

李 巍

(惠州学院文学与传媒学院，广东 惠州 516007)

近年来，中国电影涌现出一大批现实主义佳作，让曾经退居边缘的现实主义重新回归观众的视野。不过现实主义的内涵和外延向来十分宽泛，因此，很多电影都可以被囊括在现实主义的标签之下，甚至在后现代主义嬉闹式的解构中，一切电影皆可以是现实主义电影。有学者称传统的现实主义为硬核现实主义，它早已式微；当下的现实主义电影是变形后的现实主义，有粉红色现实主义、软核现实主义以及二次元写实主义三种。有学者则将当下的现实主义电影视为与类型片相结合的新现实主义，即兼顾商业和批判两重维度的现实主义。还有人将当下的现实主义电影区分为日常现实主义、诗情现实主义以及奇观现实主义三种。在这些分类标准中，很多“不那么现实主义”的电影也被归类为现实主义。如果以此来断定现实主义的强势回归就显得有些理据不足难以服众，现实主义应该有一个基本边界，跨出此边界的是带有现实因素的电影而不是现实主义电影。界定无须长篇大论，亦可从最简单的事实开始，韦勒克在《批评的诸种概念》中指出，“现实主义是对当代社会现实的客观再现”。由此及彼，现实主义电影应该是以影像为基本媒介对当下现实的客观再现。如果参照早期的批判现实主义作品，那么“现实”二字不仅体现了当下这一时间指向，也意味着对社会矛盾一面的展示，客观则意味着电影中的故事或人物在当下社会中可以找到真实原型，或者说它们就来自新闻故事。尽管如此，但其他学者关于现实主义变形的说法也是必须承认的。在意大利新现实主义电影的发展中也曾出现类似情况，“那些延续喜剧风格一脉的新现实主义电影被称为粉红色新现实主义”，与好莱坞的警匪片、西部片等类型结合的电影被称为折中的现实主义。近年来，中国的现实主义电影的确类型化和商业化了，这使得它们不仅在艺术上获得了认可，在票房上也取得了巨大成功，诸如《我不是药神》《老炮儿》《南方车站的聚会》《无名之辈》《暴裂无声》等影片。除此之外，以《夏洛特烦恼》《受益人》《平原上的夏洛克》为代表的喜剧式现实主义逐步成为影院主流，它们将严肃的现实批判与喜剧艺术形式进行了不错的融合；以《过春天》《少年的你》《嘉年华》为代表的青春类现实主义也日渐被大众注意；以《烈日灼心》《江湖儿女》《追凶者也》等为代表的犯罪悬疑类现实主义也有不俗的表现。这些电影昭示着现实主义适应时代的强大生命力，在当下它依然能触动普通大众的心弦。

它们的成功在于敢于突破和创新，这能从《秋菊打官司》《小武》《苏州河》等既有的叙事范式中挣脱出来，转向当下的现实和当下的日常生活。这让它区别前30年的社会主义现实主义，也与改革开放前30年的现实主义电影保持区隔。这并不意味着此前的现实主义电影屏蔽了底层人物或小人物的日常生活，只是它们的叙事还局限在传统的二元对立视角中。底层人要么是英雄的要么是反英雄的，说到底这都是创作者心目中的底层生活，反英雄的一方受到后现代主义和先锋派的影响，力图建构一种无中心非英雄的叙事，如贾樟柯的《小武》。同样是小偷，小武那种过度的非英雄生活反而显得比周泽农(《南方车站的聚会》)更不真实。另一方则是对传统英雄主义的重塑和革新，如张艺谋的《秋菊打官司》。秋菊是新的法治社会条件下的底层英雄，是底层中的底层，因为她还有一层女性身份。近几年的中国现实主义电影尽管有商业化和类型化的妥协，却更接近于当下的底层现实。底层人的传统英雄生活的确垮塌了，但并不因此就堕入彻底的反英雄状态，他们无时无刻不在渴望英雄生活的重建，大伦理、高道德乃至马克思主义的工人阶级赞语依然是底层人日常生活中十分重要的因素。底层人不是小武，仿佛领悟了后现代主义的精髓并洞悉了生活虚无的本质，进而放弃了一切英雄冲动；底层人也不是秋菊，凭借微弱之力和顽强的毅力便可以重建公平正义；现实可能更多的是两者的奇异结合，近年来的现实主义电影对准了这种真实的日常生活状态，展现了底层人重建英雄生活的渴望和重建之不可能的冲突。

