东北解放区（1945-1949）木刻艺术的视觉叙事与审美特征

潘艳飞，夏 强

（1.东北大学 艺术学院，辽宁 沈阳 110000；2.鲁迅美术学院 辽宁 沈阳 110000）

我国创作木刻版画艺术肇始于二十世纪三十年代，由鲁迅先生倡导扶持，木刻黑白对比鲜明，有刚直的刀味与木味，印制方便、顷刻能成，具有表现对象的民众化及主题内容的革命性等特点。在鲁迅先生的苦心培养下，一大批木刻艺术家成长起来投身革命，抗日战争全面爆发时，木刻艺术家们奔赴延安，并将新兴木刻革命精神带到延安。在延安时期，木刻家们以鲁艺为活动阵地、以《在延安文艺座谈会上的讲话》为精神指引，极大地推了进木刻艺术发展，成为中国现代木刻史上的里程碑。1945 年“八·一五”日本投降后，中共中央制定“向北发展，向南防御”的战略部署，党中央决定将延安鲁艺迁往东北办学，木刻工作者们按照中共中央指示挺进东北，开辟创建东北根据地。根据《鲁艺在东北——美术部专辑》统计，从延安鲁艺抵达东北的有50 余人，其中美术部的师生有王曼硕、沃渣、古元、张望等十七余人。①这支队伍中的艺术工作者有的曾是30 年代左翼文艺队伍的一部分，又于抗战时期在延安“革命熔炉”中淬炼思想，他们既是革命战士同时也是木刻艺术家，他们思考和创作紧紧围绕着中共中央的政策方针，结合东北地域特点，以木刻艺术形式教育团结人民、以劲刀利笔打击敌人。据相关资料统计，在解放战争期间，他们共创作木刻十余幅、漫画多幅、领袖像三十余幅、拉洋片十余次，这些红色木刻作品在今天看来，虽不足以称之为经典，但其在东北地区影响很大，为东北的解放事业和革命建国大业发挥了重要的作用。

木刻版画利用刻刀、木板创作，最后用纸拓印出成品，其“刀味”、“木味”的本体语言表现出单纯朴实的色调、强烈的黑白对比和刚劲有力的线条，使其有了鲜明、单纯、有力的性格。又因其材料获取简单印制方便的特点，适合战时宣传。在新兴木刻的萌芽期，在鲁迅先生的精心培植下，木刻版画吸取了西方十九世纪版画的艺术形式，创作版画从形式话语和精神内涵等方面与传统复制木刻彻底切换，确立了木刻创作版画的现代形态，并于民族危亡之际，承担起启蒙救亡的历史重任，成为社会文化变革的重要组成部分，在革命浪潮之中塑造了版画的战斗品格；在延安时期，解放区的版画家们结合中国传统艺术、民间艺术的成就，改变了萌芽期木刻版画模仿欧化的倾向，对内容题材、技法语言方面拓展深化，对思想意识、品格内蕴等方面提高升华，使版画具有了“史诗的品格”；东北时期的木刻版画家来自延安，时代取向和思维惯性使版画家们仍服从于政治任务，他们要做的较延安时期更具战斗性、宣传性，他们要在东北这个最早的沦陷区改变东北人民在长达十四年殖民统治下的顺民意识、满洲国脑瓜以及对国民党盲目的正统观念，他们要“去蔽”，要清除奴化毒素、要发动群众，要建立新的意识形态，木刻成为他们斗争的武器。

东北时期的木刻以革命性和叙事性为主要特征，围绕着开辟建设东北根据地的五大任务——支援战争、土地改革、政权建设、经济建设、文化教育展开教育宣传，其中反映军事斗争、土改和民主生活主题的作品占据最重要的地位，在表现形式上兼有木刻和木刻连环画。

正面反映声势浩大的解放战争形式，宣传我军必胜的信念、揭露美蒋的阴谋和腐败黑暗、宣传后方人民支前活动和动员全体军民力量剿灭土匪，以木刻形式歌颂战斗英雄、教育东北群众。以《东北画报》上发表的作品统计，木刻作品有《辽西战役》《人桥》《东北民主联军的战士》等，木刻连环画有《我是共产党员，请把重要任务给我》《孤胆英雄白志贵》等共计六十余幅。这些木刻连环画作品借助情节性绘画，直接提供为人们所易于理解的艺术形象。歌颂战斗英雄的《郭兴来独战装甲车》《周景芳带彩冲锋捉俘虏》等，以富有理想主义和英雄主义的艺术语言，叙述战争苦难，歌颂大无畏的革命战斗精神。杀敌——立功——入党的言说模式，以骑兵、烧水兵、卫生员等平常的角色为主人公，刻画他们冲锋在前、机智勇敢、善用政策、信念坚定的故事。画面多以激动人心的特大字号突出英雄名字，在故事开头速写英雄人物肖像，画面内容单线勾勒，弱化背景突出英雄人物，以活捉俘虏若干人、缴获战利品若干或以战士获得荣誉奖章功勋等为结尾，并强调英雄的共产党身份。木刻作品中套色木刻《人桥》最为突出，画面中我军战士跳入寒冷的水中，抗起肩上的梯子，为后继的战士搭起一座人梯，水中的士兵不畏寒冷，熊熊火光映衬出他们英勇的身姿，人梯上的战士冒着轰轰的炮火，快速有序地向前方冲去，画面阴刻阳刻结合，线条清晰富于动感，人物的瞬间动态把握准确到位，造型生动写实，黑白对比强烈，描绘了激烈的战争场面，是革命英雄主义的战斗进行曲。

