以中国美学意境论的观点浅谈戏曲动画

杨 璐

（中国戏曲学院 北京 100073）

一、意境论的主要观点

意境论最早出现于刘勰所著的《文心雕龙》。盛唐之后，意境开始全面表成。相传王昌龄所作的《诗格》中，已经直接出现了“意境”这个概念，并指出诗有三境，一曰物境，二曰情境，三曰意境。他从诗歌创作的角度分析了创造意境的三个层次。诗人创作时要“心入于境，神会于物”。“神之于心，处身于境，视境于心”，与“意象”契合，才能营造出诗歌的“境”。王昌龄之后，受皎然、刘禹锡、司空图、严羽等人的影响，对意境论的研究逐渐深入，趋于成熟。

意境的艺术特征可分为情景交融、虚实相生、生命律动和韵味无穷四个方面。情景交融是意境的形象特征。王国维认为，情感的表达是通过景物来展现的，抒情作品具有一种对画面美的依赖性。另一方面，景又是情感的载体，是“心理事件与感觉奇特的结合物”。清人王夫之对此论述更为精要，他在《唐诗评选》中说，诗有三种“情景交融”的类型，即“景中生情，情中含景”以及居于二者之中的“情景并茂式”。

“虚实相生”本是一对哲学范畴，在我国古代文论中广泛应用。宋人梅尧臣说：“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣”。这句话含义十分丰富，它告诉我们，意境包括两个部分：一方面是“如在目前”较实的因素；一方面是“见于言外”较虚的部分。“实境”指直接描绘的景、物、境，又被称为真境。“虚境”指欣赏者由于看到实境而根据自我审美以及人生经历联想出来的景。宋代画家马远将“虚实相生”的表现手法发挥到极致。他在取景上善于以偏概全，小中见大，只画一角的“实境”而留出更多的“虚境”来表达广大空间。因绘画风格独特，马远又被称为“马一角”。

“生命律动”展现生命本身的美。宗白华认为，“物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候”。就如王维《书事》中的“坐看苍苔色，欲上人衣来”。苍苔本来是“静”的事物，但王维却为苍苔增加了“动”的生命力，使其有了“行动”，有了“意念”。

“韵味无穷”是意境审美的魅力所在，其中包括情、理、意韵、趣、味等多种因素。这种韵味可能来源于生活，却又高于生活，在一瞬间会与人的思维情感产生一定的联系，使人回味无穷。

二、意境论在戏曲中的体现

传统戏曲表演艺术强调美学境界，对于意境的要求较为严格。经过数千年的文化积淀，其具有了强烈的诗意化的神韵和气质，意境渗透在整个戏曲表演中。正所谓“景中生情，情中含景”，抽象、主观的情是通过具体、客观的景物来表达的，景物是感情的化身，是情的折射。比如，在《西厢记》“长亭送别”一折中，崔莺莺前往长亭为张生送行，想到张生即将远离自己，她顿时愁肠百结，内心充满恋恋不舍之情。作者不是通过对人物的描写来表现这种离愁别恨，而是寓情于景，通过特定景物来表达依依不舍之情。比如，崔莺莺上场所唱的：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪”。作者虽然没有正面抒发崔莺莺的离愁别恨，但通过特定的图景，展示了崔莺莺的内心世界。这些文字表面上看似在描写景，但又处处包含着情，情与景在此时难舍难分。这便是情景交融。

在戏曲中，虚实相生可谓无处不在，小到一个动作，大到山川河流、千军万马全都囊括其中。戏曲表演具有程式化和虚拟性的特点，“程式化”是数代艺术家不断揣摩而建立的一套符合剧中人物特点，而又独具美感的表演套路。“虚拟性”是虚实相生在舞台上的呈现，除了集中表现为时间、空间的灵活性，还表现为对现实生活各个领域、各个方面的模拟，如表演下雨刮风等自然现象，骑马行舟等人物动作时，均只用部分实物来展现，这都是虚拟的方法。例如，在《白蛇传》“游湖借伞”一折，船夫仅用船桨便可让人联想到一艘小船在波光粼粼的水面上荡漾着。此时，舞台上的人物表演“实”，营造出的环境为“虚”。随着船夫滑动船桨，演员微晃着身体，一幅游湖的画面已然映入观众眼帘。通过以实引虚的手法，在演员的表演下，“虚”的景物已呈现于观众脑海中。每个人的审美与人生经历都各有不同，所以“虚境”也会各有特色，如此一来，便别有一番趣味。道具的写意化在戏曲中也尤为常见。中国传统戏曲中道具的使用非常简洁，在舞台上，一桌二椅既可以是私塾先生的课堂，也可以是严肃的公堂，表达方式极为灵活、写意。戏曲表演中的虚实相生，不仅局限于客观物质环境，还作用于人的内心塑造与精神世界的表达。演员充分理解剧中人物内心状态后，通过夸张、变形的舞蹈化演绎，表达角色真实的情感和心理状态。例如，“水袖功”“甩发功”等诸多程式化动作将角色要表达的感情传递到观众心中，从而与观众产生情感共鸣。

