拉康三界理论下《八佰》空间系统浅析

拉康三界理论概述

1953年，拉康首次将想象界、象征界和实在界三个概念并置使用。对于拉康来说，“三界是主体存在的三个根本维度，也是结构主体的三种机制”。想象界基本可以等同于拉康所说的镜像阶段，其意指婴儿时期人类会对完整的自我镜像产生迷恋的现象，这个过程不是一经发生就消失不见，而是作为人类认识论意义上的基本结构继续存在。通过认同于完满的自我镜像，人类逐渐将镜像他者视作自己的形象，从而获得自我的同一性。在《八佰》中，想象性的观看是普遍且基本的，正如影片开头那个旋转镜头所揭示的那样，租界的繁华与安全只有使其与地狱般的战场进行对比时才能体现出来。也就是说，只有认同于差异自身的镜像他者，人们才能确认自身存在的同一性。但对于拉康来说，更为基本的构成维度却是无所不在的象征秩序。在镜像阶段的末期，理想自我很快发现自己并不能与镜像他者保持某种完满的二元关系，毋宁说其中早已有存在着不可化约的裂隙与破碎。为了获得能够与自身完满结合的欲望对象，主体只有通过认同于父权式的文化与社会秩序（就是拉康的象征界），忍受其对自身欲望原质所做的阉割，以谋求得到能指网络中的一个能够表示主体存在的位置，这就是意义所指遭到禁止，纯粹空无的主人能指。最开始难民逃入租界就是最好的例证：当人们为了逃避战争，转而寻求他国律法的保护时，也就同时失去了对民族主体性的确信。纵使人们因此“苟活于世”，但也仅仅只是“苟活”。当人们不再能够追根溯源，找到文化意义上的身份认同时，其所有的行动也就失去了方向，不再具有意义。但在拉康这里，象征秩序的建构从来不是完整的，那些为了获得统一性表象而被排除在外的东西，即在主体构成之初就被禁止在外的“欲望—原质”，总是以某种能够带来快感的形式回归，这就是拉康实在界的维度。不得不承认，直接界定本片实在界的因素是比较困难的，但大体可以将其归于日本人的存在。他们居无定所，能够在夜间突然发动袭击，又仿佛无处不在，狙杀任何想要突破禁令从租界走向仓库的人。从地理学意义上讲，人们很容易确认租界与仓库的相对关系，却唯独不能指出日军的驻扎所在。表面上看，这是因为中国的民族叙事中没有日本人的位置，所以无法确认日本人实际存在的方位。但恰恰应该反过来说，正因为在一开始就排除了日本人，民族叙事的完满性才得以可能。需要注意的是，对影片中实在物的界定应适当灵活，当日本人对四行仓库进行攻击时，四行仓库的战场当然也属于实在界，因为它们都提供了某种无法被整合进入现实的创伤性体验。

至此，笔者已经基本界定了分析的工具，便能以此为出发点，一边跟随着影片本身的叙事线索，定位“欲望—凝视”的历时性变化；一边透过主体的视点进行观看，阐释各空间系统在他者的欲望结构中如何共时性地相互作用。

上海租界：欲望着的空洞主体

如果将各个空间系统还原至其欲望结构之所属，那么上海租界毫无疑问地位于主体的位置。租界内的群众虽不是战争的亲历者，也不能真正地对局势做出什么改变，但他们却是整个战场的目击者与观看者，是能够将战争内化为民族记忆，最后对战争本身做出评价的人们。延续先前主体性的思路，上海租界是将实在界排除在外，不断追求着不可能原质的欲望主体，其想象界的“自我—确认”与象征界的“欲望—凝视”在对四行仓库的观看中同时发挥着作用。在此首先需要强调上海租界这个空间本身关键性的构成因素，即英国租借地的象征身份。英国律法的禁令早已写入上海租界这个空间本身的边界中，它禁止租界内外人员的流通，同时也因此保障了租界内群众的安全。这致使在地理位置上虽与四行仓库仅有一桥之隔，租界却能以一个绝对安全的位置进行观看，仿佛这场战争虽无比残酷，而他们却能置身事外，毫无关系。

尽管强调了内置于租界空间中的象征律法，但按照影片故事的历时性顺序来讲，此时的象征界仅仅潜在地发挥作用，它以其物质性的空间边界构建起基本的社会现实，还并未进入到主体性的构成作用中去。在影片的最开始，租界的观看是纯粹镜像阶段的——仓库悲天悯人的战场被视作是无关于租界现实的虚假经验，各路人马丝毫不关心仓库战况的焦急，也不担心自己是否会被卷入其中。为了增添观看本身的趣味性，他们甚至还自发举行了大规模的赌注活动。相比于指责观看者的冷漠，毋宁说此时租界群众的心态是纯粹游戏性的，他们正在享受仓库惨烈的战况。那些本来被租界律法排除在外、具有创伤性维度的战争因素，在想象化的观看中以骇人怪物的形象回返于观者。这很接近于人们现在观看恐怖电影的体验，实在界以想象化的怪物形象出现，而观众则坐在电影院里安心地享受着合理限度内恐惧的快感。