一、新时期底层人在大银幕中的非英雄化与个体永恒的日神冲动

底层人的英雄生活似乎是一个悖论式陈述。实际上对底层人的英雄叙事一直以来都是中国现实主义文学和电影中根深蒂固的传统。它最早产生于马克思对现实主义和工人阶级的论述，苏联的社会主义现实主义是第一批真正意义上践行这种英雄叙事的文学。《铁流》《恰巴耶夫》《毁灭》展示了底层无产阶级和农民阶级的历史能量，底层的劳苦大众在革命现实主义和社会主义现实主义文艺中始终承载着最高意义和最高价值。在马克思主义的历史发展理论中，工人阶级和劳苦大众是世界上最先进的阶级，是引领社会和时代走向共产主义的根本性力量。在这样的历史观主导之下，历史的发展不再由模糊不定的天道主导，也不由万能的全能神把持，更不能寄希望于少数鲁滨孙式的人类英雄，唯有工人阶级代表的人民大众才是正道。新时期之前的现实主义电影都具备这种特征，在改革开放后，主旋律电影依然以此种方式描述工人阶级和劳苦大众，直到当下亦然。不过解构和祛魅在20世纪80年代也逐渐开始，解构是在文学和电影两个层面同时发生的。由于文学作品与电影之间的亲缘性关系，因此，文学在80年代末的祛魅叙事势必影响到电影对底层人的银幕展示。祛魅最先是在新写实主义小说中展开，由作家池莉、刘恒、刘震云等领衔。

王蒙曾概括了新写实小说的特征，其中几条是：“他们回避神圣与崇高，用调侃的态度对待一切，消除崇高与卑微的区别；他们大体上避免写大人物，而多写没有地位也没有使命的小人物；他们反对执着，有的干脆说做不到像民族英雄、革命先烈那样英勇不屈。”新写实小说最大的特色便是对个人零碎日常生活的无修饰暴露，底层个体的身体与精神都完全陷入日常状态，非日常的艺术、革命、政治以及宏大的历史走向都与他们彻底脱钩。过于日常化让新写实小说中的人物暴露出一种彻底的反英雄姿态，1998年上映的电影《小武》将此种姿态更进一步。新写实小说的影响并非一时一地，而是具有长久性和持续性。“新写实对普通人物的还原，对原汁原味生活的再现都给后来文学的发展提供了参考，也引领了后来文学发展的潮流。在后来作家的笔下，几乎没有过去那种革命式理想式的小人物，特别是在农民和工人群体的刻画上。转而变成新写实般原原本本的小人物。曾经轰轰烈烈的新写实大潮早已散落在后来者广袤的文学天地中，虽然不再明显突出但已经融入后来者的血脉之中。”新写实小说在某种程度上扭转了中国文学乃至整个文艺界对底层个体的展现，强势且先进的革命阶级逐渐退化为弱势群体和边缘群体，他们的生活仿佛一下子失去了光泽。由于一些新写实主义作家与电影界的密切互动使得此种祛魅叙事很容易传导到电影创作领域。诸如刘震云的《一地鸡毛》在1995年被改编成电视剧，《1942》《我叫刘跃进》《我不是潘金莲》等作品也先后被改编成了电影。小说与电影的时差非常小，可以说是无缝对接，不得不说后来的现实主义电影始终都弥漫着一层新写实主义底色。

现实主义电影对底层人的神性祛魅不单是因为新写实主义小说的强势影响以及新写实主义作家群与电影界的亲密互动。解构还来自中国电影理论和电影创作自身的更新和发展，其中巴赞的新现实主义理论起到了至关重要的作用。早在1984年邵牧君就指出了巴赞的强大影响力：“十一届三中全会之后，思想解放的步子加大了，在电影界也开始听到了回响。其中最惹人注意的回响之一，就是巴赞和克拉考尔的电影理论在电影界得到了传播、引起了议论、发生了影响。人们谈论电影艺术，已不再言必蒙太奇，引必爱、普、杜，纪实性、长镜头、多义性等新词汇流行起来了。我们一些同志鼓吹的‘电影新观念’云云，实际上就是对巴赞和克拉考尔的电影照相本性论的采纳。和克拉考尔相比，巴赞的影响似乎还更大些，至少人们在谈论新观念时，提到巴赞的时候要更多些。”巴赞的新现实主义电影理论并不是在20世纪80年代之后才被人们所发现，早在十七年时期，巴赞这个名字已经被电影界知晓，但当时的政治风气以及随后而来的十年动乱不可能让电影自足自为地去践行新的理论，反而让现实主义电影朝着“三突出”和样板戏的方向快跑。直到20世纪80年代电影界才开始自觉地应用巴赞的相关理论，第四代导演创作的《红衣少女》《邻居》《沙鸥》《见习律师》等影片是最早的一批代表性作品。到了第五代导演，巴赞之于中国电影已经如同新写实主义小说之于中国文学一般，广泛地融入后来者的血脉之中，他们甚至还表现出一种突破巴赞的创作倾向。“不拘泥于巴赞的长镜头理论或爱森斯坦的蒙太奇理论，而是力求从所要表现出来的思想出发，从民族文化传统中，从外国文化中吸取营养，开拓视听语言的新领域。”当第四代、第五代导演努力将这种理论转化为具体作品时，中国现实主义电影的审美模式差不多完成了一个整体转向。巴赞的新现实主义理论为什么能够在80年代对中国电影进行整体重塑，原因是多方面的，有学者认为80年代“在思想上电影工具论转变为电影本体论，在美学上影戏美学转变为影像美学”，是中国电影接受巴赞理论的重要语境条件。也有学者认为巴赞的理论适合被中国现实主义的认识论所改写。不管怎样20世纪80年代巴赞电影确实参与了中国电影的重构，其中最为重要的重构便是底层人的神性叙事被抛弃了，而这与巴赞理论本身有着深刻的联系。

