革命题材传记片的叙事特征(2000—2017)

李 玲

(南京郑和外国语学校，江苏 南京 210000)

本论文所研究的“中国大陆革命”既包括中国大陆在1921年—1949年期间用暴力推翻旧政权、建立新政权的新民主主义革命，也包括之后的社会主义建设时期及1978年改革开放以来的社会主义现代化建设新时期，改革开放是对落后的生产条件和技术条件进行的实质性变革，邓小平把这一伟业称为“中国的第二次革命”。中国大陆革命题材传记片特指革命题材传记故事电影，不包括纪录电影。影片的传主是在中国大陆新民主主义革命、社会主义建设时期及现代化建设新时期中涌现出的为社会进步、时代发展做出贡献的革命领袖和战士、各行业中的先进楷模及道德模范，影片着重展现传主的贡献或美好的精神品质，讴歌中国传统美德和时代精神。

无论是传记文学还是传记电影，真实性都是第一要义，倘若只为迎合市场而对传主经历过度想象只会陷入失去真实性的泥沼。新世纪以来，革命题材传记片致力于打造以主流价值观为内核的、受众喜爱的主旋律影片。影片在叙事中以真实性为原则，基于史料或结合客观现实，以科学的历史观念整合所掌握的资源和材料，继而进行艺术性创作。在不断的发展中，革命题材传记片形成现实呈现与银幕“赋魅”相结合的叙事艺术、种类丰富的叙事策略、多样化的情节冲突、纪实风格的视听表现等特征。

一、现实呈现与银幕“赋魅”结合的叙事艺术

中国大陆革命题材传记片以事实为基础，在合理范围内进行艺术性加工。这种加工借助银幕的力量得以呈现，如画面展现演员传主与真实传主的交流而产生视觉冲击力便是银幕的“赋魅”作用，凸显出革命题材传记片真实呈现与银幕“赋魅”的叙事艺术。但这种“加工”有严格的尺寸，不能影响传记片真实性的本质，与事实相辅相成。

(一)对事实的加工：源于生活，高于生活

传记片属于故事片的范畴，如果没有任何的加工和包装，那就同于新闻报道或纪录片。在革命题材传记片中，创作者会根据影片想要表达的主题和目的有选择性地筛选、整合传主生平事迹，对此合理、适度地想象和加工，表现传主崇高的品质，同时增强影片的故事性和观赏性。

电影《郭明义》中最有感染力的一个段落是白血病女孩苗苗在南方航空公司的帮助下，终于实现当一天空姐的愿望。影片中所表现的白血病女孩，真实情况是个不到1岁的男婴儿。而机场的故事是发生在大连的一件真事，一个得尿毒症的女孩最大的愿望是能当上空姐，后得到南方航空公司的援助实现梦想。“于是我们就结合郭明义本人的真人事迹，通过艺术的加工想象，编到电影中来了。”这种对情节的加工和处理，并没有脱离郭明义的真实生活，是在对人物性格和经历有充分了解和把握后做出的改动，有利于更好地塑造人物形象。同样在陈国星导演的另一部影片《第一书记》中，关于传主沈浩如何选择了小岗村有众多不同说法，但对导演来讲，沈浩去小岗村的动机表现一定要结合影片的价值方向和主题意蕴，只有这样才能发挥革命题材传记片真正的作用。

考虑到影片的艺术效果，有时需要对真实事件进行删减。影片《秋之白华》在表现瞿秋白和杨之华之间的情感纠葛时，更多展现的是二人之间的隐忍、克制的对话，并没有突出他人对此事的帮助或干涉。但在真实历史中，杨之华的义父邵力子对他们真正走在一起发挥了很大作用，影片对此只是简单略过。这种淡化历史情节的目的，能突出二人彼此之间的相互理解和支持，和愿意等待、甘愿追寻的纯真感情。电影《赵一曼》也在影片中采用删减情节的方法，淡化赵一曼受刑场景。这种艺术的处理不仅能保证烈士形象的完整，也考虑到观众心理的接受程度。《孟二冬》的导演哈斯在电影创作时，特意删去西藏的学生来医院看望孟二冬时，抱着孟二冬说要做他女儿的场景。“生活当中就是这样，我拍了，后来剪掉了，因为即使生活中存在这种场景，观众也会认为是导演安排的。”

