中国灾难电影发展的历程与创作思考

徐 明 魏子擎

(江苏师范大学 传媒与影视学院，江苏 徐州 221009)

2020年，新冠肺炎疫情的全球化暴发与国内频繁降临的洪水、泥石流等灾难的发生，让人们再一次感受到灾难威胁和焦虑。灾难是西方电影中创作永不衰退的重要选题，最为热潮的重点影片之一。人们常常把对人类造成巨大灾难事件的题材故事影片称为灾难电影，通常有自然性、人祸性和科幻性三大类题材。灾难电影直观性表现，使其自身独具魅力，有强烈的视听震撼效果，令人恐惧、惊悚、惊心、凄惨的灾难景观、跌宕起伏的故事情节，所带给人们的是亲身体验到的山崩地裂、陨石降落、洪水海啸翻滚等灾难破坏性的力量。当人们在灾难降临之时，根本无法去抗拒所遭遇到的毁灭性伤害。由此，西方灾难电影样式非常丰富，影像吸引力强，社会价值大，市场地位高，是当今影迷们极追捧的重要影片之一。

相比于西方，中国灾难电影的发展历程较为短暂，从最初的无到有，从单一题材到多元题材的探索和市场摸索。最早于1957年的《雾海夜航》《枯木逢春》等出现。改革开放后的《蓝光闪过之后》《特急警报333》《惊涛骇浪》《紧急迫降》等多元题材的推出,新世纪的《唐山大地震》《一九四二》《烈火英雄》《中国机长》等佳作的不断涌出，使中国灾难电影的创作探索，经历了一个曲折艰难的发展历程。由此，极需要去厘清中国灾难电影的发展脉络，剖析其发展中存有的问题，总结各时期灾难题材的创作特征，是推进中国灾难电影未来发展的关键。本文试图通过梳理与分析，总结出中国灾难电影各时期的发展特征，分析其各时期主要作品特征和存有的问题，引导新时代中国灾难电影的开掘创新和商业化与类型化的蓬勃发展。

一、灾难题材初创的探讨

新中国成立，中国电影的机制由民营企业开始转到国家公有制。所有电影创作均强调了“社会主义、集体主义、爱国主义”的主旋律基调，呈现出中国电影的民族性和时代精神，中华民族传统的“和谐”“仁爱”等道德规范。作为新中国“十七年”的电影开端期，最早具有灾难性的是《雾海夜航》(1957)、《飞越天险》(1959)、《十二次列车》和《枯木逢春》(1960)、《为了61个阶级兄弟》(1961)等几部代表性作品。

确切地说，早期这几部代表作，是中国电影中灾难题材初创的探索。从题材看，多数以公共突发性灾难事件为主，凝视灾难时对人们生命和生活所造成的威胁与危害。1957年拍摄的《雾海夜航》，以客轮“海燕号”开往宁波途中触礁遇险，紧急时刻驻守在附近的海军官兵奋力救险，使客轮上1300名旅客安全脱险。这部早期较为成熟的灾难影片，既尊重事实的客观真实性，也毫不吝啬地歌颂了中国人民解放军舍己为人、英勇顽强、团结奋斗的崇高品质。影片很好地表达了危急关头中救灾实情，新中国以人民生命为中心的救灾理念，灾难降临时人与人间互帮互助、互相信任的伦理道德观。

在影片形式上，热情地赞扬了新中国的“工、农、兵”间团结合作，战胜灾难和保护好人民生命的事迹，深层地展现出新中国的国家力量。早已家喻户晓的《十二次列车》，一部洪水灾难片，依据1959年沈阳开往北京的特快列车，突然遭遇到山洪围困的真实事件改编。在洪水肆虐到狂风暴雨让列车成为“孤岛”时。当时列车上秩序非常混乱，生死危险关头有人惊慌逃命，有人奋力与洪水搏斗，抗灾救援。最终，以列车长、民警等组成抗灾小分队，在国家、军队、民众等共同的努力下战胜了洪灾。影片重点表达了民族团结协作精神，共同抗击灾难的时代政治主题。同时，还有《飞越天险》《枯木逢春》《为了61个阶级兄弟》等几部代表作，它们共同构成了中国早期灾难电影萌芽形态。