巴赞的新现实主义理论是从二战后意大利新现实主义电影中提炼出来的，代表性影片有罗西里尼的《罗马，不设防的城市》《游击队》，德·西卡《偷自行车的人》，维斯康蒂的《大地在波动》等。巴赞认为罗西里尼们追求对现实的一种真实展现，“意大利电影的一大功劳就在于它再一次重申，艺术上的‘写实主义’无不首先具有深刻的‘审美性’”。所谓深刻的审美性其实指向了所谓的现象学现实主义，巴赞与现象学以及存在主义的密切关系是众所周知的事实，仅从他的理论主张中便能辨认出二者深刻的内在关联，诸如“新现实主义是一种人道主义”，“摄影影像本体论”以及“电影的存在先于本质”等。现象学的相关理论始终渗透在他的电影理论之中，现象学追求意识的纯粹还原，一种未被各种理论和理念把控的意识还原，在还原的过程中不存在先入为主的现实。巴赞认为存在先于含义，电影应该首先呈现各种现实片段，这些片段的含义并不能在电影开拍之前就被准确定义，那是好莱坞和商业电影的故事套路。他强调镜头的“画面—事件性”，而不是故事性，他欣赏意大利导演们临时增加的一些电影情境，这种拍摄技巧使得电影和现实具有同样的实在密度，即完整的现实。片段的现实或一个单独事件的含义唯有在与另一个事件或片段现实连接起来之后才能被逆推出来，而不是事先决定于某种戏剧性逻辑中。在现象学的影响下，巴赞认为现实的本质并不是典型所能把控的，那是一种人为选择的现实，它本质上并不是真正的现实。现实的原生态要通过一种现实的直面才能被揭露出来，现实的本质是不确定性，朗西埃在《历史的形象》中持有相同看法。不确定性必须通过情境的营造而不是故事的叙述来展示，电影不能有道德和伦理神话掺杂其中，它们将影响电影的真实性。因此，巴赞的新现实主义电影理论要求在展示人的时候，首先去掉各种先在的神性叙事。人不仅包括个体也包括群体，尤其是群体。演员本身也是人之展现的一部分，这也是为什么新现实主义电影尤其青睐非专业演员，至少是一种专业和非专业的混搭。人的出现是在现实的情境中，而不是戏剧场景中，非专业演员能够更好地将自我融入日常情境之中，专业演员反倒容易进行一种特殊场景的设想。对人的祛魅和情境化展现促成新现实主义成为一种真正的革命人道主义，“这种类型的革命人道主义不受政治局势所左右，它的根源同样在于对个人的重视，而很少把群众当成社会的积极力量。即使描写了群众，通常也是与主人公相对照，表现他们的破坏性和消极性，被芸芸众生包围的人就是它的主题。”群众不是革命群众，只是芸芸众生，个体是芸芸众生的普通一员。美国学者邦达内拉在分析《偷自行车的人》时指出：“里奇以外的人群对他来说是威胁而不是令人安心的力量，影片很难充当描写无产阶级同仇敌忾和阶级意识的电影符号。”新现实主义理论的影响在中国当下的现实主义电影中随处可见。如镜头朴素，较少外在灯光和构图的修饰，人物服饰日常生活化，角色之间使用方言对话，启用非专业演员等。因此，即使没有新写实小说的助力，仅巴赞的电影理论也足以促成底层人物在大银幕上的神性祛魅。