三、意境论在戏曲动画中的体现

戏曲动画是具有民族文化特色的动画影片。寻求戏曲动画独具特色的审美表达，则必定要汲取传统戏曲的审美特性。传统戏曲十分重视塑造意境美，因而制作戏曲动画离不开对意境美的探索。纵观中国动画史，二十世纪五六十年代，我国动画处于空前繁荣的发展阶段。而这些作品不仅风格让人眼前一亮，在借鉴传统戏曲元素和展现意境论美学方面也让人叹为观止。例如，1956年上海美术电影制片厂推出的《骄傲的将军》，该片被称为“中国动画学派”的代表之作。在人物造型上，影片借鉴了大量的京剧脸谱元素。将军的形象有着明显的京剧净角特点，同时也被赋予了明显的动画表演特征。将军得胜归来，走进大殿，穿过文武百官时的动作与神态，完全是对戏曲舞台表演的再现，表现了将军得胜后骄傲的心态，为故事后面的转折埋下伏笔。影片在视听语言方面用了“虚实相生”的手法，对将军打仗的场景一带而过，着重描述胜利后将军从心理到行为的变化。这种着重刻画“实”的方法会让观众发挥自己的想象力，在内心勾勒出一幅“虚”的景象。1961 年，中国第一部水墨动画《小蝌蚪找妈妈》横空出世。《小蝌蚪找妈妈》的灵感来源于齐白石名作《蛙声十里出山泉》。该片以齐白石水墨画的表现方式为基础，融入动画元素，最终的成片一改以往单线平涂的动画风格，将水墨意境化的表演手法呈现给观众。水墨动画的意境美体现了水墨动画的最高境界，是一种诗意的表现，一种萦绕在人们心中的缥缈的情境。从故事角度来看，该片以小蝌蚪找妈妈为主线，展开故事内容，所以在场景设计方面基本围绕水中开展，只有与小鸡兄弟和鸡妈妈的交流在陆地进行。为了体现水墨“虚实相生”的手法，影片没有将水的形态具象化，而是用留白的手法表现水。随着小蝌蚪穿梭于飘动的水草间，即使画面中没有水，但一幅山间小溪的画面依然映入眼帘，时不时还会传来几声蛙叫，使人流连忘返。水墨动画的意境美将创作者的情感融入事物中，寓情于景，通过景物的表现激发观众的联想，无形中表达主题，使人感觉韵味十足。当水墨与戏曲动画结合时，整部影片不管是画面表现还是传统内核都会让观众有一种被传统文化包围的感觉，仿佛在欣赏一幅幅动起来的水墨画，淡雅的墨迹使人回味无穷，精神方面也得到了极大的满足。

《游园惊梦》是2011 年中国大陆上映的一部爱情动画短片，由汤显祖代表作《牡丹亭》中的曲目《游园惊梦》改编而成。整部影片没有一句对白，但却用意象化的方式表现了一个爱情故事。香炉青烟袅袅，宅院曲径通幽，如画一般的园中之景，貌似天仙的小姐养在闺中人未识。春暖花开时节，她推开绣户门枢，娉婷摇曳，在花园中追逐春的足迹。柳条随风摆动，令人如痴如醉。少女芳心萌动，沉湎其中。他在柳下花间休息，不知不觉便进入了梦乡。梦中她依然漫步园中，谁知竟在亭子中央遇到了仪表堂堂、风流潇洒的公子。

这是前世的姻缘，今生的孽债，公子佳人恰似人间绝配。你侬我侬，情意绵绵，执子之手，与子偕老。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。怎料那只是春梦一场，空伤情怀……影片以水墨绘画为基调，十分强调画面虚实、疏密的安排，再加以形变转场的设计，使画面如同仙境，人物仿佛游荡于云海之中，十分浪漫。影片中的线条讲究灵动飘逸，很多线条都不是完全闭合的而是零零散散地分布于画面中。但是下一秒，线条在音乐之中却又随风起舞，不停地变换形状，俊男美女化作比翼鸟，连理枝……最终回归平淡，像一朵凋零的鲜花散落在地面上。观众的心情也随着情节而变化，由兴奋急转直下，最后仅剩惋惜与一丝不甘心。背景音乐仿佛一直萦绕于观众耳畔，久久不愿离去。整部影片景与情交织在一起，真正做到了情景交融。

四、结语

自古以来，中国文人创作一直追求“意境”。戏曲动画作为以传统文化为根基的影视语言，应着重于意境化的表达，使影片既符合现代人的审美，又流淌着传统文化的血液。水墨动画在意境化的表达方面具有独特的优势，倘若将水墨的表现手法与戏曲动画相结合，便可以弥补戏曲动画在情感表达方面不够细腻的缺憾，使观众不再停留于表面的戏曲程式化动作，而从更深层次了解戏曲表达的情感。