(二)叙事的处理：弱化虚构，表现真实

革命题材传记片会在影片中加入真实性影像资料，如采访片段或纪录性影像，把客观现实直接呈现在观众面前，有效弱化影片的虚构性，增强情感的张力。除此之外，革命题材传记片还打破线性叙事，展现扮演者和现实中真正传主之间的对话场景，增强视觉的冲击力，有力确证扮演段落的真实性。

影片《孟二冬》没有虚构、拔高作为一名普通教师的孟二冬的形象，而是把对他学生的采访贯穿在影片中，让第三者客观陈述现实。几位被采访者都是孟老师带的学生，讲述的都是生活中不经意的小事，语言朴实，不经修饰，直接面对摄像机回忆孟老师的生前。采访的内容和故事的叙述并不讲述相同事情，而是游离于故事之外。这种叙述方式不仅让观众能够信服孟二冬的所作所为，也与影片故事相呼应。相同表现方式的还有电影《我是医生》，讲述年逾七十的“中国肝胆外科之父”吴孟超对国家对社会的贡献。吴孟超在为女儿做手术的前一晚，徘徊在医院中思考，走廊里的电子屏幕复现出他在第一次切除肝叶时的场景，这一纪录性影像的真实再现让吴孟超坚定攻克肝癌的信念。

打破传统的线性叙事，在影片中展现演员和传主的对话场景，是新世纪以来革命题材传记片的创新之处。暴露影片的假定性，时刻提醒观众电影叙事的存在，这种看似矛盾的做法实则能阻断虚构、增强影片的真实性。如影片《王忠诚》中的两位演员与王忠诚的对话，《真水无香》中的演员向真正的宋鱼水请教如何客观判案，这种“戏中戏”的叙事结构增强了影片的艺术感染力和视觉冲击力，同时也向观众强调了影片内容的真实性。

二、增强戏剧性的叙事策略

电影产业化后，面对日益自由的电影市场，革命题材传记片努力提高影片的可视性，增强影片的故事性，呈现出种类丰富的叙事策略。主旋律电影的本质决定革命题材传记片的创作必须尊崇主流意识形态的指导，在新世纪以来呈现出信仰叙事的策略，与当代社会信仰缺失的现状相呼应。市场化的影响再加之好莱坞类型片的传入，革命题材传记片在叙事上形成类型化的策略，表现出爱情片、青春偶像片、悬疑片等类型电影杂糅的风格。电影的接受主体是观众，票房是传播效果的直观体现，只有提高观众接受程度，才能达到理想的传播效果。为提高观众对影片的接受度，影片在叙事中运用情感叙事的策略，用“情”包装叙事，淡化意识形态的政治性。

(一)信仰叙事：疗救精神缺钙之症

物质生活水平逐步提高而精神世界却不断匮乏，成为当下社会最大的吊诡。革命题材传记片不忘历史责任和任务，在价值虚无的年代继续传播主流精神观念，重拾革命信仰，以动人的故事、真实的形象“严肃又不做作地表现和探讨了信仰之于人生、信仰之于个体成长、信仰之于中国革命的意义与价值”，这对于当代人思想疲软的症候而言无疑是意义重大的。

