女性视角下的乡土守望与现代转型

林 筠 杨 健

(1.厦门大学嘉庚学院 人文与传播学院，福建 漳州 363105； 2.福建师范大学 传播学院，福建 福州 350117；3.福州大学至诚学院，福建 福州 350002)

德国著名戏剧家布莱希特曾说过，艺术是一把锤子，人们应该用它去重塑社会。近年来，中国电影出现了一些以老年人情感生活为主题的现实主义作品，如《老驴头》(2010)、《告诉他们，我乘白鹤去了》《孙子从美国来》(2012)、《老炮儿》(2014)、《过昭关》(2018)、《蕃薯浇米》《别告诉她》(2019)等。这些作品有的放眼城市，有的聚焦农村，在商业片空前繁荣的当下，他们以独特的方式悄然书写着社会新的症候。《蕃薯浇米》是国产闽南语电影，由年轻导演叶谦执导，归亚蕾、杨贵媚等领衔主演，于2020年1月10日在中国大陆上映。电影因强烈的女性气质而被戏称为“老妞电影”，又因其关注老年人的情感而被称为“夕阳片”。电影讲述闽南农村寡妇老太太林秀妹成为空巢老人后的晚年生活，在探寻农村老人情感精神世界的同时，也展现了闽南地区一幅厚重的乡土画卷，表达作者真挚的故乡情感和乡土体验。正如片名“番薯浇米”(就是“地瓜稀饭”)，用闽南十分常见的家庭食物和全片方言，烘托闽南语电影质朴淳厚的生活感和变迁中的闽南。

一、女性守望下的闽南故乡

(一)暮年少女

电影塑造了林秀妹这个惠安女形象，深入描绘其晚年的情感精神世界，却给老年女性注入少女的灵魂，还原其本该拥有的轻灵心态，呈现了一个从传统观念走向现代意识觉醒的农村妇女。林秀妹性格隐忍内敛，年轻时丧夫，电影一开场就刻画了林秀妹孤独的一面，她常常在深夜对着镜子梳头，因为她听说这样可以见到自己已经死去的丈夫，然而始终没有如愿。而当儿子们都成家后，这个老母亲就被遗忘了，如儿子带林秀妹去看病，她说想把药钱还给儿子；当林秀妹半夜生病打电话给两个儿子时，哥哥说在外省跑活，推托给弟弟，弟弟却说自己也在做工程，最后林秀妹只得在抽屉里随便摸出一颗无名的药吃下去；还有，林秀妹的大孙子来看她，但是手里一直捧着手机，根本没有与老人说话，小孙子和两个媳妇也同样很少过问老人的生活。电影描述了这个闽南农村家庭里的代际隔阂，以及人际社交关系的局促褊狭，凸显农村闭塞的生活困境。

作品设计了另一位比秀妹小10岁的农村妇女青娥，她性格顽皮活泼，也有农村女性的许多小心机和坏毛病。青娥帮秀妹求神问签，种菜干活;秀妹帮青娥解决难题，宽慰被丈夫打骂的青娥。她们一起讨海捡花蛤，一起种菜地，一起讨论黄昏恋情，是一对形影不离的农村老姐妹。电影并非以传统老者来塑造他们，而是“暮年少女”的形象，典型的惠安女服饰，色彩鲜艳的头巾，恰到好处的斗笠和簪花配饰等，把乡土与时尚结合，烘托人物丰富的内心世界，又保持与日常生活的一致。正如《蕃薯浇米》导演所说：“我们不要像以往的老人戏那样非常闷、非常苦、非常悲伤，而是有活力、浪漫、优雅的。”电影以极富人文情感的笔调描绘农村女性的心灵图景，不仅秀妹和青娥，还有秀妹的儿媳妇们和村里的其他妇女。青娥的突然死亡给了秀妹很大的刺激，促使她开始思考余下人生的意义和活法，与青娥的鬼魂相遇，更是其自我意识觉醒的转折标志。秀妹从“不被需求”的心理转化为“主动追求人生新意义”，她穿上青娥生前留下的惠安女服装，去参加村里妇女们组成的腰鼓队活动。虽然最后还是失败了，却使得秀妹参透人生真谛，她收起丈夫的遗像和儿子们小时候的照片，决定剪掉长发，希望重新开始自己余下的人生。可惜却意外终老在了理发店，不得不说是一种遗憾。

