20 世纪初哈尔滨演艺活动发展初探（1903—1931）

2021-11-13付亚康

黑龙江史志 2021年9期

付亚康

（哈尔滨音乐学院黑龙江哈尔滨 150028）

随着1903 年中东铁路全线贯通，哈尔滨随之开埠通商。加之闯关东（山东、河北、山西、河南等地人赴关东谋生）和十月革命后大量俄侨涌入，哈尔滨的演艺产业得到发展先机。传统戏曲、西洋音乐等在哈尔滨蓬勃兴盛，不仅演出场所越来越专业化，本土居民审美水平和社会意识也因此被提升。直到1932 年哈尔滨沦陷，日本侵略者的奴化统治逐渐打破了20 世纪初哈尔滨演艺发展的繁荣局面。

一、20 世纪初哈尔滨城市生态与演艺活动生存空间

从零散分布的村庄逐步发展成为现代化都市，中东铁路的建成使得20 世纪初的哈尔滨形成了一种华洋交杂、中西合璧的城市风格。而作为城市公共生活的一部分，以演艺为代表的市民文化娱乐生活也在中西杂糅中逐步发展并达到繁荣。归根结底，这与城市的人口构成、空间分布以及内外部社会思潮的变化有着密切的关联。

在城市人口构成方面。长久以来，作为清政府禁止汉人踏入的龙兴禁地，整个黑龙江都人烟稀少，闯关东和中东铁路的开建打破了这一状况。哈尔滨的人口随之得以填充。在《中东经济月刊》发布的人口统计中，哈尔滨从1904 年的30000 余人到1929年的160670 人，人口增幅高达535%。在随后的《新闻报》公布的哈尔滨1930 年人口为320700 人。尽管在这中间经历了日俄战争、俄国十月革命、波兰复国等重大事件造成不同民族人口比例的增减，但人口在整体上处于上涨趋势。甚至出现“1912 年之前，外侨人口一度占哈尔滨总人口的60%以上，1922 年外侨人口占哈尔滨总人口的52%”的情况。但在整体上，哈尔滨工商业的发达带来了人口的大增长，并且在整体上，尽管多民族聚集，但中国人占据着人口的主要比例，侨民中又以俄人为主体。此外，外来移民往往具备较高的素养，常以工程技术、教师、医务、牧师、铁路员工等为职业。

在城市人口分布方面。一方面，自中东铁路建设局勘探队落脚田家烧锅并开始大规模的城市建设，为了便于运送铁路和城市建设用的建筑材料，其建设中心一直在向松花江沿岸延伸，直到中东铁路建成通车。按照当时的哈尔滨城市规划，以铁路线为界，南岗区和道里区归俄国人，道外区归中国人，“所谓道外者，铁路之外最为繁盛之处也……用俄历，行俄币……一切皆俄俗也”随着一战后日本人锋芒尽显，借机吞并俄商店铺，中俄这种商业分布格局才逐渐被打破；另一方面，侨民中又有明显的社区化发展趋势。犹太人社区、突厥—鞑靼社区、亚美尼亚社区、波兰人社区、卡拉派社区、格鲁吉亚和乌克兰社区等在哈尔滨开埠之后逐渐形成规模并产生一定的社会影响，这种社会生活共同体既能通过文化领导民众、连接内外、凝聚人心，也能反过来让文化的集聚化效应更加明显而扩大影响力。

在社会思潮的影响上。在1903—1931 年这段时间内，初期随中东铁路而来的外国侨民与闯关东而来的关内民众在哈尔滨相遇，这是一种新旧思想碰撞，也是一种中外文化的交流，尽管外来侨民在语言、宗教、传统习俗等诸多方面存在明显差异，但对哈尔滨的城市发展来说无疑是一种推动作用，比如东正教宗教文化的传入、中国人对俄语的学习等等，都促进了文化的交流和思想的革新。接着日俄战争后日本的强势崛起、俄国十月革命后流亡俄侨进入哈尔滨、五四运动等带来的进步思想等也都或直接或间接地在城市社会中影响着人们的生活实践，改变着哈尔滨的“精神气候”。