信仰叙事首先体现在对传主的选择。在革命题材传记片的表现内容上分为两段不同的历史时期，新民主主义革命时期和社会主义革命及建设时期。新民主主义革命的胜利使中国摆脱屈辱的、受压迫的黑暗岁月，人民开始当家做主人。在漫长的革命战争中，涌现出无数为国捐躯的革命战士，他们的勇敢无畏传递出对革命、对人民、对国家真挚的爱。对这些人物的选择，是革命题材传记片鼓励当代人树立英雄模范意识，呼唤爱国主义精神的策略。在表现社会主义革命及建设的影片中，人格高尚的道德模范、鞠躬尽瘁的人民公仆，传递出以集体主义为本位的奉献精神，符合当下社会的发展需要。

其次，信仰叙事体现在对传主人生观、价值观、世界观的展示。在革命题材传记片中讲述传主平凡或伟大的经历，表现出他们高尚的精神和品质。《张思德》讲述一个平凡的勤务兵在安塞烧炭时炭窑崩塌不幸牺牲，毛泽东为追悼他发表了《为人民服务》的演讲。影片以朴实的风格表现出张思德对革命的热爱和信仰，这种信仰表现在他对部队的无私奉献，对保育院孤儿的爱心，对战友的关心以及对集体的责任心。重述延安时期的革命历史表现革命时期的优秀儿女，彰显“为人民服务”的革命精神，启迪当下社会青年。正如彭加瑾所说：“从张思德身上我们看到的是历史的缩影，通过历史的流程我们看到其中优秀的民族儿女，有领袖，也有普通人。这部影片的确是把握艺术规律以及深刻理解历史的作品。这两条缺一不可。从人物展现历史，在这里就汇合为一条宗旨——为人民服务。”

最后，信仰叙事还表现在传主对社会的贡献和影响，展现其为革命付出的努力和牺牲，以达到对当下社会的激励作用。电影《吴运铎》在真实的基础上合理想象，讲述中国的保尔·柯察金为兵工业的发展受到多次重伤，身体虽已饱受摧残，但对革命事业的热情和斗志却丝毫不减。影片除表现吴运铎不怕牺牲、勇敢无畏的品质外，还重点突出他的人格魅力，力求与当代观众实现有效无碍的心灵沟通。

(二)类型叙事：艺术性与商业性的结合

新世纪以来，市场经济不断成熟，革命题材传记片努力适应市场需求，不断改变创作观念。在叙事上进行爱情、偶像、悬疑化的策略，影片呈现出类型片叙事风格。

爱情是艺术永恒的主题，也是一切故事的母体。爱情书写的叙事策略表现在对传主爱情故事的讲述，多角度塑造传主形象，全面展现传主性格。在电影中运用爱情叙事，能够增加影片吸引力，提高观众的观影趣味。新世纪以来的革命题材传记片中，爱情叙事十分普遍，在笔者研究的多部影片中，除少数没有体现传主的爱情外，大多数或多或少均运用爱情叙事策略。

青春偶像化策略即是展示传主的青年时代，或演员选用的“偶像化”。塑造青年传主形象，表现其在革命年代的青春岁月，这种叙事得到年轻观众的喜爱。相较于传统电影中对特型演员的执着，新世纪以来的“明星策略”不再单纯追求外貌的相似，而是力求在“神韵”上达到与传主的吻合。如影片《钱学森》选用当红明星陈坤、张雨绮饰演钱学森和其夫人蒋英，林永健饰演的聂荣臻元帅，一口四川话表现其雷厉风行又不失幽默的性格，令人印象深刻。除此之外，张铁林、许还山、潘虹、尤勇等明星的加盟，为影片更添“偶像”的魅力。人气明星陈坤温文尔雅的气质表现出钱学森的儒雅自信，俊朗的外形、流利的外语、对科研工作的投入展现出钱学森青年时代的魅力。张雨绮不流于庸俗的美，表现出歌唱家蒋英的高雅气质。