另一个主要的方面是反映土改和民主生活的作品。1946 年《七七决议》以后中共东北局全面实行土地改革，木刻家们奔赴农村扎根农村，以木刻、连环画、书籍插图等形式宣传土改，如古元为《暴风骤雨》绘制的插图、邵宇以东安满拓地区土改绘制的长篇连环画《土地》都是卓著的。1945 年11 月，古元与延安鲁艺师生一道奔赴东北，到达张家口几个月后又奉命去山东烟台，从烟台乘船去大连，再从大连乘货船绕道朝鲜，在平壤换乘开往图们的列车，历经一年多，终于于1947 年5 月到达哈尔滨。在那里他经常到五常县周家岗参加土改运动。1947 年9 月初《东北日报》刊载了古元配插图的《七斗王把头》的故事，以周家岗为原型，刻画了周家岗村民斗地主王把头的过程，为三个月后刊发的《暴风骤雨》奠定了基础，该作品反映了东北农村封建势力的最初垮台与农民新人物出现的复杂过程。作品对细节刻画深入到位，情节生动、结构紧凑，人物形象饱满，叙事性情节和象征性处理手法结合，达到了完整和谐的表达。早在延安时期，这些木刻工作者们已经经历过土地改革，对于其过程有一定的了解，因此在表现此题材时对斗争过程及其复杂性做了具体生动的刻画。例如，木刻作品《控诉》通过人物不同的面部表情表现出控诉的苦难，画面线条清晰明朗，黑白对比鲜明，揭露农民在封建地主阶级压迫剥削下的痛苦仇恨斗争。作品《发土地证》《焚烧旧地照》等则表现农民作为土地成果享有者的新身份的确认。《焚烧旧地照》与《发土地证》虽然都描绘了村民们的群像，但不同之处在于人们的观看，在《发土地证》的画面左边我们能看到一赤裸着上身的人，背对着我们，高举着土地证满意地看着，顺着他的视线方向往前可以看到有一小群人在讨论着什么，其中一个面对观众的人手中拿着土地证，侧头和旁边的人说话，画面中间一人上台领土地证，古元刻画了她在接土地证的瞬间，点明了主题；还有几个人蹲在近景处的楼角附近在观看，其中离门楼最近的一个女人则倚在楼墙边，虽然我们看不到她的脸，但能感觉到她探寻的、若有所思的眼神；在画面上方，即城门楼的上面，一个背枪的士兵在巡逻，士兵旁边立着一个警钟，彰显了土地证的颁发过程在政府的组织下井然有序。而《焚烧旧地照》则刻画了翻身农民的狂欢场景，不同于《发土地证》中有探寻、犹疑、观望的态度，《焚烧旧地照》中的每个人都是狂欢的一员，都参与其中。熊熊燃烧的火焰象征着打破封建压迫的人民沸腾的激情，画面人物之间互相呼应、黑白对比鲜明，刀法变化多样、线条精细明快，表现了强烈的情感，富有感染力。

东北时期的木刻较延安时期更加突出了武器的特点、工具的作用，因此很多人都忽略了东北时期木刻的不同之处，东北木刻已产生一种中西语汇融合的倾向，在木刻审美层面也产生转向的萌发，从对社会的批判转向讴歌赞颂，首开审美愉悦性的先河，补充了版画的艺术形式，产生了对艺术本质属性确认的萌芽，为当代东北版画艺术的发展奠定了基础。