(二)男性缺失与女性困境

除了林秀妹和青娥，电影里几乎都是女性角色，比如林秀妹的两个儿媳妇、盐田里工作的妇女们、腰鼓队的妇女们、女乞丐和尼姑等。电影直面当下农村劳动力大量外迁的现实，呈现了一个男性缺失的故乡家园，由于成年男性普遍外出务工，只有老人、妇女和孩子们留守故乡，这无论对于家庭的完整还是女性的心理都造成了极大的影响。秀妹的两个媳妇以玩六合彩排解无聊，即便男性回家也只是短暂的停留，夫妻之间的关系并不和睦。虽然她们相比秀妹来说更年轻，但显然不是现代思想的承载者。恰恰相反，当她们看见秀妹和阿水师在一起，小媳妇马上搬出了公公的遗像来震慑秀妹，大媳妇则直接跑去指责阿水师，说：“别让我们在乡里难做人，你不嫌丢人，我们还丢脸呢。”电影将守寡守贞洁名声这个典型女性问题置于探讨中，体现传统观念与现代意识的巨大冲突，媳妇不让婆婆改嫁，其他农村妇女在秀妹背后指指点点，而秀妹自己一开始也不敢面对阿水师的表白。情感世界的荒芜，家园精神的失落，这些问题都困扰着农村女性，但是她们又不敢随意打破传统，这也是导演拍这部电影的初衷，“这些留在农村的老年人一方面依然承担着沉重的家庭责任，替外出打拼的子女抚养着孩子；但另一方面晚年生活充满落寞，她们最常说的——活着就是为了等死”。

《蕃薯浇米》探讨的正是女性的生命价值，如何真正从传统的桎梏中解脱出来，只是这个议题在今日之闽南似乎稍显陈旧。电影为了写活林秀妹暮年少女的心，特意设计了阿水师这个男性角色，秀妹从最初不敢面对阿水师，到接受阿水师的殷勤，再到主动提议“以后你的衣服破了都交给我来补”，可惜终究是有缘无分的结局，但作品对这段晚年做伴的恋情仍然给予了极浪漫的正面呈现。其实，即使男性在场，困顿中的乡村女性也难得圆满，就像青娥虽然勤勤恳恳，但还是被整日喝醉酒的丈夫打骂，孩子们都外出务工，无人分担其内心的忧伤，这也是闽南文化中典型的女性悲情意识。

二、色彩浓郁的闽南乡土风情画

如何呈现乡土，如何看待故乡和人，是当下中国电影创作的一个重要命题，尤其是在人口迁移现象普遍化的现实背景中。《蕃薯浇米》将空间视阈从城市转移到了农村，探讨农村养老问题，并充分通过电影空间造型呈现了一个在传统与现代撕扯中的闽南故乡。

(一)闽南地理空间

海的远观和庙的近守：《蕃薯浇米》在泉州市泉港区进行拍摄，取景依傍了当地丰富的自然地理条件，其中海与庙是电影中极为关键的两个造型，并且构成了一组空间对比关系。海是宽广而平静的，总与人物的思考状态紧密相连。比如电影开场青娥和秀妹一起在海边捡花蛤，阿娥望着远方的海出神，此时的海暗喻了她远出务工的儿子，杳无音信。阿娥在去世前一天，一个人看着海发呆。秀妹在阿娥去世后也一个人来到海边的礁石上坐着，她们看着海的神情都是忧郁而沉静。海是人物内心的思想状态，又化为温柔的意象抚慰女性受伤的心，也是另一种文明的象征。电影尾声时秀妹一个人坐在礁石上眺望远方的大海，海面上一片工厂跃然而出，工业所代表的现代文化与乡土所体现的传统意识形成鲜明对比。而电影中随处可见的庙宇则象征了一种传统，闽南乡村的女性仍保留着求神问签的传统风俗，阿娥带着秀妹去庙里抽签，询问神明是否可以把小孙子接回家里来，而不是去与小媳妇商量；秀妹想加入腰鼓队，腰鼓队成员强烈反对，阿水师提议大家到天后宫抽签决定，神明决定了秀妹可以加入，才平息了众人的争执；就连青娥的腰鼓都是存放在天后宫里，由妈祖娘娘来保管的，这些都是深入闽南民间宗教信仰的体现。庙宇与乡村的关联，实际隐射了传统观念和意识形态对人们思想的影响和统辖，也是在电影表达中想要打破的。