悬念是“利用观众对人物的认同和对叙事进展的期待，在安排情节时故意让一些问题悬而不决，将问题悬置造成的张力不断延续，甚至直到结尾才揭开谜底”。影片所形成的悬疑化风格能够增加影片的戏剧性张力，悬念、冲突、伏笔的运用使故事情节充满趣味，牢牢抓住观众眼球。如《邓小平·1928》中，蒲生姐夫的叛变让蒲生处在亲情和信仰的旋涡之中，他对革命是否保持忠诚的信仰，是否会因为亲情而背叛革命，故事跌宕起伏悬念重重，答案在结尾处以蒲生为救邓小平开枪打死姐夫得以揭晓。影片打破“主旋律”影片不好看的刻板印象，观众在惊心动魄的情节中体会到悬念带来的观影快感。

(三)情感叙事：意识形态泛情化展现

尹鸿认为：“自90年代以来，主旋律影片开始呈现出将伦理情感注入主流意识形态，以情感化叙事策略传达政治价值观念的态势。”新世纪以来，这种意识形态的泛情化叙事更为成熟，同样也影响着革命题材传记片的创作倾向。泛情化指“主人公的性格、动作、命运和他行动的环境、他所得到的社会评价以及影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理感情为中心而被感情化”。

在以领袖为传主的革命题材传记片中，泛情化体现在放弃对传主丰功伟绩、政治才能的着重刻画，从领袖的日常生活进行展现，突出他们的人格魅力。如影片《毛泽东去安源》中看到卖艺女孩的困难之境，毛泽东不惜拿出自己身上所有钱财送给卖艺父女，体现出他对贫苦大众的悲悯和仁爱。在《周恩来的四天四夜》中，周恩来为了解革命老区人民生活的真实情况殚精竭虑、不眠不休，通过大娘为总理做面的情节突出周总理与革命老区群众之间的深厚情感。

以英模为传主的革命题材传记片，情感化叙事体现在影片放弃宣扬空洞口号，通过将儒家优秀人格与英模自身魅力融合，“试图将主流话语的宣教效果诉诸中国人最熟悉和最易于接受的亲情、友情等传统伦理规范，以此求得民间社会最大限度的接受可能”。如影片《郭明义》把优秀品质诉诸传主人生经历中，通过传主的人生经历传递仁爱和奉献的价值观念，达到教化大众的效果。

三、加大感情张力的情节冲突

“冲突”是提高戏剧性的核心，影片在故事情节中表现出多种叙事冲突：自我冲突、道德冲突、死亡冲突，增强情感张力，促进观众和传主的情感认同，这是新世纪主旋律影片不断反思的成果。

(一)自我冲突

来自个体内心不同方面的冲突一般体现在年轻的战士身上，从个人复仇观念到集体主义的回归、从被迫参军到甘愿为革命流血牺牲等内心冲突的转变和消逝，突出个体的成长和对自我的救赎。在影片开始，年轻的个体对未来一无所知，由于命运的安排走上革命的道路，在经验丰富的革命者的启发下一步步走向成熟，最后实现革命理想。

电影《邱少云》中自我救赎模式表现在邱少云的逐步成长：邱少云被仇人李山抓去给国民党当壮丁，遇到革命队伍毅然入伍，在队伍里不服上级的指导和管教。他遇到李山后复仇心切，没有征得上级同意擅自行动，因此受到关禁闭的处罚。在指导员晓之以情、动之以理的劝解下，邱少云终于明白服从组织纪律、保护集体的利益是每一个革命战士的基本职责。影片后半段体现出邱少云从青涩到成熟的转变，青梅竹马的金菊为接近他入伍，邱少云教育金菊要心怀国家，为人民的利益、为革命解放而战斗。抗美援朝战场上，为使每一位前线的兄弟不被虫咬，邱少云默默地把战士的鞋帮缝高。革命领导考虑到邱少云为国民党当壮丁的经历，不同意他去战争，心急的他写出血书表明心志。在作战当天，邱少云不幸被敌人的汽油弹点燃衣物，本可以转身滚入水渠灭火自救，但为集体的利益和战争的胜利，他宁愿在烈火中牺牲。邱少云用自己的行动证明一个合格的战士对革命、对祖国的忠诚。