此时哈尔滨的市民社会正如哈贝马斯认为的那样，“市民社会的核心机制是由非经济组织在自愿基础上组成的。这样的组织包括教会、文化团体和学会，还包括了独立的传媒、政治党派、工会和其他组织等”在这种复杂多样且多变的社会语境中，演艺活动作为满足人们精神生活的必要存在于市民社会中基本上以一种自发的形式存在，相对自由的发展环境造就了哈尔滨演艺业的短暂繁荣局面。关外艺人、本地艺人和侨民艺术从事者在哈尔滨竞相开展演艺互动。据《哈尔滨市志·文化艺术卷》记载，1903 年中东铁路全线通车，闯关东来哈尔滨谋生者增多，随着商业振兴，外地艺人到哈演出也较频繁。当时的报纸上不断有游记、评论等不同形式的文章出现，记录着“道外为华人贸易场，酒馆、戏院、游艺场、澡堂、剪发所、书坊等林立”，出现“哈尔滨之音乐家汤素心女士”“音乐戏剧家白鸥君”等艺术家的照片，就连外文报纸上也记录着“哈尔滨这座城市比远东其他地方更加吸引音乐家”。哈尔滨从开埠到沦陷之前这段时期的演艺格局与组成人口的文化背景密切相关，对此进行研究不仅有助于从史料中深刻发掘哈尔滨这座城市的文化艺术传统，更能对哈尔滨二十世纪初的演艺活动作以艺术史学价值的发掘。

二、20 世纪初哈尔滨演艺活动的多元格局

开放和包容的哈尔滨迅速近代化的过程中，华洋杂处的文化环境又使哈尔滨成为中外文化对视的窗口，市民社会生活也随之发生了巨大变化，市民文化娱乐活动从传统的中式娱乐到新兴的西方文化娱乐应有尽有。中国移民从关内带来的京剧、评剧等娱乐与当地的地方戏交汇融合，西方演艺形式中音乐、话剧、舞蹈等的传入给市民的文化娱乐活动增添了许多新的形式与内容，使市民的生活更加丰富多彩。

（一）演艺样式的多样化

刘镝金在其著作《田家烧锅：哈尔滨开埠纪事》中以史料考据，认为中东铁路修筑之前，这里就形成了安埠大街和十几条街巷，出现了工商企业，有一千余住户，四千余人口，成为东北重镇之一。但作为少数民族居多的聚居区，哈尔滨的格局在中东铁路修建前是以分散自然经济村落占主导的。对于哈尔滨区域居民的特点，可用“士类纯正，少闻革命谈；民俗淳朴，难见柴赘气；乡风古板，不入奢丽派”来概括。那么最传统的文化娱乐方式就是较为原生态的“萨满鼓”“四弦子”“马拉的秧歌，爬犁拉的板子（二人转）”等为主。直到清末开禁放垦，关外的各种文化和娱乐方式纷至沓来，商业的繁荣也给戏曲文化的发展带来了契机，关内的梆子、皮黄、落子、皮影艺人纷纷来到这里谋生，尤其在1903 年中东铁路全线通车后，傅家甸等地的常住人口不断增多，京剧逐渐受到欢迎，道外四大舞台（大舞台、新舞台、华乐舞台和中舞台）为中心的京剧演出场所经常会在报纸上有“上座计价”“彩声雷动”等褒扬性话语，正如《大亚画报》中队名伶高百岁记录“名伶高百岁……幼年曾搭班北平科班富连城社……前经哈埠新舞台之邀，得该埠之热烈欢迎。《萧何月下追韩信》一剧，能连演二十八日，而人满如故”。 1992 年出版的《松花江地区·戏曲志》、 1994 年出版的《中国戏曲志·黑龙江卷》、1999 年出版的《哈尔滨市志·文化文学艺术》、 2003年出版的《黑龙江省志·文学艺术志》等史志类文献均有对京剧班团、演出习俗、演出场所、舞台美术、演员等方面的记述。