土地与家园的描写：对闽南乡土家园的呈现是电影中最吸引人的，赋予了作品强烈的地方感。首先，关于土地的描写主要表现在盐田和菜地所代表的传统农业，大菜棚所代表的现代化农业。盐田的取景地是泉港区有200多年历史的山腰盐场，呈现了闽南盐白如雪的美丽场面。大媳妇带领着村里许多妇女在盐场工作，体现了闽南女性勤劳肯干的传统美德。而由菜地和大菜棚构成传统与现代的对比关系，青娥拿着自己辛苦种的菜去街市上卖，却被村民们嫌弃，价格又高虫又多，远不及普安岭现代大棚种出的菜好吃。于是，青娥就偷偷到现代大棚里去偷菜回来，想种在自己的菜地里。传统农业的手作辛劳与现代农业的多快好省形成了鲜明的对比，似乎意味着某种淘汰，但是在结尾处却以一把火烧毁大菜棚，是否隐喻了对现代的嘲讽？其次，作品选择有600多年历史的闽南四大渔镇之一的峰尾古城，拍摄农村家园。泉州素有“石头城”的美誉，处处都是石头结构的房屋、街道和小巷，也是闽南文化元素最丰富、最具代表性的。由石头构建的房子是村里人传统生活的象征，也表征了他们坚强的内心。秀妹所居住的房屋与两个媳妇分开，是一间单独的小房子，光线并不充足。电影多以封闭式构图来展现，由石头窗户、石头门所形成的硬朗线条仿佛阻隔了老人们柔软而丰富的内心，与来自户外的开放空间形成对比。其实，电影中的老人们也不总是犁地种菜，阿水师为了宽慰秀妹思念青娥的心，把阿娥留下的菜地改为了种满三角梅的小花圃，两人唱着歌踩水车，在夕阳逆光下拍摄的画面浪漫至极，这是对乡村里老人们情感世界的一种抚慰和新启示，是对“活着就是等死”的有力反驳。

(二)闽南民俗文化空间

《蕃薯浇米》打造地道的闽南味，除了还原闽南民间的地理环境，还植入众多的闽南民俗，遵循“从本地人的观点出发”的创作立场，深入挖掘当地文化的内核，真实再现了不少“地方性知识”。全篇使用闽南语对白、大量的闽南语歌曲，不过这些歌曲都是经过改编的现代曲调，更好听，比如女乞丐唱的那首现代版《劝世歌》，虽保留了传统的哭腔，但改编了配乐。电影用闽南民间戏曲凸显乡村，阿水师带着秀妹去看的村戏《陈三五娘》就是闽南地区非常出色的歌仔戏曲目，被列入“第四批国家级非物质文化遗产名录”。而与村戏同样构成老年人晚年精神生活的，还有泉港人根深蒂固的民间信仰：村里人遇到很多重要决定首先想到的是神明；秀妹突然得了“腰缠蛇”(带状疱疹)，吃西药和涂中药都无效，直到最后请来土元师和其徒弟作法才治好；秀妹半夜对镜梳头，虽然没有遇见死去的丈夫，却意外与青娥的鬼魂重逢。这些超现实主义的设计，使电影蒙上了神秘的色彩，是对民间朴素信仰和传统价值观的尊重，可惜这些传统仪式都已几近消失，就像土元师收不到徒弟，带在身边的这个小男孩也就是随笔乱画。

最后，还有闽南民间的生死文化，电影呈现了三个死亡意象：第一个是秀妹已逝的丈夫，意味着束缚的过去；第二个是青娥的突然死亡，意味着转折的现在；第三个则是秀妹自己的安然死去，意味着未知的未来。青娥死亡是浓墨重彩的一场戏，所设计的女性哭腔歌仔戏是极闽南的丧葬文化仪式。电影以倾斜构图的画面和虚焦模糊的主观镜头等，强调了秀妹此时失重和迷惘的状态。但这也是故事的转折点，使得秀妹从青娥的死亡中参透人生。她直视神佛说：“人艰苦一世，不就为了一片屋檐可以遮风避雨，神明，不和我们一样吗？”此时的秀妹赋予传统现代理解，悟到身处破落庙里的神佛其实和自己一样，经历了从“被需要”到“不被需要”的过程，但人们活着不能只是坐吃等死，而应该成为指引自己的那个神。