然而将底层人和普通人的生活还原为日常生活的“一地鸡毛”就是真正的现实吗？正如巴赞所说，最现实主义的艺术也不可能把完整的现实捕入网中，它必然会漏掉某些部分。其中最大的遗漏便是大多数底层人实际上一直处在一种英雄生活的幻景之中，这便是尼采所说的日神精神以及悲剧精神。即使西方马克思主义哲学家不断抨击当代资本主义的消费意识形态将人单向度化、片面化以及异化，但他们依然不能否认这种意识形态背后包含了“虚假的自由”“虚假的需求”以及“虚假的理想”，它们依然是日神精神，不过是一种特殊的变种。没有对自我的英雄信仰或日神冲动，个体在世存在的本体性依据便会动摇。“我们不妨设想一下不和谐音化身为人——否则人是什么呢？——那么，这个不和谐音为了能够生存，就需要一种壮丽的幻觉，以美的面纱遮住它自己的本来面目。这就是日神的真正艺术目的。我们用日神的名字统称美的外观的无数幻觉，它们在每一瞬间使人生一般来说值得一过，推动人生经历这每一瞬间。”叔本华的生命意志论也肯定了这一点：“只有作为审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的。”日神冲动在不同时代表现为不同的英雄生活，改革开放前的历史英雄是引领时代走向共产主义，改革开放之初传统英雄没落，随之而来的是创业英雄的崛起(诸如万元户为代表的创业者)，他们是新一代的社会主义建设者。如今，21世纪的第二个十年，传统英雄和创业英雄都式微了，消费英雄的崛起才是更为显要的日常体验。近几年中国现实主义电影的成功之处正在于捕捉了此种转变，底层人的困境在于日神精神已经更替，但绝大多数人却无法跟上。

二、近几年现实主义电影中的消费英雄以及消费英雄的排他性

传统的英雄伦理在底层人的日常生活中逐渐消退，而日神冲动或悲剧冲动又是个体的本体冲动，这势必导致民众对新日神精神的强烈渴求。在后现代主义社会或消费社会(这个词在20世纪60年代之后便成为标定西方社会现实的新术语)中，唯有消费英雄才是名副其实的真英雄，其他英雄都是伪英雄。近年来各种类型的影视剧都能够提供充足的证据，从满身高科技装备的超级英雄，到都市言情剧中的霸道总裁，再到从一掷千金的武侠英雄或仙侠英雄，不管是中国还是世界，消费英雄才是无可置疑的时代真英雄。新的主流日神精神与底层无关，底层人想要重拾英雄身份只能是追随于主流而无法创造主流。近几年的中国现实主义电影深刻地揭示这个消费英雄的世界，它们向观众展示了这种英雄生活的排他性，底层人根本无力进入，底层人的现代悲剧恰恰在于这种想进而不得的生存状况。恰如卡夫卡《城堡》中的K先生，城堡近在咫尺却总也进不去，哪怕见一见跟城堡有关的人都异常艰难。消费英雄不是马克思主义下的革命英雄，也不是基督教或其他宗教之下的宗教英雄，它没有那么宽大的胸怀来容纳所有的普通人成为英雄，也无法将所有人的日常生活转换成英雄生活。但它始终都提供了一个显而易见的诱惑，一个近在眼前的城堡，也许在本雅明看来它们还是一种类似拱廊街的透明城堡，它再也不神秘了，即使底层人也能远远看见，从而激励他们一步步迈向它、靠近它。

在《老炮儿》中小飞所代表的新一代“混混”跟老炮儿六爷的生活世界完全不同，小飞们在塑造一种全新的英雄生活，门槛极高，底层人不可能凭借某种人格或体格的完美便参与进去。这种英雄在古代世界是可以被接纳的，他们能够以“圣徒”“勇士”“孝子”“忠臣”乃至“贞女”的名义被接纳。在那个世界，普通人追求英雄生活有来世或天堂作为坚实后盾。消费世界的英雄之举不会这么遥不可及，一切都是现世的乃至现时的。小飞和六爷的龃龉缘于小飞的跑车被六爷的儿子划了一道，恰恰是这道细细的裂缝暴露了两种完全不同的生活方式和英雄伦理。在六爷的世界里，油漆刮掉了补上即可，能是多大的事，即使需要很多钱，那依然是钱的事，无关道义大节，它依然不是大事。六爷以为两千块钱就能够解决问题，他没能意识到补一道小小的裂缝居然如此昂贵，需要自己倾尽全力才能解决。六爷那些仗义的兄弟也持有同样的理念，好兄弟灯罩仗义相助，意图私自刮掉油漆而后重新补上，恰恰是这一好心举动将两者的矛盾直接激化到无可挽回的地步。至此10万元可以解决的问题变成了底层人再也无法承受的天价债务，而这个天价对于小飞而言不过是日常生活的一个小插曲。小飞们通过名贵跑车所营造出来的“现代英雄生活”是完全基于消费主义的，他们的英雄之举并不在于他们的为人和行为，而在于他们能不能拥有跑车，即消费时代最具代表性的奢侈消费品。在现实生活中也有类似真实的例子，撞上豪车，可能就要倾家荡产。以至于各种短视频不断就此调侃，看见豪车在前便急忙刹车或保持车距，然后以颤抖之声来补充说明刚才日常现实中的惊险一幕。消费英雄们在日常生活中到处制造此种看不见的鸿沟，名车、名包、名表、名牌服饰自带隔断功能，让普通人主动躲闪避让。