哈尔滨后来之所以被称为“音乐之都”也与20世纪初西方演艺形式的传入有关。1908 年4 月，俄国外阿穆尔铁道兵旅团管弦乐团在哈尔滨演奏了柴可夫斯基的《1812 序曲》，拉开了中国历史上第一场交响乐音乐会的序幕。这支乐团后被改编为中国第一支交响乐团——中东铁路俱乐部交响乐团，这支当时以俄罗斯侨民为主组成的乐团，是哈尔滨交响乐团的前身。此后几年，哈尔滨还上演了鲍罗丁的《第五交响曲》、柴可夫斯基的《悲怆交响曲》《在亚细亚平原》、贝多芬的《第九合唱交响曲》等经典作品，在《The North-China Daily News》上曾报道过CARPI 曾雇佣中东铁路俱乐部交响乐团的24 名成员演出，并以“中东铁路俱乐部交响乐团被音乐爱好者们视为东方最好的交响乐团……他们的和声与节奏感是非常高超的”进行夸赞；在歌剧方面，“最早来到哈尔滨演出歌剧的是以贡萨列茨兄弟为首的意大利歌剧团，稍后则是帕利耶夫歌剧团”，一时间，《茶花女》《伊戈尔王》《塞维利亚理发师》《费加罗的婚礼》《黑桃皇后》《奥涅金》《乡村骑士》《卡门》等经典歌剧纷纷上演；话剧方面，主要在侨民和拥有新思想的中国进步新青年之间产生影响，如《远东报》于1917 年刊登消息：“《东亚日报》同仁等以改良戏剧通俗、教育为先导，特由奉天（沈阳）聘请新剧家王鼓晨、王作东等来哈在《东亚日报》报馆附设改良戏剧社，不日即着手编演各种新戏。”1917 年，从日本留学归来的邓洁民在哈尔滨建立东华学校并编写了九幕话剧《实业魂》，于道外五道街商会堂演出，演出非常轰动。东华学校成立后，师生又组织业余剧团继续公演话剧，演出了据莎士比亚《威尼斯商人》改编而成的《一磅肉》，以及《一缕麻》《英雄泪》《一念差》等其他提倡爱国新剧。演艺样式的多样化几乎覆盖了不同的受众群体。

（二）演艺场所现代化

在哈尔滨当时相对发达的工商业社会语境中，不少商人看到了演艺市场的繁荣，纷纷出资建设演出场所。侨民所建立的马迭尔俱乐部、席尔科夫戏厅、商务俱乐部以及更早期的中东铁路俱乐部等自不必说，对于中国来说相对新颖的演艺场所自带现代化属性，也符合演艺主流受众人群的欣赏需求。在中国人生活的道外地区，在清朝末年已出现演出曲艺、戏曲的茶园，至民国时期，各种茶园、舞台的建立达到鼎盛，无论是数量上，还是规模上都相当可观，“独冠关东”之称即来自此时。当时影响较大的茶园就有数十家之多。据《滨江时报》报道“本埠近年商务之兴有一息千里之势，即以剧园而论，近年骤增华乐、安乐加以旧有大舞台、新舞台、同乐、庆丰共六剧园，再有光明社电影园，此七处每日夜每园平均卖洋二三百元或五六百元不等”。

并且，受到哈尔滨侨民剧场的影响，中国传统的戏院/茶园等演艺场所也呈现出不断现代化的倾向。据《哈尔滨市志》记载，1917 年，新世界消遣场以钢筋水泥材料建设戏园；庆丰茶园张景南于1918 年派人到上海学习电光布景、砌末道具，成为哈尔滨第一个使用机关布景和道具改革的承班人；1921 年，华乐茶园胡仁泽以近现代化设备和镜框式舞台建设戏园；1927《牛女会》以真牛为道具，20年代京津小爱茹在哈尔滨演出《昭君出塞》时，骑真马上台……这些改变除来自投资运营者的商业关切之外，来自政府层面的要求也是演艺场所现代化的助推剂，比如清光绪三十二年（1906）滨江县设劝学所负责管理学务、社会文化及演艺等事务。东四家子劝业场落子园就因房屋简陋，存在安全隐患被强行关闭。演出场所逐渐从野台子和庙台转向戏园/剧场，为的就是迎合观众日益增长的欣赏水平和演出的专业性要求，哈尔滨建立起专业的商业性演出场所，暗合的正是当时资本主义工商业的“精神气候”。