(二)道德冲突

在革命题材传记片体现出的道德冲突有：中华民族与外国侵略者、代表正义的共产主义革命与帝国主义侵略革命、爱国与叛国等几方面，在种种二元对立中道德冲突得以张扬。“在电影的意识形态系统中，道德冲突通过电影特有的叙事手段，被人物的道德态度、价值观和复杂的相互关系所激活，完成对正面道德形态的颂扬。”

电影《邓小平·1928》中，蒲生的姐夫和罗亦农的秘书夫妇出卖情报换取个人利益，这是对革命、对祖国的叛变，与之形成对比的是为革命的胜利不顾个人安危的忠诚战士。面对姐夫对革命的叛变，蒲生把屈辱埋在心底，在码头为保护邓小平他杀死姐夫，表现出对信仰的选择和革命的忠诚。电影《我的母亲赵一曼》中，勇敢无畏、凛然正义的赵一曼与冷酷凶残的大野太郎形成鲜明的对比。负责审讯赵一曼的日本军官大野太郎为获取所需情报，一边以药物治疗维持赵一曼的生命，一边使用非人的酷刑和“心理战术”对她逼供。影片不仅表现日军对赵一曼的严刑逼供，同时从道义上对这种罪恶行径发出深深的谴责和质问。《我的法兰西岁月》中，以周恩来、邓小平为代表的共产党人，在巴黎创建共产主义小组组织革命活动，救助衰败中的国家。影片通过展现年轻革命者的爱国情怀和无能政府、反党组织的对比，完成对正面道德精神的赞扬。

(三)死亡冲突

在革命题材传记片中，个体实现革命理想的夙愿与现实对生命的威胁产生矛盾，这种生的渴求与死亡的威胁在影片中形成死亡冲突，表现为个体通过生命的终结达到个人价值的实现。

为国家和集体利益而做出的个体牺牲是一种崇高的品质，因为心系祖国才让个体充满力量，这种牺牲也代表了荣誉。在革命战争年代，战士们为什么不怕牺牲，“因为战士的身后有所在集体无比强大的精神力量支撑着”。共同的信仰让天南海北的战士会聚战场，为了革命的胜利和祖国的光明前途，他们同仇敌忾视死如归。这种集体感和阶级情感，淋漓尽致地体现在革命题材传记片中，影片通过表现革命战士面对死亡的英勇不屈，赞颂个体崇高的生死观和理想观。如《秋之白华》中慷慨赴死的瞿秋白。1935年瞿秋白被叛徒出卖，面对国民党的威逼利诱、花样劝降，他唾弃置之。在蒋介石下达处决命令去刑场的路上，瞿秋白手执香烟高唱国际歌，毫不畏惧死亡的威胁，在对共产主义的美好愿景中肉体虽然幻灭，但他的精神却深深印在国人的脑海中。影片在史实的基础上诗意呈现瞿秋白牺牲的场景，枪声响起，鲜血染红大地，瞿秋白慢慢倒在鲜花盛开的花丛中，嘴角带笑面容安详。花的洁白与血的鲜红相映更艳，象征他高洁的品质在人们心中得到永生。

个体的牺牲表现出崇高的精神价值。牺牲是不幸的表现，正是在这种不幸中表现出革命战士的英勇无畏。为人民利益而死重于泰山，为革命的胜利而死死得其所，在革命题材传记片中死亡呈现出崇高的审美形态。如为人民利益而死的张思德，在烈火中永生的邱少云，抗日战争中被杀害的赵尚志等战士。他们的肉体虽然陨灭，但浩然正气仍长留世间，虽然无法继续参与斗争，但大无畏的牺牲精神被人们继承和发扬。正如有学者评价：“牺牲同时代表了一种精神力，或为信仰而牺牲，或为事业而牺牲，或为家国梦想而牺牲，或是更为朴素的态度，为了实现自身的价值而牺牲。”