整体而言，早期灾难电影创作并未创作成型，题材单一、叙事单薄、人物形象固化和技术薄弱等问题较为凸显，受众面积范围很小，仅仅做了些选题性的探索，注定无法成为当时中国电影中主流影片之一。但对题材选择却有了初步的探讨。以突发性灾难事件为背景，反映新中国面对灾难险境时的顽强抗灾精神，人们在灾难救助中的“亲情、伦理、和谐、仁爱”等传统道德观，彰显出中华民族“一方有难，八方支援”的新时代精神风尚，呈现新中国“社会主义、集体主义、爱国主义”等主旋律教育和文艺特色。受技术的限制，重文轻武、重情轻物，多以悲剧化的情境，叙说灾情下人们的生命、生存、死亡、人性等哲学命题。

二、灾难类型创作的多元摸索

众所周知，中国电影在1978年开始进行改革，认真反思和清理“文革”中影响深远的极左思潮，创作上进行拨乱反正。同时，中国加入到世贸组织后，中国电影市场受到欧美电影的大肆入侵和冲击，国内电影创作与发展受到影响较深。无论从观念到技术，从类型到商业市场，都在积极引入创新观念与建立新规范体系。灾难电影从题材、内容、市场等进行了多元性创作的改进，相继推出了抗击地震的《蓝光闪过之后》(1979 )、抗洪救灾的《特急警报333》(1983)、抗击冰瀑的《冰河死亡线》(1986)、反映环境污染的《大气层消失》(1990)、《毒吻》(1992)、防核污染的《飞越绝境》(1991)、防恐怖的《天若有情》(1992)、防范空难的《紧急迫降》(1999)等代表作，从而拓展了中国灾难电影创作的困境，有了多元化创作新路径，并被誉为中国灾难电影的真正创作新时代。

一方面，题材和内容的创作与社会时代环境紧密结合，有了自然灾难中地震、洪水、冰瀑等为母题，杂糅了人物间的情感、亲情、友情等灾难样态；也有社会现实的环境污染、防核污染、防恐怖和空难防范等人祸性题材，展现灾难特殊时期的中国式救助。多数题材均以真实灾难事件为原型，讲述中国人在抗灾、救灾和防灾的事实，情境中展现出国家、政府、人民的共同抗灾意志，所具备的高度社会责任和大无畏精神等新时代风貌。《特急警报333》以1981年四川一场特大洪水真实事件改编，一部人类对抗自然值得赞扬的代表作。当时受灾城镇达到135个，受灾害人口达到2000万，为百年来极罕见的特大洪水灾难。影片讲述突然袭来的洪水灾难让人们生命财产受到严重威胁时，以县委书记和县长等坚强领导核心，当机立断抗灾救援，夺取抗洪救灾的胜利。其叙事重点聚焦了党的关怀下，抗击洪灾时中华民族的强大凝聚力，宣扬了时代的政治主题和社会主义核心价值观。影片最值得赞誉的是对灾难场景的技术制作，以沱江中游深山峡谷洪水营造出灾难逼真性，制造视觉的震撼力，形成中国式灾难图谱景观，积累了新的创作经验。

另一方面，自20世纪90年代开始，中国电影市场受到欧美灾难片大肆入侵的冲击，除题材有新的拓展，创作技术在高科技推波助澜下也有新突破。灾难视觉景观再现从简单模仿，到采纳多种数字技术的“越界”“移植”和“杂糅”，让中国灾难片的景观有了惊心动魄的视觉震撼力，有了山崩地裂、尸积如山等奇观影像，从而刺激了观众的恐惧感和惊悚感，营造出灾难极惊险的险境。如《蓝光闪过之后》，第一次搭建微灾难景观，建造出水池、制作出建筑物余震中大幅度摇摆等模型，使用极简易的烟火爆破、设计机械装置等再现了地震中房屋的垮塌等惊惧灾难景观，给观众以耳目一新的视觉震撼，它被称为中国灾难电影的商业与主旋律较早代表之作。1999年的《紧急迫降》，被称为国内数字特技灾难片开山之作，全片共有二十分钟左右的特技画面,其中三维数字动画的灾难景观有五分钟左右,较为逼真地再现了飞机迫降时惊险情形，被誉为第一部中国空难式类型片。其后，《冰河死亡线》和《惊天动地》等影片，也充分地利用了高科技数字技术再现灾难造成的凄惨、天崩地裂、洪水巨浪肆虐，火山爆发等灾难景观，展现出人类抗击时力量的薄弱，经历过各种恐惧、惊悚、生与死、人性抗争等考验，最终战胜或躲避灾难时的智慧。