（三）演艺观念的殊途同归

20 世纪初哈尔滨的演艺活动尽管是出于迎合受众品味之目的的商业行为，但在其深处却可以推断出受众心理支配之下的演艺发展观念。首先是作为民间娱乐的演艺，艺术属性的神圣性是退居其次的，也可以理解为艺术的娱乐功能，正如落子、皮黄、二人转、评剧、京剧、评书、影戏等在彼时哈尔滨中国民众的流行，和交响乐、歌剧、话剧、舞蹈等在侨民中的流行一样，作为一种消闲的手段成为人们社会生活中的必要存在。并且，随着人们对于哈尔滨城市文化的逐步认同以及其他原因，不仅道里道外的区位因素被打破，本土民众与侨民的欣赏趣味也逐渐变得不那么泾渭分明，比如外国剧院开始演出传统戏剧活动，比如俄国商人集资修建的商务俱乐部会不定时上演京戏及唐山皮影戏、中东铁路管理局俱乐部于1926 年成立哈尔滨第一个也与京剧团并定期开展活动、马迭尔戏园也偶尔上演中国民间戏曲等等，甚至有少量研究，汉学家格拉德吉就曾于1914 年的一次京剧演出时作了题为《中国戏剧的产生、历史发展及现状》的报告。本土居民也开始欣赏甚至排演新剧，据《哈尔滨市志》记载，哈尔滨于1921 年兴起排演新戏的热潮，“童伶热”一时成为受众消费热点；

其次是作为文化认同的手段进行演艺活动。尽管侨民先把哈尔滨打造成“东方莫斯科”或者“东方小巴黎”，但哈尔滨复杂的社会状况难免让这些背井离乡的人产生陌生感而去寻找文化认同，如1921年成立的“波兰青年联盟”，其目的在于规范哈尔滨波兰情面自学自助并规范自身的社会生活，甚至专门成立“戏剧小组”组织演出活动，使波兰青年进一步了解自己的语言和文化。

再次是演艺融入自觉的社会问题意识。20 世纪初哈尔滨华洋交杂的社会处境激起了部分有识之士的社会责任感，他们以艺术的方式向公众展现社会问题。比如中东铁路事件（1929 年张学良所领导的东北政府为收回苏俄在中国东北铁路特权而与苏军发生冲突）以后，为抚慰东北将士喋血边疆，哈尔滨慰劳国防军游艺会表演《明月之夜》；在面对自然灾害的肆虐时，“哈埠人士，鉴于陕灾奇重，特开筹赈大会，聘请名伶程艳秋来哈，在大西洋影戏院出演五日”；在面对社会道德法制问题上，如1919年河北高占英杀妻案，剧作家成兆才敏感地将此新闻改编成戏剧《枪毙高占英》，并于1919 年首演于哈尔滨庆丰剧院。此外，还有专门为某些社会公益/福利而专门举行的演出活动，如1931 年的《记者周报》上刊登出为“劳动美女”评选活动助兴演剧的消息，“本埠俄文虏伯尔报，发起选举哈尔滨劳动美丽密斯，已选定俄女特鲁欣娜。该报为欢迎该美丽密斯起见，特于九日晚在道里商务俱乐部，举行跳舞大会，籍便发给奖品，并邀请哈埠男女名伶演剧，以资助兴”。

20 世纪初的哈尔滨演艺发展，其特殊的地理环境和社会背景既在纵向历史发展中成为哈尔滨艺术发展史上高峰，又在横向上体现出与上海、北京等大城市不同的演艺氛围。20 世纪初哈尔滨这种相对自由环境中的演艺活动，在演艺形式、演艺场所改进、与社会关系的考量上都体现着一定的自觉与自发性。

三、20 世纪初哈尔滨演艺活动中的美学倾向

在中东铁路开通之前，哈尔滨传统演艺中的观赏主体是原住民和农业移民。他们身上带有浓厚的传统娱乐观赏意识。并且，哈尔滨初期娱乐在传统的空间中进行。传统中的演艺活动大多是在露天进行，房前屋后、街头巷尾、田间地头、院落和集市都是观赏地。而侨民艺术及其整体文化的介入影响了这种传统，使得传统中那种相对多的“娱乐观赏”意识向审美化发展，商业属性之外的演艺属性得到升华。