《我不是药神》中程勇在夜店的英雄救美之举，同样体现出现代英雄的消费主义本质。刘思慧为了拯救患病女儿，不惜在夜店跳钢管舞。后来，夜店经理当着众人为难刘思慧，一定要让她跳舞，尽管那天她是一个消费者而不是服务者。然而经理知道刘思慧的财力状况，他的不屑和傲慢在于判定了对方作为消费英雄的不够格。此时程勇出面阻止了夜店经理的行为，反而让经理甘当小丑给大家跳舞。程勇的英雄行为非常简单，就是将卖药的钱一沓一沓地砸在桌面，直到对方接受为止。跳钢管舞的刘思慧以及黄毛和吕受益在刹那间重拾了生活的尊严，这一切缘于他们在夜店一掷千金的消费。可惜的是，除了程勇之外，其他人的英雄气概不过是一次短暂的幻觉罢了。《夏洛特烦恼》中夏洛是个彻底的失败者，来参加婚礼的豪车是租借的，进门前还要特意多绕几圈显摆，结果还是在宴席上遭到昔日老师和同学的无情嘲笑和奚落。王老师的记忆偏好也佐证了消费英雄的魅力，他对送电视机的袁华记忆最为深刻，记不住送挂历的大春，但能够记住送收音机的张扬，夏洛只能以二傻子的奇特身份被记住，成了消费社会的笑料。夏洛想要重塑过去只能以消费英雄的方式进行，他在梦中完成了自己的英雄壮举，过上了英雄般的生活，这一切都是以成名后的巨额财富作为后盾。可惜这种英雄生活还不如刘思慧们的体验来得实在，不过是黄粱一梦罢了。《南方车站的聚会》在这方面显得尤其卑微，周泽农和兄弟们以生命的代价换来的不过是区区30万奖金，他们以小偷、妓女等边缘人的身份彻底彰显了与主流消费英雄的绝缘。成年人的世界充斥着消费崇拜，少年的世界又怎能独善其身。《过春天》里中学生佩佩和好闺密JO一心想要到日本去看雪，为了实现这一审美消费愿景，佩佩不得不想尽办法挣钱，最终变成走私的水客。尽管如此，她依然没能进入那种英雄生活之中。《少年的你》中充当霸凌角色的魏莱有着优渥的家庭背景，她以此聚集“门徒”欺压那些家庭条件不好的同学，在霸凌之后又想用钱来解决对方可能报警的威胁。少年们同样会聚集在消费英雄的周围，帮助他们排斥挤压其他少年。如果说前面这些消费英雄消费的还是有形的商品或有形的服务，那么《暴裂无声》中的昌万年则过渡到一个更高层次，他拥有众多矿山富可敌国，大口吃羊肉、开豪车以及住豪宅已经是日常生活。他不屑于以此来标榜自己，他想要的是名誉和声望，因此他热衷于公益事业，给贫困学校以及学生捐款，为此受到了学校师生的热情接待。昌万年以消费的方式获得了以往只有完美人格才能承受的英雄生活。