客观评价这一时期的中国灾难电影创作，有新题材、新思考、新内容和新技术的突破，特别是数字技术的有益尝试，使灾难景观逼真惊险，内容更加客观真实。但主题宣传不忘时代主旋律、科谱教育、英雄歌颂等，也遭到了学界严厉批判。正如《21世纪环球报道》评论员所言：“中国灾难电影中的灾难只是一种道具，它要表现的只是其中的救助行为和患难与共的思想。”因而，这一时期灾难电影创作，被称为真正起步时期。

三、商业市场发展的创作探索

进入21世纪，中国灾难电影创作面临全球化竞争，创作上力图求新求变，开始改进传统创作的“作品思维”“艺术至上”的旧观念，转向为“产品思维”“用户至上”“市场共舞“等新语境，主要突破在以下几点：

首先，题材选择上新突破。一方面，现实性较强，不讳言直接表达诸多灾难降临之际，当代人如何救灾、抗灾等重要情境。以灾难事件的反思，阐释出新时代人们抗灾救灾时独有的中华文化的命运共同体主题。解放军八一电影制片厂的《惊涛骇浪》，聚焦了1998年夏天暴雨使长江洪水猛涨，解放军英雄救灾的故事。《惊心动魄》以2003年SARS病毒的扩散，一名失踪疑似病人登上了行驶列车，女军医、车长、乘警等共同努力，防止病毒蔓延的抗灾自救故事。《惊天动地》紧扣2008年汶川“5·12”特大地震抗灾救援故事。三部惊险灾难题材，都以社会现实中真实事件改编，讲述了不同时刻军民共同抗击灾难事实，讲述一个民族的创造力和凝聚力，表达中国人抗灾时所信奉的天下“一家”的民族文化。另一面，面对抗击灾难博弈中死亡恐惧，生死抉择时，表现诸多英雄无畏精神和勇于牺牲的人性力量，重点塑造出民族英雄的气概和民族责任担当。《唐山大地震》被称为中国式灾难片新范本，在灾难景观没有过多渲染，对4分钟地震灾难仅用23秒数字延时再现，重点将视角锁定在一个情感破碎的特殊家庭。母亲地震时救儿与救女的行为陷入到中国“重男轻女”的传统文化伦理上，由此家庭与亲情的矛盾冲突明显，破碎情感无法缝合和救赎的困扰，反映出灾后人心的伤痛而受到社会各界好评，成为灾难片创作中新里程碑式样本。《流浪地球》是中国首部科幻灾难片，题材关注世界共同体宇宙生态环境，从人类生存环境恶化，各种灾难的频繁降临，人类像蝼蚁一样逐渐消亡等，呼唤着人类应共同保护地球，共同维护好宇宙生态环境，这是人类命运的共同体，紧贴了时代主题。

其次，类型片创作上新突破。21世纪电影全球化的话语体系中，中国灾难电影也开始注入了不同文化景观，杂糅了爱情、动作、惊悚、科幻等元素，主动触及到灾难中人性的情感、人与人、人与社会间等各种矛盾，寻求新时期灾难电影的创作新路径。《雾海夜航》是最早灾难故事片；《紧急迫降》是中国灾难电影开启之作；《唐山大地震》是中国灾难电影商业化新范本；《流浪地球》是中国首部科幻灾难片，《汶川时间》《汶川168小时》《5·12北川不相信眼泪》《抗震救灾》《为了生命》等是题材系列化。如山洪暴发的《惊涛骇浪》，台风危害的《超强台风》，人祸性火灾的《烈火英雄》，登山救险《极地营救》，空难的《中国机长》等作品，显然在类型题材上有了新突破。2019年国庆献礼片《中国机长》，以四川航空SC8633次空难事件改编，尝试着灾难与国家庆典主旋律的杂糅。将国家、机场、机组、乘客融合在一个共同体的公共场视域场内，多线索和不同视角相交叉的灾情展现，对灾情的反映，始终以“自救”方式弘扬国家自信力量，成为中国灾难电影新商业类型化的成功典范之作。《烈火英雄》以2010年辽宁大连输油管道爆炸引发的“7·16”火灾事件为背景，讲述了武警消防指战员群体，在突发火灾危险时勇敢冲入猛烈火海中的英雄壮举。影片没有重写灾难事件如何，而通过灾难中施救与被救模式，勾勒出救灾中人性博弈，中国式集体英雄的闪光点，表达出“消防官兵为人民”的主题。这是一部故事真实可信，情节扣人心弦，有身临其境之感，凸显出抢险救灾中群体英雄形象的新类型风潮之作。