故事的转折点是布鲁塞尔会议的召开，用拉康的话来讲，这就是精神分析中至关重要的俄狄浦斯时刻。在影片中没有直接出现，却是在背后凝视着一切、操纵着一切的国际社会——真正的大他者终于露出水面。直到现在，人们才可以说在上海租界中存在了真正的象征维度——大他者介入的结果是主体发现自身象征身份的空无本性。此时便遭遇了拉康的经典命题：大他者想从我这里得到什么？换句话说，我能以怎样的主体性面对大他者？此时的上海租界既是一个被大他者凝视的客体，同时又是认同于大他者，遵循着大他者的视线而一同凝视的观看主体。前者要求租界直面自身主体性的空无，后者则促使租界转而欲望能够填补其空无的“欲望—客体”。具体到影片当中，这个占据了原质的位置从众多凝视中转变为崇高客体的对象，就是原先作为想象性景观而存在的四行仓库。

这里发生的关键转变在于，租界不再能够与仓库保持想象性的对立关系，毋宁说其意识到仓库就是自身的缺乏所在，就是主体性必须追求的欲望客体。《八佰》故事的最终悬念不也呼应着这一点吗？战士们能否保卫四行仓库，能否在各国代表与对岸群众的凝视中彰显“民族—原质”的实在，而重建已经破败不堪的民族主体性，这往往也是主旋律电影能够吸引观众“欲望—投注”的原因。甚至可以说，导演管虎所设置的上海租界，在某种程度上映射了影院内观众的“欲望—凝视”，暗示出两者的同源性。而就故事中的上海租界这个空间本身来说，其可以说是战时所有意识形态的微缩模型、群众的凝视、国民党高层的凝视、国际社会的凝视，全部汇集于此。

四行仓库：从“一小片实在界”到“小客体”

从影片本身的叙事角度出发，四行仓库无疑是最具分量的叙事空间。战场中每一场的交锋、每一次的牺牲，都牵动着观看者的心灵。但从精神分析的角度来看，实际情况却恰好相反，四行仓库在欲望结构上的功能性并不取决于自身，而是同时受到租界（他者凝视）和日本人（实在界的入侵）两个维度的影响。表面上是四行仓库的士兵们动态地决定着影片的故事走向与情节发展，但实际上其行动根本就不具自主性，他们将他者凝视下重建民族主体性的期许内化为士兵的象征身份所必须履行的责任与律令，为了回应大他者的凝视，守卫着日本人入侵的最后防线。但实际上，“八百壮士”驻守四行仓库并不是什么有利于整体战局的战略部署，亦不是为了守护背后的租界（租界并不需要守护，他们自有英国租地象征身份的保护，反而是死守仓库这件事本身为租界带来了风险）。如影片中所说的，这仅仅是一场表演，一场做给各国代表与国内百姓的表演，这场表演的目的是将入侵的实在界重新象征化标志着主体性的欲望客体。至此人们找到了一条解析本片主要线索的路径，用精神分析的话来讲——为了能够充当他者凝视下的“民族—原质”，士兵们必须完成将四行仓库从“一小片的实在界”到可供投射欲望的“小客体”的转变，充当主体不可能的欲望“客体—成因”。

在影片的前半部分，四行仓库是齐泽克所说的“一小片的实在界”，它并不重要，也不引人耳目；既不是骇人的实在客体，也不诱惑主体进行阐释活动。它的存在标记着象征秩序的核心缺失，却奇迹般地使主体避免了缺失的痛苦，反而成为主体维持幻想的支撑。可以这样理解：尽管四行仓库的作战本身就标志着国民党军队的失败，标志着民族主体性的欠缺，但作战的行为本身至少还让人们找到一丝安慰。人们将其作为一种已经“努力过”的尝试而接受下来，仿佛可以因此继续原来的生活。但这种在荒诞中维持安定与和谐的实在界必定是不能长久的，毋宁说其存在本身就预示着更大灾难的到来。日本人更加肆无忌惮的进攻恢复了实在界混沌与恐怖的本来面目，它们的存在不仅占据着象征结构中一个无法走入的禁地（无法定位的日本人），甚至连本来位于安全位置进行观看的主体（租界群众）也不能幸免，惰性而恶心的实在物体（日本人毒气、战斗机的攻击）随时可能越过“幻想—屏幕”（连接租界与仓库的桥梁），将主体吞噬于死亡的深渊。