英雄为何在当代蜕变为消费英雄，无论如何英雄都不可能只限于消费英雄一种。英雄生活的本质是日神精神，是个体为自我的人生所塑造的前进幻想，消费只是众多幻想的一种而已。什么才是英雄生活？费瑟斯通认为：“英雄生活是可以把生活作为一种整体而当作一次冒险，要想此得以发生，个人必须在生活的整体性之上感觉到一种更高的一致性，仿佛一种至高无上的生活。也可以说，这种规定和统一生活、借助更高的目标将一种宿命感赋予生活以从内部塑造它的能力，就是生活的核心，特别是它符合齐美尔所指的那些‘精神冒险家’：知识分子和艺术家。”统一整体的生活感为什么指向了艺术家和知识分子，费瑟斯通为什么把传统的英雄给排除出去了，因为这是现代性的必然后果，蜕变缘于现代性本身所具有的解构性或不确定性。马克思在《共产党宣言》中揭示过此种现代体验：“生产的不断变革，一切社会状况不停地动荡，永远地不安定和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。一切固定的僵化关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切等级的固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。”美国哲学家马歇尔·鲍曼将《共产党宣言》中的体验替换为整个现代性体验，他比马克思更进一步，至少马克思还在构建工人阶级这一新的光环，而伯曼认为工人阶级将如同他们操作的机器一样，同样是短暂的。现代社会将无可避免地清除一切带着光环或神圣性的职业、个人以及行为。“光环将生活分裂为神圣的和世俗的：正是光环，使得笼罩光环的人物令人敬畏；神圣化的人物是从人类状况的母体上被剥离出来的，是不可阻挡地从激励着其周围男女们的需要和压力之中分离出来的。马克思相信，资本主义摧毁了每个人的这种经验模式，根本不存在神圣的东西，没有人是不可碰触的，生活变得彻底非神圣化了。”现代性破坏了以往一切带着光环的英雄生活以及英雄行为。美国实用主义哲学家舒斯特曼认为：“由于道德融入审美，因此艺术也取代宗教成为精神价值最可靠的核心，艺术天才取代圣徒和科学家成为我们的文化英雄。然而，民主意识形态那不断增大的力量(无疑地受到热衷推销生活风格的贪求利润的经济的强化)，要求我们每个人都成为自己个人生活的艺术家。”

由此费瑟斯通定义的现代英雄只能指向消费英雄，唯有消费英雄能在汹涌的时代大潮中维系一种脆弱的整体感，重新在生活中凝固一种暂时的审美幻觉，消费英雄并非简单地购买大量贵重商品，在身边堆砌金银珠宝，远不止于此。现代消费英雄之所以是艺术家或知识分子，是因为他们总是通过有意识的商品选择来塑造有着统一审美风格的生活方式。这是中产阶级以上才能参与的游戏，他们通过丰厚的资本将世界上各种生活风格囊括其中，生活可以是巴洛克式的、洛可可式的、波西米亚式的、航海冒险家式的、超级英雄式的，甚至也可以是中国传统士大夫式的。只要他们想要，就能通过变更室内居住环境以及相关的一系列商品来营造出一种带着强烈“艺术气质”的人生。“人格美学已经成为一种新的角色模型。在城市里，几乎所有的事物近些年都被整容一新，至少富有的西方国家是如此。经济也从消费者的新趋好中获得巨额利润，这些消费者实际上不在乎获得产品，而是通过购买使自己进入某种审美的生活方式。”一句话：“美学变成了好的生活的伦理标准。”当代消费英雄的一个重要特征便是美学的伦理化，中产阶级主导着这场运动，将个体的日常生活整个地艺术化，而这又必须依赖消费才能够被建构出来。尽管这种整体感在西美尔看来也是不稳固的，很快又有新的时尚来替代它。但这已经足够了，时尚至少能维系一种暂时的整体感和日神幻觉。

佩佩想去日本看雪的愿望，夏洛的传奇歌手人生，昌万年的慈善人设，小飞们的飙车与炫酷等无不是利用消费来营造一种内在统一且具备更高目标的生活方式。正如好莱坞著名“007”系列电影中的詹姆斯·邦德一样，始终以名贵的阿斯顿·马丁跑车和马提尼鸡尾酒来彰显现代间谍的英雄气概，当然邦女郎所代表的美女商品才是最高级的消费品，很明显这个间谍从来不缺这个。正如詹姆斯·邦德的阿斯顿·马丁跑车和女郎总是不断更新一样，小飞们通过跑车建构的英雄生活，也只是暂时抵消现代生活的碎片性和祛魅性。然而即使如此，大多数的底层人和普通人也进不了这种英雄伦理之中，他们实际上被逼寻求另一种突破。

三、底层人的消费残缺性与重建英雄生活的悲剧性

日神冲动的强烈鼓动，过高的消费英雄门槛，导致底层人只得另寻他路。总体而言，重建方式有两种：一是拒斥消费英雄，从对立的立场重构英雄生活；二是跟随消费主义，从依附或追赶的角度幻想英雄生活。无论哪种方式，对底层人而言注定都是失败的。