四、纪实风格的视听表现

为增强影片的真实性，革命题材传记片常用主观叙事视角转换讲诉方式，以第一人称叙事让传主讲述自己的故事。除此之外还借助色彩的力量，利用黑白色调突出故事的年代感，增加影片的真实感。

(一)主观叙事视角的讲述角度

叙事视角即为讲述故事的角度，呈现故事的方式，热奈特为避免不同词汇意义的冗杂，提出用“聚焦”这一术语进行表述——“由于视角、视野和视点是过于专门的视觉术语，我将采用较为抽象的聚焦一词”。聚焦被定义为“叙述者与他的人物之间的一种‘认知’关系”，后又准确阐述“‘视觉聚焦’表示摄影机所要展现的与被认作是人物所看见的之间的关系”。在多数纪录片中，真实性表现在以客观视角观察、记述故事，表现出旁观者的客观。而在革命题材传记片中，创作者基于对电影市场和影片本身整体效果的考量，选用主观镜头的叙事手法，这种主观视角的运用并不能否定影片的真实本质，而有利于促进观众情感的认同，推进叙事的进程。主观视角又称为内聚焦叙事，多以第一人称娓娓道来“我”的所见、所闻、所感、所知，叙事视角限制在“我的”个人范围，易让观众与“我”产生“同化”效果。

“内聚焦的叙事有固定的内聚焦：叙事说明的事件仿佛是经过唯一一个人物知觉的过滤。”在革命的题材传记片中，内聚焦叙事用第一人称叙事，以旁白、内心独白等方式显示“我”的存在，分为“画内的我”和“画外的我”两种形式。“画内的我”即讲述者，不但能以旁白、独白的形式表露身份，还可以作为剧中角色参与叙事，叙事范围等于剧中人物所知。“画外的我”以画外音形式出现，呈现出追忆往事的倒叙方式，叙事视角大于剧中人物，有时会呈现出全知全能视角。如在电影《郭明义》中开篇便是郭明义的画外音：“每天同样的时间同样的声音，同样的味道同样的路程，从家里到单位这条路说长也不长，但我已经走了几十年了。”影片以郭明义的视角，展开对往事的回忆，交代出影片的叙事主角、叙事时空。

内聚焦叙事可分为固定内聚焦叙事和多重内聚焦叙事。固定内聚焦叙事即在影片中以一个固定叙事者的视角进行叙事，讲述范围限制在固定叙述者的所知。多重内聚焦叙事指的是，在影片中有两个及以上的讲述者，每个讲述者以自己的视角叙事。相比较固定内聚焦来说，多重内聚焦叙事会进行叙事视角的转换，通过不同人物之间视角的转换呈现客观、具体的故事过程，多角度展现历史。除此之外，多重内聚焦叙事还能够充分调动观众的主观能动性，对影片内容进行整合与加工，加深对影片内容的理解。如在影片《秋之白华》开篇以杨之华的视角展开自己的求学经历，在革命小组中与瞿秋白相恋以及和前夫之间复杂的情感经历。电影后半段以瞿秋白的视角，回忆革命形势的严峻，与杨之华之间深厚美好的感情，以及痛苦的精神世界。影片以两人视角的转换和结合，讲述出一段美丽的红色恋情。