首先，东北时期的木刻体现一种中西语汇融合的倾向。在新兴木刻萌芽时期，创作版画取法欧洲，当时的木刻青年参考模仿欧洲版画，又因创作者自身造型功底较差，因而造成版画语言单一贫乏又欧化的倾向，李桦、新波等人在《十年来中国木刻运动的总检讨》一文中写道：目前中国木刻太西洋化了……我们要把它变成中国的东西，要创造出木刻的民族形式。”在延安时期，因为陕北农民对明暗阴影的表现形式不理解，称其为“阴阳脸”，木刻创作者们便用民间形式如剪纸、门神、年画对版画语言进行改造，还未发展成熟的新兴木刻被民族化，统统地以中国传统阳刻取代明暗处理和阴刻、简化背景忽视黑白，这种急于民族化的做法使木刻版画从欧化转向民族化，从一个极端走向另一个极端，低就大众审美能力、政治宣传的功利目的对版画本体的发展、自身的建设无疑起着负面的作用，当时的版画家们已经认识到对外来艺术的全盘接受是不行的，但为了就合大众不惜取消创作版画的特色而以民间传统手法取而代之亦是不可行的。那么该如何做呢？在东北的古元探索出一条新的道路，他在东北时期的作品《烧毁旧地照》《人桥》通过阴制阳刻的巧妙结合、黑白刀法的精心组织和印痕肌理的尝试探究，将欧化与民族化交融，将版画提高到新的水平。古元创作水平的提高定非一日之功，但东北相对宽松的意识形态环境、白山黑水苍茫冷峻的乡土特质乃是促进其主体意识增强的主要因素，也同时促进了版画本体内在发展。

其次，在审美层面上，也渐从对社会的批判转向审美愉悦。新兴木刻从诞生起，就负担着启蒙救亡、革命战斗的重任，早期的作品主要体现着战斗性、革命性、批判性；在延安时期，相对稳定的生活环境产生出表现生活的、浅吟低唱的抒情作品；在东北时期首开先河，产生了新的主题——工业主题，其形式语言更规范细腻富于理性，表现风格不再是战斗口号或教谕，而体现一种欢愉的、赞颂的、有震撼力的美。东北当时先进的生产力、钢铁煤矿等资源以及东北人民为社会主义建设做贡献的、改天换地的精神力量影响了木刻版画家们，受到这蓬勃向上的生活景象的感召，促成版画家们审美取向的转变——从战斗生活到精神铸熔，提高了品味和审美层次。如古元的套色木刻《鞍山炼铁炉的修复》，虽然题目是修复，但他所刻画的钢铁场景并没有破败颓废之感，画面右下方倒在地上的高炉、零散的铁架，让观者知道这是一个有待修复的部分，高耸林立的铁架占据画面主体位置，高炉间热气蒸腾、生机勃勃，高炉顶部飘扬的红旗和炉架上五星红旗象征着胜利，画面中的工程师和几名工人在设计修复方案，或者说他们在勾画新的生活蓝图、憧憬新的未来。古元描绘了鞍钢工人崭新的精神风貌，他们充满干劲，朴实乐观。画面暖调为主色调，在层次上略有变化，红旗和红星点缀其间，细密整齐的线条和交叉点产生光洁无涩、纤细柔和的感觉，体现一种更现代的规范性、更深层次的理性。

回望东北解放战争时期的木刻版画艺术，虽然如今看来其面貌略显单一，对主题和意识形态的强调遮蔽了木刻本体、束缚了其多元化的发展，但其以东北人民喜闻乐见的形式反映了东北人民的斗争生活，创造性地发挥了木刻艺术为革命事业服务的作用。东北解放战争时期的木刻版画艺术延续了延安的创作精神和技巧传统，为革命建国大业、东北艺术事业的发展奠定了坚实的基础。但由于既要配合革命工作需要，又无延安那样较为安定的环境，一些作品速写记录意味更强，大多是急就章，作品没有表现出应有的深度，但轰轰烈烈的时代气氛、乐观昂扬的精神面貌、积极向上的正面的视觉环境，在这些作品里还是得到了鲜明的反映。从延安走来东北的版画艺术家们，在东北荒芜的文化废墟上撒播艺术的种子，培育的艺术力量，奠定了东北的艺术基础。他们的身影出现在斗争前线、工厂兵营、农村等需要他们的地方，他们的精神值得后来人学习传承。

注释：

①②《鲁艺在东北—美术部专辑》编委会：《鲁艺在东北—美术部专辑1946—1953》，北京：中国文联出版社，2006 年12 月。

③齐凤阁：《二十世纪中国版画的语境转换》，引自《二十世纪中国版画文献》，北京：人民美术出版社，2002 年11 月。

④廖井丹，李荒，董纯才，张庚，周保昌：《东北解放战争中的文化宣传教育工作》编于《辽沈决战》（下），中共中央党史资料征集委员会中国人民解放军辽沈战役纪念馆委员会合编，人民出版社，1988 年。

⑤曹江,古安村：《刀笔激情——回望古元在东北》，《美术》,2011 年第8 期。

⑥李桦，新波，建庵，冰兄，温涛：《十年来中国木刻运动的总检讨》，引自《二十世纪中国版画文献》，北京：人民美术出版社，2002 年11 月。