所谓对立立场是指被抛弃的传统英雄，包括传统的伦理英雄、道德英雄、暴力英雄(战争时代的战争英雄，和平时代是见义勇为的侠客)乃至情感英雄等。《无名之辈》中胡广生和李海根两个匪徒是通过暴力抢劫的方式快速进入主流消费社会，即使他们抢到了真手机，也不过只值20万元，每人分10万元。仅此，李海根便畅想起7万装修、2万彩礼、1万棒棒糖的美好生活。胡广生甚至有当黑社会大哥的宏大设想，而这种设想也带着传统伦理倾向，即“一步一个脚印，做大做强”，这一目标当即便被残疾的马嘉祺嘲笑。但他们的暴力工具是一把土枪，连一个瘫痪的女人都制服不了，它撑不起对现代英雄的想象；相反，为了全市的文化旅游事业而举办的烟花秀才是真正的主角，土枪不过是绚烂烟花秀的陪衬罢了，只敢在烟花秀盛大进行时误开一枪，这反而坐实和加重了两人的犯罪。武力过人，敢单挑十几个混混的马先勇也曾用土枪威胁过老板高明，想要回买房的10万首付款，结果也失败了。六爷是传统的道义英雄，道是江湖之道，也是盗亦有道之道，影片开头六爷阻止小偷扔钱包和身份证的情节便证明了这一点，即使是下九流也要讲个规矩和原则，这道义的形成缘于六爷常常叨唠的那句话——“这年头谁都不容易”，它暗示了传统道义英雄其实扎根于一个物质并不发达的社会。六爷和兄弟们一直感叹世道变了，年轻人没轻没重，不讲规矩。其实并不是没有规矩，而是规矩变成了新的消费规矩。父子俩之间的那场谈话袒露了两种规矩的碰撞，晓波们只在乎自己能不能玩得高兴，其他都不重要。很多应该遵循的江湖道义现在都成了被嘲笑的古董，老炮儿不愿承认自己的落伍，更不愿意接受英武的过往成了可笑过往，最终不惜拼上老命捍卫了这种英雄生活。《江湖儿女》中巧巧和斌哥坚持的也是类似的道义，斌哥让手下人在关二爷塑像前调解纷争的情节极具象征意义，巧巧替斌哥做了几年牢也是此种情义的体现，但斌哥背信弃义抛弃巧巧追随消费英雄而去，结果落得个下身残疾。即使如此，巧巧依然遵循道义接受了他。甚至在《少年的你》中少年刘北山甘愿为少女陈念承担杀人罪名的举动也属此等道义。《南方车站的聚会》中周泽农是道义英雄和暴力英雄的混合体，他的行动动力既包括要替兄弟报仇的江湖道义，也包括给妻儿一个交代的家庭责任，这种道义和责任都需要极端的暴力手段来完成——人和自杀，于是才有了让妻子举报自己的戏剧性桥段。《暴裂无声》中张保民通过自己的拳头和武力来重建底层人的尊严，可惜他不仅不能像他的名字一样保民，甚至连自己的妻子和孩子也保护不了，更不能替他们讨回公道。妻子因长期喝受污染的水日益病重，孩子的死也不明不白，连尸体都找不到。相比之下，村长大量购置消费的瓶装矿泉水倒显得更像英雄之举，至少它能保护自己的妻儿老小不受污染水源的侵害。

第二种重建方式是主动追随，在幻想中完成消费英雄的重建。程勇是通过道德来完成英雄生活的重建，但不同于六爷和巧巧们，《我不是药神》中程勇的重建过程始终脱离不了消费英雄带来的便利，两者如影随形般地纠缠在一起。程勇的英雄救美之举是通过消费完成的，利润和金钱也是他走私仿制药的初始动机，他能帮助众多白血病患者用上廉价救命药，因为他前期积累了大量财富并将这些财富用于再生产。在电影后半段，程勇的英雄生活能够得以维持完全依赖于财富。财富耗尽时，英雄生活也就结束了。不同的是：程勇并不是昌万年式的名誉消费，在金钱耗尽之后一切皆空，其英雄行为在未来依然会被认可。因为他对英雄生活的重建实际上是双重的，是从消费英雄过渡到道德英雄，也可以理解为他并不排斥消费英雄在道德英雄重建中的作用。《夏洛特烦恼》中夏洛最后的重建也可以被归于此类，在梦中他得到了他预想的一切，实现了他期望的一切，却最终发现深爱自己的马冬梅才是最重要的，但这份爱情又无可挽回地丢失了。从梦中醒来之后，夏洛重建了一种情感英雄的生活，重拾了对生活的信心。现实的重建是一刹那的醒悟，梦中的重建则跨越了漫长的半生时光，一刹那的重拾需要作为消费英雄经历一生的磨炼，没有这种磨炼重建是不可能的，电影认可了英雄生活的重建必须经历消费英雄的劫难和考验。《无名之辈》中的霞妹、《南方车站的聚会》中的刘爱爱以及《过春天》中的佩佩则体现出对消费英雄更为赤裸的依附，她们的努力也反映了女性重建的悖论性，即困难又容易。困难缘于传统英雄生活本来就没有多少属于女性，她们一般是作为男英雄的伴侣出现的，贞洁烈女是最极端的表现，这里普通男性的女人也可以成为伦理英雄。因此女性本身很难通过六爷、张保民和周泽龙等人的方式去重建，她们更多的是选择依附，正如以往的时代一样。但消费时代又为女性提供了得天独厚的条件，即女性本身就是消费时代最重要的消费品，霞妹们可以将自己变为商品然后进入消费社会。霞妹在梦巴黎的工作是明确的卖淫行为，刘爱爱也是通过妓女的身份得以参与周泽农的英雄游戏之中。佩佩虽未涉足于此，但佩佩的命运是母亲以另一种形式的卖淫造成的。母亲那一代为了获得留港资格不惜与香港底层男性交往，哪怕对方已有家室。佩佩的跨境学童身份是母亲一手造成的，即使在深圳，母亲也一直不停地更换男友，寻求男人的庇护。佩佩看似以一种独立的方式去接近消费英雄，但她之所以能够更轻松地走私最新款的苹果手机，缘于她利用了自己未成年女学生的身份，她能入门也得益于男友阿豪的帮助。尽管通过非法的手段来接近消费英雄，佩佩依然只能在阳台上幻想着到日本看雪的情境。正如30万元并不算巨额财富，甚至不能让小飞的法拉利换一次车漆，但并不妨碍刘爱爱和杨淑俊对未来的畅想。