内聚焦的第一人称讲述会增加叙事的亲切感，以“我”的个人视角讲述故事更容易打动观众，与“我”产生共情，从而获得“入片”效果。正如克-埃·马格尼所说：“第一人称叙事带来的美学效果是显而易见的。采用了第一人称叙事以后，我们破除了电影观众历来不带个人感情的(因而是虚假的和抽象的)视像，获得了一种更接近于正常感知过程的理解方式……他只需认同其中的这一个人便能真正体验这一故事，免去了过去摄影机运动的任意支配下，逐个地注意和同情一个又一个角色(这种做法实际上耗费了相当多的感情力量)。”如在影片《我的母亲赵一曼》中，以赵一曼和儿子宁儿两人的视角进行讲述，幼年的宁儿虽为剧中角色但不参与叙事，成年后的宁儿以画外音的方式讲述故事：“那一年，我还不到两岁，妈妈也是在一夜之间突然决定把我寄放在上海的姑妈家里，她只身一人来到哈尔滨，投入到反满抗日的斗争中，据说妈妈走的时候没有回头，一切都显得平平常常，而又匆匆忙忙。”一段独白奠定影片的悲情基调，表现出儿子对母亲的深深怀念。影片中多次出现儿子与母亲赵一曼超越时空的虚拟对话，增进观众对叙述者的情感认同，如“妈妈，我在你心里吗？”“妈妈，你真的很无助，没有一个人可以帮助你、安慰你，包括你的亲生儿子。”以及在结尾处，赵一曼给儿子留下的遗书，观众被故事感动的同时也会主动反思战争带给人类的痛苦和灾难。以第一人称叙事的主观镜头能让观众产生身临其境的在场感，增加观众对人物情感的理解和认同。

(二)影像的纪实性追求

传记片的真实区别于纪录片，纪录片的“真实”是以真人真事为表现对象直接在银幕中呈现。而传记片，虽然也是以真人真事为原料，但在银幕上呈现时要进行加工和包装这些生产程序。波德维尔曾说：“‘纪录片’这个标签，让我们预期影片中的人、事、物及信息是值得信任的。”这句话也充分说明，纪录片是原生态的真实性，而革命题材传记片作为剧情片的一种，商业美学要求它要在真实基础上浪漫演绎。所以不管是真实还是浪漫，都成为革命题材传记片创作的方向，为体现真实性的属性，革命题材传记片的影像追求纪实性的风格，影片中所应用的策略有：运用黑白色彩展现画面、情节中插入真实影像。

色彩是电影重要的表意手法，不同的色彩能表现不同的感受。在影片中，色彩可以起到塑造人物、烘托气氛、推进叙事、塑造影片风格等作用。在部分革命题材传记片中，放弃彩色的斑斓而选用黑白两色或单色调呈现，使电影表现出强烈的纪实效果。如电影《张思德》的黑白影调，导演尹力认为“西北最大的魅力就在于大片荒凉的土地上呈现出的生命力,特别是冬天那一片贫瘠的土地格外能震撼人心。而且黑白片有些纪录片的感觉,能让人感觉回到了那个年代”。黑白颜色的运用真实复刻出延安生活的简单和淳朴，增加纪实感，突出张思德的平凡和伟大。运用相同艺术手法的影片还有《兰辉》《风起云涌》《吴仁宝》和《周恩来的四个昼夜》等。

在革命题材传记片中运用的真实影像多为新闻报道或纪录影像。如在电影《钱学森》的片头插入一段新闻报道，结尾处运用的是钱学森逝世场景的纪录影像，影片《邓小平》中借用的是1976年百万群众“十里长街送总理”的纪录影像。

新世纪以来，面对不断发展的电影市场，革命题材传记片积极改变创作观念，打破传统影片中的束缚思想，创作出像《相伴永远》《秋之白华》和《钱学森》等佳作，但不可否认的是，多数作品仍处于“双性”失衡的尴尬境地。因其主旋律的性质，革命题材传记片不得不在创作过程中时刻考虑自己的任务和使命，具体表现在叙事、主题方面时刻向主流价值观靠拢，而产生忽略影片艺术性的问题。除此之外，受市场和观众的双重“夹击”，革命题材传记片的发展面临困境。为冲出阻碍求得发展，革命题材传记片应改变观念，借鉴他国优秀理念。继续坚持类型化策略，借助新兴科技的力量，满足观众的创新期待，在全媒体快节奏的影视新时代蹚出一条属于自己的道路。