三、从文化构建到现代性转型表述

作为一部80后导演的处女作，《蕃薯浇米》以在地化视角返回作者所熟悉的闽南故乡，选择自己曾经历的人物、环境和事件来展现普普通通的乡村，构建故土情结，聚焦那些不被关注的群体，但又不局限于闽南乡村。事实上，留守乡村的空巢老人已经成为近年来一批农村现实主义题材的底色。《老驴头》讲西部农村老汉独自治理祖坟旁边沙漠，儿女们全都外出务工回不了家；《告诉他们，我乘白鹤去了》借土葬和火葬的争议，呈现只有老人和孩子留守的乡村；《过昭关》以公路片类型的“瓶”装了现实主义的“酒”，农村老人李福长骑摩托三轮车带着孙子跨越千里去看自己的老友。这些作品都不约而同地写作了社会变迁语境下的农村，反思被城市化快速进程改变的家园文化，表达对农耕生活和故乡土地的依恋，诉说那些仍在乡土中人们所经历的现代体验。他们一方面成为文明的遗弃者，另一个方面却是文明的记忆和传承者。正是在这个意义上，《蕃薯浇米》对故乡情感的传递值得肯定，虽刻画一位闽南乡村的老太太，却倡导一种在守护传统中主动转变和自我觉醒，并不因循守旧，使得老者形象有所新意。“早期的闽南语电影，特别是家庭伦理电影，塑造了一批催人泪下的苦命女子形象。在戏中，女主人公往往备受欺凌，泪水是影片最重要的表达手法，因而许多闽南语电影往往被称为苦情戏。”但对于今天的闽南语电影创作而言，或许作为故乡的现实家园正以不可抗力逐渐消失，但精神世界的建构与民族文化的自省依然可以充盈着人们的观念和未来的生活，处于流变过程中人们的观念也应随之改变，给失落的精神家园重建增添亮丽的一笔。

作为一部人文色彩浓厚的艺术电影，《蕃薯浇米》也努力协调着艺术与商业之间的关系，愉悦流畅的视听形式、台湾知名演员的助阵都使作品在院线电影中令人耳目一新，弥补了国产闽南语电影的市场空白。在20世纪30年代的中国电影先后出现了沪语片、粤语片和厦语片(全篇闽南语)，后闽南语电影随影人传播至我国香港和台湾及东南亚等地，并在50年代达到生产的高峰期，构建了具有地域特质的电影文本。“从1955年开始出现以台湾闽南语配音，使用台湾本土资源拍摄，反映台湾本土文化的闽南语电影。”但后来，国产闽南语电影几乎消失，仅在台湾电影生产中保留，一种是以部分闽南语对白形式存在，一种是完全以闽南语贯穿全片。进入21世纪后，随着《海角七号》(2008)、《不能没有你》(2009)、《艋舺》《父后七日》(2010)、《翻滚吧！阿信》《鸡排英雄》(2011)、《阵头》(2012)、《大尾鲈鳗》《阿嫲的梦中情人》(2013)、《大佛普塔斯》(2017)等一批台湾新电影的出现，重新吸引了一些年轻观众走进影院。“当闽南语的对白从这些俊美时尚的男女主角口中吐出时，对年轻人学习与使用闽南语起到很大的影响作用，甚至使闽南语借这些演员之口在年轻观众中流行起来，并改变了闽南语在青年人印象中“土”和“俗”的刻板印象。”不过在大陆地区，除了《那些年，我们一起追的女孩》和《海角七号》受到一定的观众追捧以外，其余的鲜为人知。而这些电影都“开始将触角转向都市，去描写一派传统与现代交相辉映的都市风光……正是因为台湾乡土社会的逐步变迁，与现实环境的迅速转化，使得闽南语电影的生存土壤越发贫瘠，它的衰落与消亡也就变得不可避免”。在这样的现实背景和社会语境下，《蕃薯浇米》的诞生具有十分重要的意义，是构建两岸交流的重要文化形式，也为下一部闽南语电影从乡村走向城市奠定了基础。虽然作品在写作套路和角度上仍缺乏新意，作为艺术电影在揭露社会问题的尖锐和深刻性上也有所不足，但瑕不掩瑜，《蕃薯浇米》仍是一部展现希望的佳作。