一方面，侨民的演艺活动驱使着20 世纪初哈尔滨本土演艺活动的现代化，并且这种改变是一种由内而外的思想上的会改变。较为明显的是，我们常常可以从当时的新闻报刊中看到跟女性有关的演艺活动。中国传统社会中男尊女卑的思想根基深厚，但在哈尔滨这座国际化都市里，女性演艺活动，尤其在青年女性当中却无比正常。比如《文华》的1929 年第5 期刊登着哈尔滨东特女中之花圈舞者和徒手舞者、1929 年第三卷2 号的《旅行杂志》上以旅行见闻的形式写着俄国妇女在观剧时“妇女无入池座者”、1930 年7 月20 日的《大亚画报》上就刊登着哈尔滨医学专门学校女同学表演新剧“回家以后”剧照……对于彼时的哈尔滨来说，在国际化及后来的新文化运动背景中，演艺活动所展露的女性意识大大促进了女性自尊与独立观念的形成。此外，哈尔滨的殖民文化背景体现在演艺活动中，比如1926 年初李大钊安排楚图南等人在哈尔滨开展革命工作，其中重要的一项就是演出进步戏剧；《大众文艺》杂志于1930 年第2 卷第5/6 期上有报道称，“反帝国主义运动在哈市有很大影响，有所谓‘秧歌’的一种游戏，是化妆为艘公渔妇，在街上游行”。有识之士在学习西方先进艺术表现形式之后，以演艺的形式传递进步思想，这不仅是对艺术内容的填充，更是对哈尔滨被殖民的痛切体悟，是对国民思想的一种警醒。

另一方面，本土传统演艺形式也在融合外来思想中重新回到主体地位。外来文化尽管对哈尔滨演艺的形式与内容都产生了影响，但在本质上并未完全颠覆，反倒造就了本土演艺的丰富性。20 世纪初哈尔滨演艺的形态实际上是早期哈尔滨城市文化生态中大众精神的体现，外来演艺形式的“圣神性”于彼时彼地被解构，一种作为文化娱乐商品的演艺成为主流，但在西风东渐的“新文化”场域中，演艺的严肃性仍被尽力维持。这就是为什么后来哈尔滨被称为“音乐之都”而一般民众感觉被拒之千里，但音乐之外的本土传统演艺形式（戏曲、曲艺等）仍然平易近人的原因。

从中东铁路通车，大量侨民涌入到日俄战争哈尔滨沙俄大后方，直到哈尔滨彻底沦为日伪区，传统演艺形式仍然是市民文化的重要组成部分，外来演艺形式及其活动本土化后成为国人救国/反映社会现实等的表达手段……这种后续发展状况，是以早期哈尔滨那种相对宽松的环境中演艺发展历史为积淀的。而反过来看，哈尔滨早期演艺的这些发展轨迹也是哈尔滨城市文化生态中市民文化的侧面反映。

注释：

1. 安瑞.哈尔滨中外人口之今昔观[J].中东经济月刊，1930（6 卷）（11）：29—39.

2. 佚名.哈尔滨人口统计[N].新闻报，1930-2-24（0008）.

3. 薛连举.哈尔滨人口变迁[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，1998.

4. 哈尔滨通函[N].申报，1907-7-4（0012）.

5. 哈贝马斯著，曹卫东译.公共领域的结构转型[M].上海：学林出版社，1999：29.

6. 黄耀五.哈尔滨记游[N].京报副刊，1925（271）：5—6.

7. 王岐山.哈尔滨之音乐家汤素心女士[N]图画时报，1929，（555）.

8. 哈尔滨之两艺术家：音乐戏剧家白鸥君[N].大亚画报，1931（297）：2.

9. The North-China Daily News(1864-1951)[N].1926-3-20（006）.

10.石方，高凌.传统与变革一哈尔滨近代社会文明转型研究[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，1995：364.

11.名伶高百岁小传[N].大亚画报，1931（291）：2.