因此不难理解四行仓库内士兵们肩负的责任，实在界的疯狂入侵已经严重威胁到象征秩序本身的存在，重构主体性、重新象征化的需要迫在眉睫。这个过程是通过设立物质性的象征物而完成的，这为人们解释了影片中的谢团长为何放弃了更为稳妥且保守策略，而坚持要升起旗帜，因为旗帜正是精神分析意义上的象征物。其“充当某种屏幕，充当某个空间，供主体将幻想投射到它上面”。旗帜本身并不具有魔力，但因为旗帜是象征着“民族—原质”的能指，四行仓库的作战便能够在凝视中被赋予崇高的意义。不同于作为惰性的实在界，四行仓库不再只是填充大他者核心断裂的某种剩余物，而是作为驱动着主体持续进行欲望投注的小客体。小客体是拉康后期的关键概念，它是主体的欲望“客体—成因”，不断吸引着主体的欲望。但小客体本身不是实证意义上的个体，正如拉康提醒的那样，毋宁说其就是主体“欲望—凝视”本身的客体化，是纯粹的空无与匮乏，而对小客体的欲求最终只能导向对欲望本身的欲求。但也正因如此，小客体的存在驱动着主体不断地展开以欲望的满足为目的行动，为人类存在的意义打开了可能性的空间。在《八佰》中，这里凸显的正是追求“民族—原质”的可能。小客体发挥了关键的统合作用，原本属于实在界的纯粹无意义的死亡维度被象征秩序缝合为设立主体性所必须付出的崇高牺牲，实在界的碎片与剩余因此被改写为主体自身实现其可能性的必要条件。升旗这场戏的结局耐人寻味，旗帜最后还是在战斗机的扫射中失去支撑而倒下，但人们不应该将其解读为构建主体性行动的失败。恰恰相反，正因为抹去了对外在实存物体的依赖，主体能指被写入每个观者的心中。与其说是士兵们视死如归竖起旗帜的行为激发起观众的爱国热情，不如说是观众将自身对民族主体性的欲望投射到士兵身上。士兵行动的失败并不会造成欲望结构的崩塌，反而加强了其对欲望客体的渴望，主体转而会在其他实存中继续寻找欲望的客体。总的来说，小客体的作用不是直接满足主体的欲望，而是将主体自身转变为持续欲求的可能性姿态。

“幻想—屏幕”：不可能的关系

如果说上海租界对应欲望原质遭到禁止的欲望主体，而四行仓库对应作为欲望“客体—成因”的小客体，那么“幻想—屏幕”就是两者间关系性的连接，拉康以公式将其表达为“$◇a”。◇是连接主体与小客体的符号。悖论性的是，这个符号同样表示两者间相互关系的根本不可能。为此需要引入“幻想”这个概念，幻想是象征秩序为填补其裂隙而组织的一套完整叙事，其在主体与其不可能的“欲望—原质”间引入一段安全距离，使主体能够通过其象征身份进行欲望的同时，又使一道根本性的断裂横亘在主体与对象之间，在《八佰》当中，充当“幻想—屏幕”功能的正是连接租界与仓库的那道桥梁。可以借此讨论影片最难以捉摸的结尾部分——布鲁塞尔会议延期召开，国民党高层认为不再有继续驻扎四行仓库的必要，经过英国方面的同意，最终允许士兵进入租界。观众很难忘记导演管虎最后在故事与视听语言两个层面上表现出的模糊——士兵们向着租界冲锋，而租界的群众们一拥而上将手和头伸出栅栏，仿佛要将还未进入租界的士兵们全部拉进来。影片最后的几个镜头定格在对几个不同身份人物的手部特写上，观众既不知道他们是谁，也不知道他们是否真正帮助了撤退。但这些镜头不正呼应着精神分析意义上“无身体的器官”吗？“群众的手”是由纯粹驱力所驱动的，持续欲望着小客体的动情带。但正如人们所知道的那样，当试图抓住这个被欲望着的客体——小客体却总是象征化的剩余，逃离了象征化的掌握。而人们也总是与自己的欲望“对象—成因”失之交臂，最后只剩下了那个仍然欲望着的动情带本身。这就是影片结局的全部内涵，正如幻想公式“$◇a”的表达，欲望主体与填补其空无小客体的连接是绝不可能的。当士兵们越过“幻想—屏幕”，切身来到欲望的主体面前，他们身上所具有的崇高魅力顿时荡然无存。但这一切却无法改变主体性对欲求本身的渴望，导演管虎在最后为观众呈现的正是这个姿态——主体对捉摸不透，难以定位的小客体进行持续欲求，欲求的结果仅仅是欲求本身状态的维持，但正是这个欲求的状态本身，为主体打开了自身可能性的意义空间，为主体获得真正自由的解放提供了条件。

注释：

①吴琼.阅读你的症状[M].北京:中国人民大学出版社,2011.

②斯拉沃热·齐泽克.斜目而视：透过通俗文化看拉康[M].季广茂,译.杭州:浙江大学出版社,2014.