再次，美学风格上的新突破。新时代灾难景观重视视觉的逼真性，给观众营造出一种身临其境的感受。美国学者丹尼尔·贝尔指出：“电影影像的逼真性，它缩小了观察者与视觉经验之间的心理和审美距离，强化了感情的直接性，把观众拉入到行动的审美反应，获得心理上的一种高潮。也就是在电影创作上追求大投资、大制作、大市场和大营销，注重宏大灾难景观的惊心动魄，震撼视听效果，恐怖灾难气氛，让观众感受到在日常中无法感受到的恐惧、威胁、惊愕等心理极度恐慌体验，起到了警示、忧患、反思等作用。如2002年的《极地营救》，国内首次使用数字摄影机拍摄影片，数字特技及合成镜头达到60%，制造出了泥石流、沙尘暴、雪崩等灾难景观令人惊奇。《超级台风》银幕上反复出现的飓风和狂浪，天翻地覆情境，使人感到惊心动魄和如临其境。《惊天动地》中五百多个特技镜头，真实地营造了地动山摇、房屋倒塌等灾难情景，给人造成了强烈的视觉震撼力和感染力。数字化虚拟影像生成灾难影像，可以使许多传统技术根本无法拍摄的灾难奇观，得以印现在胶片上，放映于银幕上以假乱真，达到强烈视觉震撼冲击力，使电影在美学风格上有了暴力的新突破。

毫无疑问, 新时代的中国灾难电影创作，已取得令人欣喜成绩，满足了观众审美趣味和观影的需求, 扩大了灾难电影的社会影响力和市场接受度。特别是数字特效的参与灾难景观制作，摆脱传统摄影束缚的困境，成为新时代灾难景观新美学风格。特别是数字虚拟技术的广泛运用，实现了灾难景观的逼真性，无论地震、海啸、洪水、飓风、火山爆发、瘟疫病毒等灾难情境，还是灾难的视觉体验上，均能制造出令人震惊、刺激、逼真的真实体验，让你重温和感受到灾难惊险，满足观看者对灾难险境的好奇和亲历欲望。

结 语

回眸中国灾难电影走过的生态版图，一直处于砥砺前行中，取得了一些丰硕的成果。与西方相比整体起步较晚，生产数量有限，题材单一，剧情简洁，类型发展较为缓慢，技术质量和艺术水准不精，商业运行不成规模，市场号召力薄弱等问题制约着其发展。当我们认真检视整个发展的历程，值得赞誉和反思的有：(1)中国灾难电影题材坚守了史实化，抢险救灾主流意识浓，群体化英雄塑造彰显出现实主义美学风格。不同于西方体验式灾难表达，缺少消费娱乐而屡遭市场的挫折。(2)中国灾难电影创作的演变，从早期很注重战胜灾难险情，弘扬中华民族传统美德的“家国一体”“和谐仁爱”等主旋律格调的建构；到改革开放后强调遭遇灾难挫折时民族的团结，“人定胜天”的英雄主义；再到新时代将好莱坞的类型移植，重现灾难视觉震撼和市场娱乐化，逐渐从简单的意识形态传达，上升到灾难中人性、伦理和科技创新等思维，对未来灾难电影创作有很好指导性意义。(3)中国灾难电影已经客观存在，巨大市场潜力和社会影响力不可否认。未来发展仍须坚持自身美学风格，着力在创作观念、题材选择以本土事件为背景，类型风格等学习西方创作经验，扎实提升制作技术，强化视听艺术震撼力，展现中国灾难抗灾的过程的文化意蕴，塑造民族的“天地人永世共存”的理念。

综合看来，中国灾难电影的发展历程中，从规模和体量都不及喜剧、爱情、武侠等类型片。但也从一个侧面见证了中国灾难电影创作的演变，在不断探索和创新中具有承上启下的延续发展的意义，展现中国灾难电影总在不断创新中奋勇前行，为中国灾难电影的未来商业化和类型化创作提供了好的借鉴经验。