底层人重建的悲剧性始终缘于他们消费的不充分性或残缺性，电影中消费残缺性以人的残缺性彰显出来，人的残缺是无法充分生产以及无法充分消费的征象，它包括肉体残缺和精神残缺两种。张保民是个哑巴，天然的失语者，妻子则身患重病；屠夫李水泉被张保民刺瞎了一只眼睛，看不清世界，尽管他也是一身蛮力。屠夫的儿子自始至终没有说过话，不是肉体上的哑巴便是精神上的沉默。这些人甚至都不住在城市，而是在偏远的农村地区，真正地远离消费世界。《我不是药神》中到处是无法消费天价医药的白血病患者，程勇一开始卖印度神油的身份也暗示了自身的无能和残缺性。老炮儿六爷是一个重度心脏病患者，他的兄弟们都是一帮老弱病残。夏洛和大春分别是王老师眼中的大傻子和二傻子，属于智力残缺，跟袁华全方位的优秀比起来，他们甚至在身体上也是又老又丑，这是班级女神秋雅给出的评价。佩佩的残缺性在于她未成年，刚满16的她只有在路边餐饮店打零工的资格。胡广生和李海根是“夏洛式”的弱智者，他们不敢抢银行因为银行有保安，只能抢隔壁的手机店，结果只抢到了一堆手机壳，抢劫的视频传到网上被做成了鬼畜视频，遭到了网友们密集的弹幕调侃和嘲讽。马嘉祺则高度瘫痪，完全无法正常行走，连日常的大小便都不能自理。她骂走保姆的行为其实是彻底将自己与消费世界隔绝了，她的死亡就变成了顺理成章的事。如果马嘉祺是一个巨额财富的拥有者，同时又是一个瘫痪病人，那么某种意义上她还是一个理想的消费者，因为她需要消费这个社会提供的各种医疗服务以及日常生活服务，但马嘉祺恰恰只是一个没钱的普通人，没钱也无法生产，她的最大悲剧便是没用，其对自杀的渴望皆来自此，没有人需要她，她彻底无法重建一种消费社会中的英雄生活；相反，即使身处底层的匪徒也还能够在消费社会中生产或消费。“身处消费社会，马嘉祺却因无法行动(甚至无法劳动)成为都市生产者的反面和边缘人的代表。她无法劳动，无法消费，无法成为都市生活中健全的消费主体，从而不被都市承认。她的残疾不过是这种缺陷的肉身隐喻。烟花加深了马嘉祺的被遗弃感和局外感。”

近几年中国的现实主义电影真实地揭露了底层人当下的生活现状和生存困境，并不断地提醒观众注意英雄生活的多重性。无法否认的事实是：消费英雄日渐强势，并不断渗透到每一个人的日常生活之中，以至于形成了新的“铁笼”社会，生活中本该有的其他超越维度都被遮蔽了。底层人在日常生活中重建英雄生活的努力看似是螳臂当车，实则体现了一种顽强的超越意志和生命意志，在日益同一化、单向化的娱乐消费社会中，它将是一种革命因素。不同的英雄伦理将促使人们从不同的层面重构有机整体的生活，日常生活本身所具备的多种可能性将被掘开，进而有利于实现列斐伏尔在《日常生活批判》中提出的终极目标，“这个目标就是改变生活，从日常生活的细枝末节之处，改造生活”。